Аплодисменты преждевременны? Круглый стол продюсеров

Ежегодно на «Кинотавре» журнал «Искусство кино» вместе с ведущими кинопродюсерами страны подводит предварительные итоги сезона (если пользоваться телевизионным, не кинематографическим взглядом на «сезон»). Тема нынешней дискуссии намеренно сформулирована несколько провокационно: мы хотели бы напомнить, что, несмотря на звучащие в последнее время фанфары, в нашем кинематографе все вовсе не так уж прекрасно. Накапливаются очень серьезные профессиональные проблемы. «Круглый стол» как раз и призван обратить на них внимание. В разговоре принимают участие генеральный директор Первого канала Константин Эрнст, президент СТС-Медиа Александр Роднянский, президент Гильдии кинопродюсеров России Владимир Досталь, генеральный директор компании «СТВ» Сергей Сельянов, генеральный продюсер «Кинотавра» Игорь Толстунов, вице-президент «Юнифранс» Жоэль Шапрон, президент Гильдии киноведов и кинокритиков России Виктор Матизен. Ведет обсуждение Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Кинобум в нашей стране — реальность: за последние два года в кино произошли ощутимые изменения. И фанфары, безусловно, нужны. Но в рамках кинофестиваля — в профессиональной среде, в присутствии ведущих продюсеров и режиссеров — имеет смысл поговорить о насущных проблемах, о реальных драмах и тупиках. Их много, и они разного толка: индустриальные, финансовые, организационные, содержательные, креативные, кадровые… Я, с вашего разрешения, попытаюсь их обрисовать, для того чтобы спровоцировать некомплиментарный взгляд на ситуацию.

Итак, про достижения всем известно: на 1 марта 2006 года в России функционировали 1038 новых кинозалов. Примерно четыре года назад, занимаясь прогнозами, мы считали, что к нынешней цифре мы подойдем лишь к концу 2007 года. Сейчас снимается более 140 игровых картин в год, от 600 до 800 сценариев принимает жюри Агентства по культуре и кинематографии. Сборы от показа российских фильмов за прошлый год составили 27 процентов от общего бокс-офиса. Это очень серьезный показатель: на протяжении 2003

и 2004 годов он составлял лишь пять с половиной процентов — то есть мы имеем пятикратное увеличение практически за полтора сезона! У нас уже 40 процентов залов — новые. Они дают 95-97 процентов всех сборов. Кроме того, четыреста залов из тысячи — это уже хорошо организованные сети, за которыми стоят не только частные владельцы, но и специализированные управляющие компании. Все это — шаги в сторону современного бизнеса, надежных партнеров, которые скоро осознают свою власть и возможности. Данные за первый квартал этого года вообще сводят с ума: благодаря нескольким блокбастерам российское кино впервые собрало в России больше денег, чем американское.

Еще один любопытный факт: началась конкуренция между теми компаниями, которые хотят просто переоборудовать кинотеатры, и теми, кто строит целые сети и мультиплексы в торгово-развлекательных центрах. Это самый успешный сегмент развития российской кинотеатральной индустрии. В результате в Москве начали закрываться пусть новые, но неуспешные залы. Может быть, и не завершается, но в значительной степени пройден первый этап обустройства современных залов в городах-миллионерах. И если в прошлом году общий бокс-офис составлял 370 миллионов долларов, то в этом году он, вероятно, приблизится к 500-550 миллионам. Если такие темпы сохранятся, то в следующем году мы будем конкурировать с Испанией за пятое место в Европе, уже исчисляя свои сборы в евро.

Теперь о кинопроизводстве. В последние годы в России было зарегистрировано 400 компаний, которые занимались производством фильмов, а 85 — их продвижением и дистрибьюцией. Так что сегодня все уверены, что в российском кино дела идут хорошо. Однако…

Да, российские картины собрали почти сто миллионов долларов в минувшем году и больше пятидесяти только за три месяца этого года. Но если вы посмотрите распечатку названий фильмов, которые ежегодно показываются в нашей стране (на протяжении последних трех-четырех лет у нас выходило до трехсот новых картин в год — шесть в неделю!), то найдете там всего семь российских названий. Семь! Наш кинематограф по замыслу руководства в этом году должен впервые предложить зрителям два российских фильма в неделю. Я имею в виду, конечно, производство, а не фактический выпуск на экран.

Мы уже снимаем эти два фильма в неделю, но что показываем? Я буду говорить о 2005-м и первом квартале 2006 года. В топ-сотню у нас попали тринадцать российских картин, из которых только восемь преодолели планку в один миллион долларов — правда, шесть из них собрали больше пяти миллионов. И есть чемпионы, которые приблизились или, как «Дневной Дозор», преодолели планку в тридцать миллионов долларов. Но когда пять игровых и два мультипликационных фильма — чемпионы проката, еще столько же лент что-то собирают, а все остальные показывают вообще экономически незначимые цифры, получается кинематография-головастик. Это значит, что деньги собирают только те фильмы, которые имеют большой ресурс — как в финансовом, так и в творческом плане — по своему продвижению. Мы можем убедиться в этом на таких примерах, как «Охота на пиранью» или «Сволочи» (ленты, за которыми не стоят телепродюсеры, а точнее, первые руководители телеканалов). Там были большие бюджеты, проведена серьезная работа, и они в результате попали в число успешных картин, а все остальные — нет. О чем это говорит?

Мы снимаем почти 140 фильмов в год, из которых регистрацию получают 100, а в прокат выходит в лучшем случае половина, при этом деньги собирают десять-двенадцать. Получается, что у нас фиктивное — в экономическом смысле — производство. Проблема, которая требует анализа и понимания продюсерским сообществом: как развивается наш индустриальный контекст, что хочет аудитория и на что она реагирует? На рынке продвижения в будущем произойдут те же самые процессы, что и в производстве. Здесь очень важна и активность продюсерского сообщества. Может быть, я не прав, но мне кажется, что продюсеры пока не стали той силой, которую государство готово учитывать при выработке законов и решений — нормативно-юридических, управленческих, распределительных. Продолжают действовать прежние советские механизмы. Например, народные артисты рассказывают стране об абсурдных требованиях Министерства экономического развития, которые стали притчей во языцех в последние несколько месяцев, — я имею в виду одиозные тендеры на госзаказ. Абсолютно тупиковое, нелепое нововведение, создающее лишь препятствия для кинопроизводства. Обсуждение этой проблемы в Совете по культуре и искусству закончилось безрезультатно, а ведь он определяет политику государственных инвестиций в кинематограф — 57 миллионов долларов, — но это деньги, они составляют примерно 40 процентов всех затрат на производство. Кстати, мы, наверное, единственная страна, где не публикуются ежегодные отчеты о государственных инвестициях в отдельные проекты — отчеты, позволяющие анализировать целесообразность вложений. У нас предаются огласке только самые общие показатели: потрачено столько-то, премий на фестивалях столько-то, успехов больше, чем в прошлом году. Точка. Кому и на каких условиях дали деньги? Когда? Каждый продюсер думает, что он сам лично договорится с начальством и партнерами и все решит. Кто это определяет, каковы критерии?

К критикам режиссеры (в подавляющем большинстве) относятся примерно так же, как Станислав Сергеевич Говорухин, который говорит: «Хуже тинейджеров только критики». Мы все знаем, как эфемерно определение качества продукта в нашей сфере. Бои идут по поводу каждого фильма. А ведь в кино, в отличие от телевидения, где все оценивает и определяет рейтинг, количество проданных билетов пока еще не является универсальным критерием. Тут сохраняются некоторые степени свободы суждений. Есть великая фраза эстетика Бонфи о том, что искусство появляется только тогда, когда есть теория, его описывающая. Но кто у нас ответственно, постоянно и последовательно занимается маркировкой критериев? Никто, хотя без них мы не способны адекватно времени оценить фильм. Один очень известный режиссер на вопрос, как он относится к критике, ответил: «Испытываю настоящую классовую ненависть!» И продюсеры поддерживают эту дурную установку.

Важно понимать, что на одном пиаре, на всех видах рекламы нельзя построить анализ, а значит, правильное проектирование кинопроцесса. Мы знаем, что и фестивали — тоже достаточно условные и субъективные системы селекции, принимающие во внимание десятки политических и прочих внехудожественных факторов. Разруливать все это может только очень сильная Ассоциация продюсеров. Я не знаю, сколько реально сейчас она насчитывает членов, но есть в нашей индустрии человек десять тех, кто покрупному «заказывает музыку» в кино. Где их, как говорится, «политическая воля»?

Чтобы разбираться в том, что происходит, нужна стратегия. Ее нет.

И некому ею заниматься. Творческие союзы практически погибли. А государству не очень интересны задачи по осмыслению своей деятельности. Деньги на культуру дают, что-то делают — и ладно.

Присутствующий здесь Владимир Досталь говорит: будет две тысячи залов — и я пойду снимать игровое кино. Четкая, очень ясная позиция, разумный взгляд на индустрию.

Еще одна проблема, требующая обсуждения. Как мы противостоим американцам на русском рынке. В 2004 году наше кино давало менее 5 процентов всех сборов, а в первой трети 2006 года — благодаря нескольким отечественным блокбастерам — почти 50. Фантастический рост! Но мы-то здесь, среди своих, в своем профессиональном цехе, понимаем, что такое американская киноиндустрия. Восемьдесят из ста наиболее успешных в прокате лент — американские. И так во всех странах мира, если не брать Кубу, КНДР или Ливию. Нам удалось не допустить квотирования иностранной продукции.

В 2002 году власть была к этому практически готова. Мы тогда говорили:

если все будет развиваться правильно, в режиме конкуренции, ведущие продюсеры страны сами перетащат зрителей на свою сторону, отвлекут их от импорта. И вы это сделали — пока завоевав телезрителя, вытеснив зарубежные сериалы, но завтра, я думаю, то же самое произойдет и в кино.

Почему я об этом говорю? Ожидается вторая волна борьбы с американской продукцией, связанная с тем, что американцы приходят сюда напрямую. Как вы знаете, и «Сони Пикчерс», и «Уолт Дисней» уже работают в России. В будущем это серьезные игроки. Так вот, группа наших режиссеров уже спешит к президенту с призывом: не дать, не пускать, запретить. Как же бороться с американцами, которые планируют здесь снимать, в частности полнометражную анимацию? Нужно эффективно конкурировать во всех жанрах, и тогда мы сумеем делать фильмы вроде «Столкновения» или «Спокойной ночи и удачи» — фильмы о важнейших социальных проблемах, о которых в России никто пока кино не снимает.

Еще одна проблема — копродукция. Копродукцией нужно заниматься серьезно, для большой индустрии это неотвратимо. Продюсерская корпорация совместным производством не занимается, государству на него, в сущности, наплевать. Организаций типа «Юнифранс» у нас нет. Деньги на сотрудничество не направляются. Мы все, конечно, благодарны Раисе Фоминой за то, что она делает, в том числе и за то, что впервые в истории российского кино западные дистрибьюторы оплатили наш фильм до того, как он был снят.

Я имею в виду новый фильм Андрея Звягинцева. Однако подобные уникальные начинания должны стать нормальной практикой.

Продуктивное взаимодействие кино с телевидением — уже реальность.

Но и здесь возникли довольно сложные проблемы, связанные с влиянием на кинопроцесс наших новых блокбастеров, создаваемых на основе огромных ресурсов телевидения. У ТВ — миллионы и десятки миллионов зрителей. Кинотеатры у нас сейчас посещают не более 7 процентов населения, а телевизор еженедельно смотрит 91 процент. Это разные группы аудитории: телевизионная продукция дифференцирована, разведена, сегментирована.

У кинематографистов нет таких возможностей, не хватает денег для решения тех задач, которые решают Эрнст или Роднянский. Вы знаете, что мы на одном из первых мест в мире по количеству телесериалов: показываем 60 названий в сутки, включая повторы. Это, в свою очередь, влияет на занятость режиссеров, актеров, цехов, состояние экономики, на прибыль. В телевизоре уже реализована киномечта о возмещении затрат. А ведь при этом в кино- и телепроизводстве работают одни и те же кинематографисты, что создает массу острых проблем.

Но самая главная драма — конечно, содержание фильмов. Неактуальное, анемичное, опрокинутое в прошлое. Настоящий тормоз отечественного кино, при том что в кино нет такой цензуры, как на телеканалах, где она — жесточайшая, даже сусловским редакторам неведомая. Где практически не пропускают некриминал. А в результате и в кинотеатрах, и в «ящике» — беспрецедентная пропаганда насилия, атака на моральные устои общества.

Лишь 3-4 процента населения воспринимают кино как искусство — так во всем мире. Большинство же видит в кинематографе в первую очередь модели поведения, опыт и образцы жизни. Сегодня зрители получают эти модели из сериалов, которые идут параллельно — по четыре-пять — в одно и то же время в прайм-тайм. Добавьте к этому, что качественный негламурный кинематограф практически ушел и из кинотеаторов. У нас ведь, можно сказать, нет альтернативной системы кинопоказа. И это в одной из самых образованных стран мира! Интеллектуальное кино можно посмотреть только после позднего прайм-тайма, глубокой ночью. Темы и проблемы, которыми реально живут люди, на экраны не попадают. В упрощенном виде, в обертке комикса они сейчас перекочевали даже не в сериалы, а в ситкомы: там непростые отношения с работодателями, издержки успеха, сильнейшее переживание чувства несправедливости. А где в кино обсуждение целого ряда вещей, связанных с теми ценностными драмами, что разъедают наше общество? Например, недоверие всех ко всем, или острейшим образом переживаемое социальное неравенство, или межнациональная неприязнь?

Здесь сидят главные идеологи нашей страны — ведь идеологию делают не в Кремле, — генеральные продюсеры федеральных телеканалов отвечают за мифологическое осмысление родимой реальности. Именно они, вы то есть, приспосабливают ожидания миллионов людей к вызовам жизни. Снимают или не снимают кино, в котором нуждаются зрители. У меня иногда складывается впечатление, наверное, ложное, что российские продюсеры комплексуют перед режиссерами, стесняются их. Трудно, некомфортно дискутировать с режиссером, легче ограничивать его деньгами и запугивать: не дам завтра работу, и всё. По качеству запускаемых сценариев, кастингу, освоению материала, монтажу видно, что даже с большим художником продюсер мог бы как-то поработать — провести фокус-группы, привлечь к сотрудничеству авторитетных критиков, вместе помучиться…

Александр Роднянский. Я позволю себе остановиться на некоторых обстоятельствах, на мой взгляд, влияющих на отечественную киноиндустрию.

Россия обречена на то, чтобы быть одной из ведущих кинематографий мира, вопрос лишь в том, как индустрия ответит на эту самую обреченность. Рост экономики — это главное, что сделало возможным увеличение количества фильмов и реальное развитие в этой сфере. У нас рост ВВП с 2000 по 2005-й составил 24 процента. Это привело к увеличению потребительского спроса, что сделало российский кинопрокатный рынок шестым в Европе. Второй фактор — количество зрителей. О копродюсировании думают, прежде всего, малые европейские страны, для того чтобы как-то преодолеть сложности, связанные с небольшим объемом своей потенциальной аудитории. В нашем же случае дай бог ответить на потребности тех гипотетических 250 миллионов своих, которые могут прийти на русские фильмы. Третье, что влияет на русскую индустрию, — традиции. Отечественная кинематография на протяжении многих лет была в мировых лидерах, вероятно, может среди них и остаться, потому что до сих пор существуют навыки, иерархии, свершения и все, что с этим связано. Четвертый фактор — мучительные поиски национальной самоидентификации: российская аудитория требует ответа на вечные и главные свои вопросы. В какой стране она живет, чем отличается от других, куда движется? На эти вопросы может ответить только российское кино, никакое другое не ответит. Вот эти четыре фактора, я думаю, и определяют состояние, задачи, пути развития нашего кинематографа.

От американского рынка нас отделяет пропасть — разница в экономических показателях, — американский уровень выше российского в десятки раз. Если один только штат Калифорния имеет шестую экономику в мире! Американская киноиндустрия — глубоко эшелонированная, базирующаяся на таком фундаменте, как студии-мейджоры. Когда мы произносим «Сони Пикчерс», «Юниверсл» или «Уорнер», то имеем в виду тысячи и тысячи фильмов. Все, кто сегодня начинает новые проекты в области медиа, Интернета, мобильного телевидения, платных телеканалов, я уже не говорю об эфирном телевидении, обращаются именно к этим студиям. Мейджоры стали таковыми еще и потому, что владеют тысячами и тысячами кинотеатров.

В России нет мейджоров. Поэтому я выдвигаю провокативное предложение: прекратите разговоры о дружбе кино и телевидения. Давайте скажем честно: никакой дружбы нет, телевидение в нынешних условиях играет роль мейджоров. Потому что телевидение — единственная индустрия, которая, извините, зарабатывает деньги. И второе — это то место, где аккумулируются творческие ресурсы и программные права. Больше того, когда телевидение начнет пользоваться своими ресурсами в еще большей степени, эффективней, станет совсем очевидным, что телевизионные каналы и есть наши мейджоры. Сегодня, для того чтобы начать деятельность в платном секторе, нужно обратиться (я специально провоцирую) к телевидению. Говорить здесь о том, что телевидение пришло к кино и решило подружиться с продюсерами, просто бессмысленно. Это естественный рыночный процесс, диктуемый развитием экономики, с одной стороны, запросом аудитории на русский продукт, с другой. Извините меня, вот где серьезный разговор о собственной жизни, о своих проблемах и поисках национальной самоидентификации. Поэтому телевидение в огромной степени заинтересовано в развитии российского кинематографа. Без всяких квот, без всяких ограничений.

В Европе все иначе. В российском телевидении из прайм-тайма всех без исключения каналов оказался вымыт международный продукт. Его, в принципе, нет Аудитория востребовала то, что называется российским производством, будь то криминальные разборки или ситкомы. У нас тут была любопытная дискуссия с европейскими продюсерами об использовании французской системы в России. Когда мы говорим о государственной системе регулирования во Франции, мы понимаем, что речь идет о гражданском обществе с институтом прежде всего общественного контроля над государственной политикой в области культуры. Рассуждать о европейской — а-ля европейской — системе в ситуации, мягко говоря, незрелого гражданского общества (если таковое и существует), по-моему, просто лукавство и безответственность.

Д. Дондурей. Но без наших усилий оно, общество, таким и останется.

А. Роднянский. Совершенно верно. Вслед за великим классиком марксизма-ленинизма я хотел сказать, что нельзя быть слегка беременным — бороться против квот и надеяться на то, что рынок сам вырулит. А с другой стороны, нельзя требовать от кинематографа, чтобы он немедленно стал ответственным

и делал фильмы и сериалы о том, о чем нужно с точки зрения мыслящей части общества. Мы каждый раз все равно исходим из презумпции недоразвитости зрителя. Вот он, подлый, смотрит «нехорошие» передачи (как правило, тут вспоминают «Аншлаг» или еще что-то), какие-то дурные фильмы, а ему надо нечто витаминозное. Ничего страшного, зрители смотрят разное. И как показывает практика, все меры, о которых сейчас вспоминал Даниил Борисович, на самом деле плод конкретных усилий. Если в промоушн значительных, серьезных лент вложить энергию и талант, сопоставимые с тем, что были вложены в производство успешных фильмов, то коммерческий результат будет очень высоким.

Появилось четыреста компаний, появится еще восемьсот, потому что есть запросы аудитории, есть вызов времени. И, совершенно очевидно, есть огромный финансовый ресурс, которым мы пока не успели научиться пользоваться. И не выстроили правильную систему. Это принципиальный момент, связанный с тем, что индустрия — не сумма индивидуальных усилий очень или не очень талантливых производящих компаний. Это рыночная конструкция, в которой существенны все без исключения факторы, влияющие на формирование предложения зрителю. Для каналов оказалось важным делать прежде всего массовый кинематограф. И не только потому, что они лучше других разбираются в социальных ожиданиях публики, но и потому, что ежедневно снимают, прекрасно чувствуют температуру аудитории, благодаря рейтингам знают зрительские предпочтения.

И не надо представлять дело так, будто характер телепродукции объясняется стремлением телепродюсеров быть популярными и успешными во что бы то ни стало.

Когда мы говорим о Соединенных Штатах или Франции, то примерно понимаем, сколько на фильм потрачено и сколько заработано, а у нас мы этого не знаем. Существует масса способов приписок, отсутствует система единой цены за билет, и никто не дает достоверной информации. Иными словами, мы не знаем, что сравниваем, но знаем твердо — рынок вырос, будет расти, ему обеспечено лет пять устойчивого роста по 25-30 процентов в год. И мы согласны, что в этих условиях, конечно же, правильно поступают «Сони» и «Дисней», приходя в Россию. Они открывают свои дочерние фирмы там, где их продукт на английском языке не работает. Поэтому Россия стала двенадцатой территорией «Сони Пикчерс» после Китая, Индии и т.д. И, понятное дело, они будут тратить деньги на русское производство, хотя бы для того, чтобы увеличить собственную библиотеку прав. Чтобы через три года телеканалы и прокатчики обращались к ним за правами на те фильмы, которые производились с их участием.

Совершенно очевидно, что нужно делать фильмы, способные ответить на запросы современной аудитории. У нас сегодня за окном другой пейзаж. Честно говоря, часто он на экран не попадает. Это, конечно же, ключевая проблема, но она не связана с отношением продюсеров к режиссерам, которых — я тут абсолютно не согласен с Даниилом — никто не боится. Очень долго советский кинематограф существовал в ситуации доминирования режиссерского, я бы сказал, редакторско-режиссерского начала. Сегодня — другие времена. Вопрос в другом. Что, собственно, аудитория, которая ходит в кинотеатры, хочет смотреть? Важно чувствовать, что сегодняшняя публика какие-то вещи просто не хочет. И не надо ее ломать, она не глупа, готова смотреть содержательное кино, как во всем мире. Просто нужно научиться делать кино так, чтобы она его смотрела. Я при этом не обсуждаю зоны авторского кино, у которого вообще другие задачи.

Сегодня в рамках телевидения выковалось новое поколение режиссеров, способных хотя бы внятно формулировать, для кого они делают тот или иной фильм. И какие средства думают использовать. Если ты приглашаешь в проект человека, пришедшего из рекламной, клиповой или телевизионной индустрии, ты, по крайней мере, точно знаешь, что он принесет тебе внятно изложенную режиссерскую экспликацию, прописанную, нарисованную, с максимальным количеством ответов на практические вопросы, помимо всего прочего.

Владимир Досталь. Я хочу поблагодарить Даниила Борисовича за его активный наезд на продюсеров. Это наконец-то свидетельствует, что такая категория деятелей кино не только появилась, но и должна теперь отвечать за все, что происходит в кинематографе. Цифры, которые здесь были приведены, более или менее достоверные — точных ведь у нас нет. И они впечатляют, если сравнивать с прошлым десятилетием, когда снималось по пятнадцать кооперативных картин, которые показывались в пятнадцати уцелевших кинотеатрах. Но цифры — вещь лукавая. И если мы сейчас говорим о рынке, о том, что стоим на пороге рождения мощной киноиндустрии, хотелось бы иметь более точные и детальные данные: вложил столько-то и вернул столько-то. Сегодня ключевое понятие — «я вернул» — совершенно размыто. По разным причинам.

Хочу немножко огрызнуться. У нас, у Гильдии кинопродюсеров, а нас 115 человек и 18 компаний, нет в Совете при президенте по культуре и искусству ни одного представителя. Вот вы, Даниил Борисович, в этом Совете, Никита Сергеевич Михалков — тоже, но остановить глупейшее решение о неприменных конкурсах на любой проект в сфере культуры вам ведь не удалось. Могу сказать без ложной скромности: мы, Гильдия продюсеров, ситуацию все же переломили — Минфин убедили и систему этих распоряжений поправили, в основном именно благодаря резкой атаке на экономистов и власть.

Я сейчас не говорю о той борьбе, которую мы ведем с 4-й главой Гражданского кодекса. (Если она будет принята, а это, видимо, произойдет, придется просто про киноиндустрию забыть.) Ведем конкретные рабочие встречи с помощниками президента, заместителями министров, ведомствами и комитетами. Жалко, конечно, что мы узнаем об этом, о законах, когда они уже написаны, предложены к рассмотрению. Если вернуться к закону о тендерах «от Грефа», то ситуация просто до абсурда доходит. Можно понять исходный посыл: да, по итогам конкурса государство определяет, какой компании строить газопровод из Сибири в Китай, но этот же принцип дико применять к режиссеру, который пришел в Агентство по культуре и кинематографии со своим проектом, а ему говорят: «Иди теперь ищи режиссера-конкурента, того, кто захочет именно твой проект снимать, а мы устроим фиктивный конкурс между вами». Это абсурд! Он на много месяцев остановил деятельность кинокомпаний.

Я абсолютно убежден в том, что мы сейчас подходим к этапу, когда нам будет не хватать детальной законодательной базы, определяющей взаимоотношения в киноиндустрии. Когда готовился закон о поддержке кино, была одна ситуация, сейчас совсем другая. Вероятно, предстоит большая работа по созданию новой версии закона о кино в полном объеме. Она будет длительная, с сопротивлением разных инстанций, но это жизненно необходимо.

Месяц назад был создан Российский союз кинопромышленников. Его учредителями стали видные продюсеры, а также Ассоциация дистрибьюторов, Ассоциация владельцев кинотеатров и две наши крупные производительные базовые структуры — «Мосфильм» и «Ленфильм». Состав понятен, круг замкнулся. Тут важно понимать, что в будущем темпы развития рынка уменьшатся. Емкость миллионных городов практически уже исчерпана. Надо двигаться в другие районы, а там, как вы знаете, все не так экономически выгодно. Решать эти проблемы должна такая организация, которая берет на себя весь комплекс взаимоотношений с государством, с администрацией всех уровней. Хотя бы для того, чтобы мы были причастны к тому, что разрабатывается, а не узнавали о своей судьбе из газет. Вот, в частности, вовремя перехватили Гражданский кодекс, он еще не опубликован.

Если смотреть на большую перспективу, я убежден, что доля присутствия государства в киноиндустрии будет уменьшаться. Она должна сохраниться в таких сегментах, как профессиональное образование, поддержка молодежи. А заработать должен рынок. Вот Александр Ефимович Роднянский рассказал, как он четко сработал в телевизионной зоне кинопроцесса.

Не буду повторяться, но никакими указаниями Эрнста, Добродеева или

Роднянского не сняли бы «Спецназ». Картину сделал рынок, она — ответ на ожидания зрителя, в данном случае телевизионного.

Теперь о ситуации с совместным производством. Пока мы подходим к нему со старыми мерками: соотношение стран-участниц по вложенным средствам, профессиям, количеству членов съемочной группы, артистов, привлеченных с одной, с другой стороны. Когда у вас двойная группа — это всегда умножение затрат. И в принципе реальной помощи для продюсера, то есть удешевления, получения определенных льгот на территории, на которой ты работаешь, в конечном счете нет. Вот сегодня, например, опять идут трудные переговоры с Францией, к сожалению, мы никак не можем добиться четкого единого подхода к понятию «копродукция». Принцип должен быть такой: если деньги соединяются, например французские и российские, то дайте проекту автоматически статус совместной постановки. А что и где снимать, как экономичнее сделать — решат сами продюсеры.

И все же главный вопрос сегодня — что мы снимаем? Много ли у нас картин, где внятно рассказана история? Признаем — мало. Что же мы удивляемся, что зритель нас не смотрит? Кстати, американские партнеры придут к нам с умением рассказывать истории. Об этом надо думать уже сейчас.

Константин Эрнст. Аплодисменты, конечно же, преждевременны! Потому что покойник еще не ожил, он едва шевельнулся в гробу. Но, с другой стороны, как бы мы не стали заложниками нашего садомазохистского сознания. Если бы я подбирал эпиграф к нашей теме, то обязательно процитировал бы «Белое солнце пустыни»: «Тебя сразу грохнуть или желаешь помучиться?» — «Конечно, хочу помучиться». Я думаю, мы сейчас реально не тренды, не движение в определенную сторону обсуждаем — его нет, — а флэши, вспышки. Ничего радикального не произошло, покойник, повторюсь, едва зашевелился, а мы уже говорим: «Не дай бог встанет. Потому что такой он нам не нужен». Ребята, ничего не случилось, кино как индустрии на постсоветском пространстве не существует. Есть отдельные прорывы, но направления они не создали. Поэтому здесь не надо пытаться говорить: «А чего мы радуемся?»

Я абсолютно согласен с Александром Роднянским: кино слишком дорогое средство коммуникации. И если ты вызвался объясниться с огромной аудиторией, то деньги, которые были в это инвестированы, желательно вернуть. А если у тебя нет к этому способностей, то воспользуйся малобюджетным способом производства: ты можешь писать книжки или играть на гитаре. Но когда люди, которые ничего, кроме невнятных косноязычных высказываний, да еще за большие деньги, не могут предложить, легко называют свои опусы артхаусом и кричат на всех углах: «Нам мешает засилие блокбастеров», мне смешно. Когда люди идут в кино, то большинство из них хотя и думают, как справедливо заметил Даниил Борисович, что идут развлекаться, на самом деле идут туда в поисках моделей поведения. Одной из основ возможной реанимации российского кино и является потребность нашей аудитории в том, чтобы ей «проговорили» время. Потому что «проговорить» его можно только в художественной форме. Медиа не способны это сделать! Только книги, фильмы, спектакли.

Давайте честно скажем, что у нас пока художественные произведения,

осмысляющие, объясняющие время, можно пересчитать на пальцах одной

руки. В этом причина борьбы против блокбастеров. Этот термин в России настолько неправильно используется, что попросту ничего не означает. Так что и обсуждать тут нечего.

Кино будет существовать как живая структура только тогда, когда станет способным адекватно отвечать на требования потребителя. Но невозможно произвести социологическое исследование, замеры, опросы и получить точные представления о том, что хотят смотреть наши люди. Они просто не смогут этого сформулировать. Зрители действуют, как датчики в самолете, реагируя уже на готовый продукт, определяя: «свой — чужой». Поэтому, я считаю, все прогнозы, все идеологические рассчеты обречены. Если у режиссеров, сценаристов и продюсеров есть открытая «интуитивная дырка», если, будучи такими же членами общества, как другие граждане, они чувствуют время чуть острее этих других, то фильм бьет в точку и имеет успех. Собирает большие деньги.

Даниил Борисович затронул тему госдотации — тех 57 миллионов долларов, которые распределяет сейчас государство в сфере кино. Важнейшая проблема — квалифицированный анализ проектов. Кому дать — кому не дать деньги. Невозможно, чтобы это решала комиссия из старых заслуженных кинематографистов. Мы их очень любим, уважаем, многому у них научились, но в данный момент большинство из них не в состоянии считывать запросы времени. И дело тут не в возрасте. Молодые тоже не могут

определить, что правильно снимать в кино, а что — нет. Наверное, государство должно финансировать отдельные работы классиков советского или постсоветского кино и давать возможность дебютировать талантливым студентам. Хотя сейчас ситуация на рынке такая, что, как справедливо отметил Даниил Борисович, продюсеры ловят более или менее внятных режиссеров уже на втором курсе ВГИКа. Работу сегодня получить легко. Можно ничего серьезного не сделать, но научиться продавать себя как медийный объект очень ловко — это сегодня, кстати, одна из серьезных забот продюсеров.

Александр Ефимович Роднянский здесь сказал, что телевидение стало реальным мейджором. Но почему это произошло? Да потому что оно находится в рамках реальной экономики. А вот российский кинематограф в реальной экономике еще не существует. Телевидение предлагает систему дистрибьюции — либо непосредственную у себя на канале, либо опосредованную систему продвижения. В тот момент, когда количество залов перевалит за две тысячи, компании, которые начали заниматься театральным прокатом, тоже получат шансы стать мейджорами. Уровень рынка будет такой, что объем возвратных средств позволит это сделать. Мы перед этой встречей пересекались с одним из ведущих продюсеров, он сказал: «Мы хотели собраться и обсудить такую тему: надо поднимать цены на фильмы для продажи на телевидение». Это попытка шантажа, который находится вне экономических норм. Могу вам сказать, что, несмотря на потребность в российском кино, уже сейчас очень немногие российские фильмы, показанные по телевизору, дают приличные рейтинги, держат внимание аудитории.

Еще пять лет назад любой российский сериал, оказавшийся в прайм-тайме любого из пяти крупнейших каналов, привлекал максимальное внимание, доля не меньше 25 процентов ему была гарантирована. Мы апеллировали сразу ко многим своим партнерам, прося их не увеличивать объем предложений. Потому что воскресный пирог, который превращается в ежедневное блюдо, не может оставаться желанным объектом. И многие наши коллеги убедились в том, что мы были правы, когда у них появились сдвоенные или строенные линейки. И если два года назад они давали реальный рост и удержание доли в прайм-тайм, то сейчас — нет. Вот стоят у тебя три новых русских сериала подряд, и они все заваливаются. Современный новый премьерный русский продукт среднего качества, который три года назад тебе что-то гарантировал, теперь не гарантирует ничего. Потому что — объелись! Реально производители каналов находятся в тягчайшей гонке за единицами продукции, уже не допродюсируют эти продукты. На трех крупнейших российских каналах сейчас показывают сериальной продукции больше, чем ее производят все американские мейджоры за год. Вдумайтесь: это абсурдная ситуация, мы не в состоянии снимать и ставить в эфир такой объем достаточно качественных сериалов. Как бы того же самого не произошло и в российском кинематографе. Я знаю многих олигархов, но не знаю теперь ни одного, кто бы не был кинопродюсером или киноинвестором. Россия — страна, где довольно маленький внутренний инвестиционный список: вкладывать деньги в кино, которое показалось таким прибыльным, приятно. Все стали производить кино. У меня есть информация, что в запуске больше двухсот картин для театральной дистрибьюции. Вот я и думаю: помилуйте, наша бедная аудитория этого не переварит.

А вот отмеченный здесь мотив национальной гордости в отечественных блокбастерах был ответом на вопрос, сколько же можно смотреть кино про гарлемских парней. Ну не живем мы там и выглядим немножко по-другому. Люди хотят смотреть про себя. В первой версии сценария «Сталкера» — в «Машине желаний» — был замечательный разговор, когда физик спрашивает писателя: «Вы про что пишете?», а тот отвечает: «Я? Про читателей. Они, собственно, ни про что другое и читать-то не хотят». Когда российское кино стало делать фильмы «про зрителей», они, зрители, и пошли его смотреть. Смотреть про себя. Знаете, это как с футболом: ну не играют наши в футбол, что поделаешь? Может быть, научатся со временем. Но в кино вдруг произошло: наши, которые некоторое время «не играли», стали активно действовать и даже накостыляли на своем поле старым друзьям и учителям американцам. Это страшно приятно. Могу вам сказать, что пять лет в прайм-тайме всех крупных российских каналов не было ни одного американского продукта. Прошлым летом мы поставили «Остаться в живых» и получили долю 45 процентов. Лишь два российских сериала имеют близкие к этой цифре показатели. Так что на свое родное, посконнное реакции ждать не надо. Необходимо делать качественный продукт, который нужен аудитории. Высчитать это практически невозможно, но надо почувствовать.

Жоэль Шапрон. Я не считаю, что аплодисменты преждевременны. Просто надо понять, что их заслужила лишь одна маленькая область российской киноиндустрии. Не надо думать, что кино станет автоматически процветать и дальше. В области проката все в России действительно стало лучше. Что касается производства, здесь, мне кажется, имеются проблемы в самой государственной системе. Конечно, пока недостаточно кинозалов. Выпуск картин на DVD, пиратство — это все тоже большая проблема. Экспорта российских фильмов практически нет. Аплодисменты, на мой взгляд, не преждевременны, но они заслуженны по поводу частных достижений.

То, что происходит в России в последние полтора года — с появления «Ночного Дозора», — всем нам очень интересно. Господин Эрнст говорит о флэшах, я вначале боялся, что будет один флэш, а потом действительно все исчезнет. Но вслед за «Ночным Дозором» появились «Статский советник», «Турецкий гамбит», «Бой с тенью», потом «9 рота», «Дневной Дозор» и еще многое другое. Сейчас снимаются фильмы, которые встречают свою публику. Если говорить о французском примере — не думайте, что наша рыночная доля очень велика, потому что мы снимаем двести картин в год. Она довольно большая благодаря всего пяти, максимум десяти фильмам в год, которые позволяют собирать около 40 процентов рыночной доли. В прошлом году мы произвели двести сорок картин благодаря нашей более или менее прозрачной экономической системе. Из них только десять вернули затраты через театральный прокат. Можно, конечно, подумать, что все остальные потеряли деньги, но это не так. Просто у нас длинная «карьера» фильмов. Она начинается, конечно, с национального театрального проката, потом фильм переходит на платное телевидение, затем на эфирное, на DVD, наконец экспортируется. А экспорт — это, в свою очередь, сначала театральный прокат, потом все остальное. Картина у нас живет примерно три года. Дело не только в том, что такая система сама по себе хорошо работает, дело в том, что в стране существует настоящая политическая воля. Государство защищает свое кино не только на территории Франции. Благодаря этой системе французские продюсеры не теряют слишком много денег, даже если фильм оказывается нерентабельным в кинотеатрах. Это единственный вариант и для российских продюсеров. Тем более что рассчитывать на что-то другое они практически не могут: DVD — это территория пиратов, а тут еще и экспорта нет. Так что здесь аплодисменты — в области отношений фильма и зрителя, производства и проката — действительно преждевременны.

Система выстраивается в течение очень многих лет. И — я повторяю и настаиваю на этом — нужна политическая воля. Надо, чтобы государство отслеживало ситуацию и вкладывало деньги в продвижение национального кино всюду, где возможно. Вас всего лишь сто сорок миллионов, а вокруг еще пять миллиардов потенциальных зрителей. Я помню время, когда американское кино имело в России примерно 90 процентов рыночной доли. Когда я затеял всю эту историю с «Юнифранс» — фестивали, российские премьеры и прочее, — мне говорили: «Что ты везешь, это же какое-то говно» (извините за выражение). Но, подумал я, если американцы могут такое везти, то почему французам нельзя? Почему надо смотреть американскую чепуху, когда есть французские фильмы? Зачем ограничивать разнообразие? Тут опять нужна политическая воля. Я не буду вам рассказывать, что все то, что французы сюда везут, — это прекрасное кино. Нет. Просто оно есть, это кино, и мы его защищаем. И частично благодаря «Юнифранс», а также и другим государственным институтам французские продюсеры зарабатывают свои деньги. А у ваших зрителей создается ощущение, что им знакомы французы. У них есть представление и о нас, и о нашем кино.

К сожалению, европейские зрители росли на очень ограниченном, узком представлении о русском кинематографе. В основном это было диссидентское кино. Мы росли на Тарковском, на Параджанове, на перестроечных фильмах, когда вдруг чуть ли не за неделю на экраны вышли одни шедевры: весь Герман, Муратова, «История Аси Клячиной» и многое другое. Все, естественно, повернулись в сторону России, стали смотреть все, что появлялось оттуда, потому что у вас что-то такое особенное происходило. В кино, на самом деле, ничего не происходило, вы просто снимали с полок замечательные фильмы. Мы тогда не знали Гайдая, Рязанова, не знали, на что похоже ваше общество. Сейчас вы имеете шанс расширить представление о себе, если хотите, сломать этот устойчивый имидж с помощью так называемых блокбастеров. Год назад у меня спрашивали после выпуска «Ночного Дозора» во Франции: «Думаете ли вы, что это изменит ситуацию?» Я говорил: «Подождем», потому что одним фильмом вы ее не поменяете. Ситуация внутри России изменилась, потому что появился если не тренд, то тенденция. А у нас в Европе кроме «Ночного Дозора» ничего после этого не было показано: ни «Статский советник», ни «Бой с тенью», ни «Гамбит» — ничего. И «9 роты» пока нет. А «Дневной Дозор» переносится на 2007 год. И к тому же это фильм особый, он не дает настоящего представления о теперешней ситуации в России. Так что процесс знакомства с российской действительностью, к сожалению, остановился.

Создать или поменять устойчивый имидж сложно. К сожалению или к счастью, смотря с какой стороны посмотреть, «Возвращение» Звягинцева собрало у нас больше зрителей, чем «Ночной Дозор». Именно потому, что Звягинцев шел по той узкой тропинке, по которой до него шли и все остальные режиссеры. Когда «Фокс» позиционировал «Ночной Дозор», они сами не понимали, кто пойдет на фэнтези на русском языке. Потому что те, кто обычно ходит на русские картины, точно не пойдут на фэнтези, а кто ходит на фэнтези, вообще не знает, что русский язык в кино существует.

Теперь о фестивалях. Считается, что они могут быть площадкой для изменения имиджа какого-то национального кино. Но сами фестивали тоже находятся под влиянием проката, того реального процесса, что происходит в мире. Если бы русские картины во всех странах шли с аншлагом, то фестивали, наверное, тоже относились бы к ним по-другому. И мы бы видели ваши картины на фестивалях. И наоборот: если бы на фестивалях было больше русских фильмов, в прокате автоматически что-то бы менялось. Это взаимосвязанный процесс. Кто сделает первый шаг, чтобы изменить застывшую на мертвой точке ситуацию, я не знаю. Я всегда работаю на эту задачу. В Канне мне в этом году не удалось показать российский фильм. Но, повторяю, здесь обязательно должна быть поддержка государства, одними частными руками вы не сможете свернуть систему. Американцы в состоянии обходиться без государства благодаря огромным деньгам. Но ни одна страна не может это сделать без политической воли. К сожалению, нет чиновников из мира кино за этим столом, а вы (как, впрочем, и мы) до сих пор очень зависите от государственной помощи. Нельзя относиться к ней негативно, скептически.

Что касается копродукции… Я никогда не считал ее панацеей. Но благодаря ей люди обмениваются опытом. Главное, нельзя путать две вещи: финансовый механизм копродукции, о котором говорил Владимир Досталь, со всем остальным. Если есть деньги с двух сторон, то и фильм становится национальным в обеих странах. Мы во Франции считаем, что это не совсем правильно, потому что тогда иностранцы — косвенным образом — через пару лет будут владеть французским кино. Если они вкладывают около 50 процентов в совместные проекты, то становятся настоящими партнерами. Это не имеет значения, если речь идет о кинопрокате, где нет квот, но на телевидении-то они есть. И если иностранцы находятся за пределами Евросоюза, то по копродукции они уже не входят в эти квоты. Тогда, действительно, встает вопрос о национальной принадлежности фильма. Если американцы, индийцы, японцы вкладывают много денег в копродукцию, то и фильм принадлежит им. Но совместная работа — это не только деньги, а еще и люди, площадки, павильоны, творческие идеи. Не надо здесь, я согласен с господином Досталем, ограничивать возможности режиссеров, продюсеров, заставляя их снимать именно там, а не тут, именно с этими коллегами, а не с теми. Находя продюсеров за рубежом, мы начинаем понимать, каковы их требования, что они хотели бы от наших режиссеров, снимая для своих зрителей. Вы столкнетесь с тем, что нельзя ограничиваться одной-единственной территорией, своей собственной страной, даже такой большой, как Россия. Если вы хотите развиваться дальше, то обратите внимание на то, что на самом деле происходит за рубежом.

Сергей Сельянов. Кино как индустрии, действительно, еще не существует, однако множество разного рода ее механизмов уже приведены в действие. Они настолько активны и настолько важны для нашего отечественного кинопроизводства, что их надо постоянно фиксировать. Здесь уже прозвучали многие здравые идеи и суждения, но мы встречаемся и разговариваем о быстро меняющейся ситуации нечасто, аналитическая работа в стране не ведется. Это редкий опыт за последнее время достаточно представительного и конкретного разговора.

Люди, имеющие отношение к киноиндустрии, разобщены. Хотя какие-то попытки структурирования наших взаимоотношений заметны. Владимир Досталь рассказал о создании Союза кинопромышленников. Очень плохо, что нет абстрактной аналитики. Все пытаются решать эти задачи самостоятельно, каждая компания всю аналитическую работу сама для себя проводит. Постоянно заново изобретается велосипед, публикаций на этот счет практически нет, исследований нет, деньги каждый сам тратит на какие-то попытки разобраться, что на что влияет. А вопросов чрезвычайно много именно из-за достаточно бурного развития. Не значит — эффективного, но бурного. Вчера все было понятно, сегодня на этом месте пять вопросов, пять разных векторов движения, их нужно сложить и как-то разобраться.

А вот если бы большинство вопросов, накопившихся за последний год, были уже проговорены, мы бы их сейчас просто не обсуждали. Ответы на них стали бы очевидными для всех присутствующих. Чего тратить время на банальности…

Кино во всем мире, может, кроме Голливуда, малоэффективная отрасль с точки зрения бизнеса. Действительно, всюду производили и производят большое количество фильмов, из которых по настоящему успешными являются 3-5 процентов — коэффициент эффективности паровоза. Еще десяток — они как-то, в общем, ничего, соответствуют, попросту говоря, возвращают деньги и позволяют идти дальше. Это, согласитесь, очень архаичный способ зарабатывания денег. С такими коэффициентами в других сферах экономики никто не работает. Но вот недавно появились многочисленные инвесторы, которым кино интересно. Они считают, что исключение из этой

универсальной схемы будет касаться именно их, что профинансированный ими фильм принесет неслыханные деньги и блага. Конечно, это совсем не так. Российское кино до сих пор системно убыточно. Это к вопросу о том, аплодисменты преждевременны или нет. Я просто сообщаю очевидную вещь, которая благодаря перегретому пиару вокруг отечественной продукции, возможно, не для всех очевидна. Повторяю, наше кино в целом убыточно! Государственная поддержка, которая составляет до 40 процентов, согласно данным Дондурея, позволяет в какой-то степени обходить, возмещать все эти риски, держаться на плаву, в том числе и тем, кому не надо было бы вообще заниматься кино. Вот, собственно, за счет этой подкормки наша индустрия

и функционирует. Не надо обольщаться рыночными успехами. Это касается в лучшем случае 25 процентов того, что производится в стране. Все остальное работает либо на квазирынке, либо совсем никак не работает.

Из этого проистекают два вывода. Первый: государство действительно очень серьезный игрок на отечественном рынке. Хотя, конечно, господдержку следовало бы гораздо эффективнее использовать. В том числе не только

в производстве, но и в решении многих других системных задач, которые перед нами стоят.

Второй вывод: кино, как и во Франции, должно работать «вдлинную», фильм должен «отбиться» в многосоставной и многолетней системе проката, и все вопросы, с этим связанные, должны быть решены. Естественно, другие виды реализации кинопродукта очень важны. «Вдлинную» — это лет пять. Такой срок требуется для возврата инвестиций, получения прибыли. Это касается и последующих телевизионных продаж, потому что все виды реализации кино в России иногда не закрывают бюджет. Продюсер любой производящей страны должен быть уверен в том, что он что-то заработает, пусть и не сразу, а в течение пяти лет. Я при этом не беру цену денег, которую, разумеется, не учитывать нельзя. В этом смысле у нас, действительно, очень мало инструментов. И экспорт, о котором говорил Жоэль Шапрон, естественно, имеет существенное значение. Копродукцию я для себя рассматриваю как возможность

более плотной интеграции с европейскими в первую очередь рынками, в которые мы до сих пор не интегрированы. Копродукция дает возможность

узнавать людей, понять систему связей, в конце концов, просто реализовать через зарубежные рынки свою долю в данной продукции. Как сказал Эрнст, этот способ коммуникаций очень дорогой. Он касается не только конкретного фильма, но и всей нашей кинематографии. Не просто дорогой, он убыточный! И, таким образом, как бы противоестественный с точки зрения рыночного подхода к действительности.

Еще одна проблема — кадры. У меня есть один сценарий, очень интересный. Я уже больше полугода не могу придумать режиссера, который мог бы его снять. Таких примерно полтора в России. Не то чтобы у нас было всего полтора хороших режиссера, их несколько больше, но вот для реализации данного проекта — всего полтора. Это трагедия роста. Вот я могу сейчас запустить четыре-пять фильмов обычного бюджета, но нет соответствующих сценариев. И даже когда они есть, нет режиссеров.

Возвращусь к выражению Эрнста об «интуитивной дырке» в голове. Интуиция касается всех аспектов нашей деятельности, но к рынку она имеет самое прямое отношение. Где рынок — там деньги, там прибыль просто сама возникает. Поэтому проектами, где все угадано, можно даже не заниматься, хотя, конечно, нужно. А как быть во всех остальных случаях? Может быть, количество режиссеров нужно увеличить в десять раз. По той же самой статистике из трех процентов что-то, наверное, получится. Если нет людей, продюсеров, сценаристов, режиссеров, которые обладают интуицией и способны работать, то аплодисментов точно мы никогда не дождемся.

Игорь Толстунов. После таких содержательных выступлений моих коллег мне остается высказаться по двум-трем аспектам.

Мне кажется, что аплодисменты, как раньше говорили, переходящие в бурные овации, конечно, нам не грозят еще довольно долго. Но похлопать нынешнему состоянию российского кино было бы все же правильно. И бичевать себя совершенно незачем. Просто мы, как тот известный герой: «Я бы взял частями, но мне нужно все и сейчас». Все и сейчас — никогда не получается. Все происходит органично и естественным путем. Здесь упоминалось телевидение в связи с успехом российских фильмов, сериалов — то же самое непременно будет происходить с киномейнстримом, ведь мы живем в стране с таким гигантским — с учетом наших соотечественников в бывших союзных республиках — населением. Я думаю, что перспективы здесь достаточно радужные. Но сами по себе они не должны нас обманывать.

Согласен с Сельяновым: одна из самых больших проблем заключается, безусловно, в отсутствии дееспособных режиссеров и авторов, а ведь мы говорим о двух сотнях фильмов, которые ныне находятся в производстве. И это, действительно, важная цифра. Можно вернуться в строй великих кинодержав. Но, по моему убеждению, большая часть снимаемых фильмов, к сожалению, не предназначена для показа на киноэкране. Они сделаны абсолютно без понимания того, что сегодня нужно аудитории. Из ста наших лент на экране успешными будут максимум восемь-десять, и еще более или менее пристойно выступят столько же. Остальные ленты — телевизионные по своему способу производства, по драматургической структуре, по энергетике, стилистике, производственному и художественному уровню. Непредназначенность к показу в кинотеатрах заранее закладывается. И это абсолютное

заблуждение наших коллег, я имею в виду в данном случае сценаристов и режиссеров, которые уверены: то, что смотрят по телевизору, то будут смотреть и в кинотеатрах.

Сейчас мы переживаем важный этап в строительстве нашей индустрии — тестирование самой аудитории. Никто не знает, какая она, и те фильмы, которые попадают в прокат, собственно, некий инструмент такого теста. И, заметьте, основными успешными фильмами за прошедшие год-полтора стали фильмы, которые как бы вновь открывали жанры. Они здесь многократно упоминались, я не буду повторяться, просто напоминаю, что этот этап возвращения к жанру мы должны пройти и понять, что аудитория хочет смотреть. Тогда нам легче будет определять, куда следует двигаться.

Еще одна проблема. В 90-е годы было стыдно снимать массовое кино, надо было непременно снимать авторское. В том, что мы сегодня имеем гигантский провал во всех профессиях, большая заслуга наших пишущих коллег, которые подталкивали индустрию действовать только в направлении артхауса.

И вот сегодня опять становится стыдно снимать массовое кино. А почему

же мы хотим, чтобы люди его качественно снимали, если считается, что делать это нехорошо. Ведь неприятно, чтобы о тебе говорили: «А! Это такой-то, он блокбастеры снимает, значит — не режиссер». При этом, заметьте, кассу сейчас собирают не только блокбастеры. Но этот ярлык прилепился к любым успешным фильмам. Хотя и маленькие по бюджету картины тоже работают изрядно. Аудитория (здесь, в конце концов, все произойдет, как с сериалами) сама поймет, кого ей надо слушать, читать, что смотреть, на чье мнение ориентироваться, а кого, простите, она вытеснит, как вытеснила американские сериалы с наших телеканалов.

И последнее, маленькая реплика по поводу неоднократно упоминавшихся тут 40 процентах государственных субсидий от общенационального бюджета производства кино. Я прошу прощения у Даниила Борисовича, но, мне кажется, это неточная цифра: навскидку, если 57 миллионов — 40 процентов, то, соответственно, 100 процентов — это где-то порядка 130 миллионов. Получается, что у нас в среднем один фильм стоит миллион триста тысяч. Я в этом очень сильно сомневаюсь. А если мы учитываем еще и документальные фильмы, и мультипликацию, то тем более. Цифра государственного участия где-то раза в полтора меньше, я думаю.

Виктор Матизен. У нас появилась та самая статистика, которая называется «большой ложью». Если мы достигнем в России одного посещения в год на всю потенциальную аудиторию, то соберем миллиард долларов. Из них 40 процентов вернется производителям только из театрального кинопроката, не считая всех прочих видов дистрибьюции, а это — уже 400 миллионов. На эти средства, в принципе, прожить можно. Я не знаю, есть ли повод для аплодисментов, но если наша киноиндустрия будет собирать по 400 миллионов в год, а для этого у нее уже сейчас есть реальные резервы, можно быть в шоколаде даже на внутреннем рынке, не считая теле- и видеодистрибьюции. Таковы наши перспективы.

Теперь о роли критики в этом процессе. Прибыль есть плата за правильный прогноз, это формула Фон Мизаса. Не эксплуатация труда, по Марксу, а именно плата за правильный прогноз. Если вы правильно рассчитали зрительские потребности, то получаете прибыль. Если нет, провалились. Можно ли прогнозировать успех фильма? Компьютерными методами — нет. А вот работающие методом проб и ошибок референтные группы дают достаточно хороший прогноз спроса на те или иные вещи. Но продюсеры практически не заказывают целевое изучение киноаудитории, вернее, ее отношение к тем продуктам, которые они производят. Очень многое может дать даже пристальный анализ сценария: какие ценности он несет, на какие психологические механизмы зрительского восприятия опирается. И потому вековая классовая вражда между режиссерами и критиками очень опасна. Я рад, что теперь наши гильдии хотя бы начали сотрудничать в экспертном совете. Это не значит, что мы создаем некую группу критиков, которая будет предсказывать результаты проката. Это лишь начало пути к реальному взаимодействию между производителями и теми, кто анализирует их продукцию.

К. Эрнст. В заключение я хотел бы обратиться к корреспонденту «Верайети» Тому Бирченоу: когда «Верайети» в отдельной графе будет еженедельно указывать российский бокс-офис?

Том Бирченоу. Я считаю, что это давно пора сделать, ведь результаты проката из Испании уже скоро станут менее значимыми, чем российские, а мы публикуем цифры и по совсем маленьким странам. Единственная проблема: где брать достоверные данные по вашему прокату и кассе? Я знаю один источник — Александр Семенов из «Кинобизнеса сегодня». И я бы их брал, если бы они там появлялись вовремя. К тому же надо быть уверенным, что цифры достоверны.

К. Эрнст. У меня есть одно концептуальное предложение: давайте все-таки поаплодируем российскому кинематографу…

Простые вещи

Блоги

Простые вещи

Зара Абдуллаева

О том, как Вольфганг Мyрнбергер в «Вечной жизни» сумел облагородить, казалось бы, мейнстримный материал, и о неожиданных пересечениях австрийского кинематографа с творчеством Аки Каурисмяки – Зара Абдуллаева.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Завершился XVI Канский фестиваль. Приз прессы завоевал фильм, присланный с планеты Мальгаут

27.08.2017

27 августа в городе Канск состоялась церемония закрытия XVI Международного Канского видеофестиваля. ИК подробно рассказывает о лауреатах самого радикального фестиваля в России.