Между явью и сном. «Колыбельные мира», режиссер Елизавета Скворцова

На фестивале в Суздале в феврале 2006 года впервые были показаны семь фильмов из проекта «Колыбельные мира» Елизаветы Скворцовой, выпускницы ВГИК (2001). Этот проект был запущен в 2004-м. За два года снято двадцать трехминутных фильмов. Это фильмы-песни, фильмы-колыбельные, сделанные в технике компьютерной перекладки. За кадром на языке оригинала звучит национальная песня. Изобразительный ряд следует ее содержанию.

«Колыбельные мира»

Продюсер Арсен Готлиб, посмотрев снятые до этого картины Скворцовой («Дождь», «Семь сорочек», диплом «Подожди, пожалуй»), предоставил ей полную творческую свободу: «Я строил проект под нее. Ее стиль меня очень устраивает».

Двадцать фильмов — двадцать экскурсов в разные этносы, сделанные с глубокой любовью и виртуозным мастерством. Здесь блестяще используются достижения лучших картин мировой анимации в той ее части, которая исследует жизнь анимы, жизнь духа человеческого и изображает неизобразимое, отсылает к неименуемому. Подобный проект уникален для нашей анимации. Его вполне можно назвать анимацией будущего, подлинным искусством третьего тысячелетия. Пожалуй, это искусство еще нужно понять, к нему надо привыкнуть — его воздуховность опережает время. Оно обращается к нам на языке архетипов и мировых символов, складываясь в целостную систему подлинно «экологичного» мышления, крайне актуального для современного человека.

Жанр колыбельной, избранный авторами проекта, предполагает воспроизведение пограничного состояния сознания — между явью и сном. Эти фильмы равно можно считать и «сновидчеством наяву» и «реальностью сна». Такой подход позволяет объединить феномены физической и «тонкой» реальности, сплавить их в целостную картину мира, которая обладает завершенностью и универсализмом и по сути воспроизводит идеальное, высшее состояние сознания.

Анимация как жизнь анимы. Человечков и зверюшек в анимации ХХ века мы бессознательно принимали за условные изображения физических тел. Отсюда — табу на крупные планы в кукольной анимации, разрушающие иллюзию физического подобия куклы и тела человека, запрет на изменение схемы тела персонажа, обязательность таких свойств, как «сплошность» тела, замкнутость внешнего контура, целостность тела, имитация его веса и гравитационных взаимодействий, разнесенность тел в пространстве и т. п. Если мы присваиваем персонажам анимации свойства физических тел, то и возникает физикалистская модель анимации (см. физику Ньютона). Чистым ньютонианством оборачивается и разнесенность изображения на фон и персонаж, на «заполненное» и «пустое» пространство, на движущееся (как «живое») и статичное («мертвое»).

Главная черта анимации XXI века — осознанная работа с персонажем как тонким телом, анимой (душой) или духом. Это меняет все: вид персонажей, их свойства, графику изображения, характер одушевления, систему движения и картину мира в целом. Свойства физического мира замещаются свойствами тонкой реальности1. Отчасти эту реальность можно соотнести с описанием картины мира по Эйнштейну, который, как известно, предлагал навсегда исключить из языка слово «вещество» как лишь вводящее в заблуждение и заменить его понятием «энергия».

При желании здесь можно говорить и о тотальном анимизме. В «Русской колыбельной» действует маленький мужичок (или волчок?) Угомон — дух мирного сна и покоя. Он прячется под шапкой, свободно умещаясь в ней. Сближение Угомона с топосом головы намекает на его «головную», тонкую природу: на самом деле он — одна из проекций нашей психики.

Однако и все прочие персонажи проекта, все без исключения, являются образами анимы, то есть изображением скорее духовной ипостаси, чем телесной.

В «Украинской колыбельной» появляются Дева-Ночь, Дева-Елка, Дева-Зима. Эти образы отчасти антропоморфны. Их движение на экране, разумеется, условно, ибо как должна двигаться, скажем, Дева-Елочка? Поэтому ее ножки не прикреплены к «телу» и привязаны к нему вследствие «общей истории», выявляемой при движении группировки. Но не менее условно изображены и движутся человеческие персонажи. Например, младенец, тело которого составлено из трех овальных частей перекладки, одушевляется так, что каждая из частей движется самостоятельно, не будучи связана с другими.

Это очень важный, принципиальный момент. Мы часто по инерции и по наивности полагаем, что в анимации перед нами «живые люди» с их физической телесностью, и тогда неестественность и необычность движения персонажей смущает нас, заставляет говорить о несовершенстве работы аниматора, который не добился реалистичности и психологизма и как бы не сумел вдохнуть достоверность в образ. Однако в «Колыбельных мира» реализована сознательная режиссерская установка, в основе которой лежит представление о том, что персонажи анимации — это условный образ анимы, а вовсе не физического тела человека. И значит, персонаж может двигаться как угодно — «естественно» или «неестественно». Мы ведь не знаем доподлинно, как движется наш дух. Говорят, что он вообще вне пространства. В принципе «движения» анимы — чистая условность, фигура речи. К этому знанию и возвращает нас высокая условность типов движения.

Это же касается и характера одушевления всех элементов изоряда. Например, в «Канадской колыбельной» мы видим удивительные по лаконизму и выразительности движения волн во время бури. Это регулярные завитки, напоминающие китайские гравюры, а над ними взмывают белые комочки пены. Плывущий кораблик кувыркается в волнах, неожиданно делает полный оборот вокруг своей оси и как ни в чем не бывало плывет дальше. Для духа все возможно. И не важно, в каком виде он изображен — в виде огня, волны, комка пены, как смешной Угомон или по видимости реалистичный персонаж с ручками и ножками.

«Светлая линия». Ауры. Прямое отображение духовного тела. В «Африканской колыбельной» все персонажи обрамлены светлой, достаточно широкой, мягкой полосой, которая размывает жесткую контурность. Возникает эффект изображения двух тел — физического и светящегося сквозь него духовного. В результате вокруг персонажа как будто возникает светлый ореол. В то же время сама фигурка внутри темная — как и окружающий ее фон. Так достигается эффект одноприродности того, что внутри у человека, и того, что вне его, — то есть образ мирового монизма.

В компьютерной рекламе, чтобы повысить привлекательность товара, рекламируемая вещь иногда окружается светящимся ореолом (вдруг начинают сиять серебристой аурой холодильники или стиральные машины). Но никогда в рекламе не заходит и речи о демонстрации одноприродности человека и мира. Наоборот, здесь нам всегда внушают, что человек — хозяин и господин вещей и всего мира. Он выше. Поэтому он — покупатель, а вещь — его раб. Антропоцентризм — столп идеологии рекламного дела.

Африканские архаичные рисунки не центрируют мир на человеке, а изображают все сущее как гомогенное поле сознания. Никто и ничто не больше и не меньше всего остального. В финале «Африканской колыбельной» панорама вверх по «мировому древу» в какой-то момент наезжает на узкую горизонтальную дольку, чуть выгнутую и вверх и вниз, на обеих сторонах которой стоят фигурки людей. Мы как бы видим людей сразу на обеих сторонах планеты.

Характер одушевления. В прежней системе от персонажа требовалось бытоподобие движений и положений тела: копиизм бытовых жестов, походки, поз, мимики — всего, что делает персонаж. Если сходство было большим, одушевление считалось «хорошим», удачным, а если сходства было немного — «плохим». От этой схемы отклонялись крайне редко. Например, эстонские художники в детских фильмах сознательно допускали необычные модусы одушевления, справедливо полагая, что эстетика детского фильма богаче и шире принципов копиизма и натурализма.

«Колыбельные мира», в целом не отвергая бытоподобие, сознательно расширяют допустимые модусы движения персонажей необычными типами, тактично вводя их как бы вспышками в общий контекст бытоподобия. Так возникает более богатая по своим возможностям эстетика, «оплазмирующая» физический и тонкий план, но акцентирующая при этом в персонаже его духовную сторону, а не физическую. Это достигается следующими различными способами.

1. Предельная эксцентрика мультипликата: необычное движение тел и их частей превышает пределы их физических возможностей и тем самым отсылает к нефизичности. Ноги бегунов или коней при беге «взбрыкивают» до таких высот, которые недостижимы для физического тела («Греческая колыбельная»). То же касается изгиба шей коней и любых других элементов тела.

2. Принцип «общей истории» (термин гештальтпсихологии; имеется в виду сохранение единой группировки частей тела, физически не соединенных между собой, за счет сходства их кинетики при перемещении). Например, в «Азербайджанской колыбельной» парень и девушка несут корзину с персиками. Их движения замедленны, они скорее плывут, чем идут. Верхние персики в корзине в такт шагам подпрыгивают, весомо подкрепляя эту эксцентрику, и падают обратно. И точно такие же движения совершают головы персонажей, отделяясь от шеи и взмывая над плечами, а затем снова возвращаясь на место. То же происходит с головой Циклопа в «Греческой колыбельной» и головками цыплят в «Французской колыбельной». А это и означает, что перед нами условный образ «тонкого» циклопа и цыпленка, а не физических существ из плоти, крови и перьев.

Подобные приемы постоянно использовались в компьютерной анимации «младенческого периода» (рубеж 1980-1990-х годов). В рисованной анимации очень яркий пример такого рода дается в рисованном фильме Incubus Гвидо Манули (Италия), где персонаж видит себя во сне состоящим из двух половинок — как бы рассеченным надвое по горизонтали на уровне живота. При этом обе части тела, верхняя и нижняя, слегка разошлись, образовав заметный зазор, но в целом тело как группировка сохраняет «общую историю» за счет однотипной кинетики обеих частей. Забавно, что режиссер намеренно вводит определенное запаздывание одной части тела от другой: низ слегка отстает от верха, но, в общем, исправно следует за ним. И это запаздывание лишь острее выявляет и подтверждает в нашем восприятии существование для обеих половинок целостности превыше целостности физического тела.

3. Исчезновение веса тела, отмена законов гравитации. Как известно, они необязательны для тонких тел. Потому-то наряду с обычным движением по опорной плоскости, типичным для анимации ХХ века, любой из персонажей — дети, взрослые, младенцы в колыбели, еще не умеющие ходить, — в любой момент может невесомо вознестись вверх и свободно парить в воздухе, левитируя.

4. Прозрачность тела — один из сильных маркеров духа. Это свойство сразу лишает персонаж физичности, подтверждая его тонкую природу.

В «Армянской колыбельной» на крупном плане старуха раскатывает тесто для лаваша, а сквозь ее тело видны горизонт и мальчик с собакой.

В «Молдавской колыбельной» сквозь прозрачное лицо женщины проступает пейзаж, как бы находящийся в ней. Этот комплекс вводится как переплыв, то есть заменяет обычный монтажный стык двух планов. Так монтаж обретает дополнительные интегрирующие качества. В «Индийской колыбельной» девушка, обращаясь с молитвой к Кришне, открывает его в своем сердце — он прямо визуализируется как сияние, лотос в лотосе и фигурка Кришны в центре ее тела.

В «Грузинской колыбельной» за прозрачным телом ребенка — пейзаж с пирующими. Мотив прозрачности помогает соединить, свести воедино, сдвинуть то, что разнесено в пространстве и тем самым мнится отделенным одно от другого.

5. «Плавающие» размеры тонкого тела. Дух — вне мерностей пространства. Поэтому Е. Скворцова нередко использует принцип масштабирования, характерный для иконописи (и для древнейших мифов), где размеры тела персонажа прямо пропорциональны духовной значимости персонажа. Анимация дает возможность динамизировать этот процесс в зависимости от того, как по ходу сюжета меняется сознание персонажа: если его уровень падает — персонаж уменьшается (дух сжимается), если растет — увеличивается (дух расширяется). Например, в «Еврейской колыбельной» любящая мама «грузит» воспаривший дух своего сыночка неуместными здесь материальными одежками, и тому приходится преодолевать тяжкий груз материнских забот. В начале сюжета мальчик маленький, а мама большая, в финале же мама выглядит крохотной рядом с сыном. Их роли поменялись из-за того, что она проявила скудость своего духа, а он — крепнущую силу духа как волю к взлету. Так, благодаря «плавающим» размерам динамически задаются духовные характеристики персонажей, меняющиеся по ходу сюжета.

6. Стирание границы между «внутри» и «вне» — ведь о духе нет смысла мыслить в категориях пространства, он невместим в «кувшин этого мира», как старик Хоттабыч. Это очень важное свойство духовной вселенной много раз обостряется особыми «взаимообратимыми» графическими построениями.

В «Русской колыбельной» вводится эллипсоидная структура, напоминающая яйцо (древнейший символ целостности мира), по внутренней и внешней поверхности которого, как по линии горизонта, одновременно движутся персонажи. В «Африканской» появляется такое же «космизированное» построение, когда фигурки стоят на разных сторонах серповидной дольки словно на разных сторонах планеты — головами в противоположные стороны. Но так способен увидеть мир лишь тот, кто сам преодолел силу тяготения и гравитации, — чистый дух. Новая эстетика постоянно предлагает нам эту позицию — позицию чистого духа как преодоление «физики материального тела»: тем самым она актуализирует в нас нашу истинную, извечную природу.

В «Подожди, пожалуй» Е. Скворцовой есть удивительный кадр с взаимопроникновением лиц влюбленных на тонком плане — они как бы вдвигаются друг в друга, и это подчеркнуто элементом двойной отнесенности — глазом, который намеренно изображен выходящим за пределы лица девушки и по топосу совпадает с глазом юноши: у влюбленных общие глаза, единый телос — так можно описать этот выразительный комплекс. Здесь Скворцова блестяще использует выдающийся опыт «Сына Белой Кобылицы» (Венгрия, 1981) Марцелла Янковича, где в одном из кадров лицо Фанивера меняет схему: он одновременно смотрит в разные стороны, при этом лицо частично раздваивается, не теряя целостности, и на нем возникает два носа и три глаза, средний из которых является элементом двойной отнесенности. Точно так же — по принципу синкрета, или комплекса, — работают в этом кадре волосы персонажей: они являются также и волнами «океана бытия», по которому плывут лодки, более подробно показанные в предыдущих кадрах фильма.

Заметим, что такого рода «всеобщая рифма» воплощает тот идеал всеобщности, интегрированности, синтетичности — как пути к конечной завершенности и полноте, — о котором мы говорили как о самом важном качестве новой эстетики.

7. Близкий мотив встроенности или взаимовложенности как один из структурных характеристик духовных образований.

В «Молдавской колыбельной» основной сюжет вводится как сон в виде наезда на лицо засыпающей женщины, при этом пейзаж виден сквозь ее лицо на крупном плане, он как бы вложен внутрь лица = внутрь ее сознания. То же самое — в «Грузинской», где пейзаж уже без введения мотива сна прямо показан вложенным внутрь тела ребенка. Так блестяще реализуется образ того, что на самом деле пейзажи родины — принадлежность нашего сознания, а не физической территории.

В «Индийской колыбельной» наезд на рот Кришны открывает динамическую семислойную мандалу в семь кругов — образ совершенного сознания.

8. Персонифицированность духовной ипостаси персонажа в отдельном образе. В «Еврейской колыбельной» мы видим в одном кадре и мальчика, и его душу в виде крылатой птички. Классический пример использования этого приема дал Янкович в «Сыне Белой Кобылицы», где его утонченность и глубина проработки сопоставимы с религиозным символизмом в христианстве: здесь три брата — три ипостаси единого, их изображения, как лица Троицы, при кажущейся раздельности на самом деле вложены одно в другое и в разные моменты действия проявляют разные качества единого сознания.

9. Использование символов «мира миров» как образа Вселенной в целом. Мир как целое, как космос традиционно изображается в виде круга, сферы, яйца, мандалы, мировой горы. Все эти образы постоянны в проекте. Например, в «Греческой колыбельной» вокруг округлой «мировой горы» плывут парусные кораблики. Попутно заметим, что внутренняя часть горы визуально выглядит как золотистый асист (символ любви, которая во всем), по которому пущены нечитаемые надписи на греческом языке. Так создается образ мира как неизъяснимого, любовного и всеприемлющего «Первослова» (ср. с традицией помещать на русских средневековых иконах надписи на древнегреческом языке, вербальный смысл которых недоступен простому верующему).

«Французская колыбельная» заканчивается кадрами огромных яиц величиной с три дома каждое. В «Русской колыбельной» вводится овальная структура, внутри и вне которой по ее абрису, как по горизонту, ходят люди, ездят телеги и т. п.

Еще один из таких образов — звездное небо, звезды как образ тонких, незримых (в том числе астральных) миров. В виде звезд в «Колыбельных мира» могут быть изображены лаваши. С другой стороны, звезды могут загораться внутри тела белой медведицы («Чукотская колыбельная»), маркируя Вселенную, заключенную внутри человека, в его сознании, — точно так же, как блистали звезды в гриве Белой Кобылицы в блестящем и непревзойденном фильме М. Янковича.

Другой образ целостности — ромб. Скворцова искусно вводит его как вырез в пододеяльнике одеяла, под которым в кроватке спит младенец («Грузинская» и «Испанская» колыбельные). При этом символика деликатно скрывается бытовым мотивом, более чем уместным в детской колыбельной.

Изображение мировых стихий.

В «Испанской колыбельной» языки огня завиваются в спираль — один из мировых символов духовной эволюции. Кажется, никому еще в анимации не приходило в голову визуализировать таким образом символику огня.

В «Африканской колыбельной» языки пламени похожи на кристаллы (отсылка к кристаллизованному, «алмазному» состоянию сознания, как это было в «Сыне Белой Кобылицы», когда Фанивер угощал своих братьев «кашей самого себя»).

В «Турецкой колыбельной» женщина поливает капусту из кувшина, и изменчивые синусоидальные линии, соединяющие тонкий носик кувшина и кочан, напоминают скорее электрические молнии «вольтовой дуги», чем льющуюся воду. Это определенно образ потока энергии или праны и уж никак не обычной воды. Так стихии — огонь, вода, воздушная среда — становятся образами уже не физических явлений, но отсылками к духовному аспекту явления, к уровням сознания.

В «Индийской колыбельной» огонь традиционно выступает как символ страсти, демон Мара насылает его на мир, а Кришна поедает, избавляя мир от страсти.

«Древо жизни» — образ, постоянно возникающий в фильмах этого проекта. В «Шведской колыбельной» на дереве, сияющем золотистой аурой, вырастают золотые орехи, из которых появляются красные лошадки. В «Армянской» «древо жизни» (может быть, это простой саженец, что ничуть не умаляет значимость образа) заворачивают в лаваш, словно новорожденного младенца. Вселенная сознания возникает в виде элементов и слоев «древа жизни» в «Африканской колыбельной»: сначала изображена многоуровневая структура в разрезе — это архаичная пирамида из животных («слон на черепахе» — образ эволюции единого сознания в разных телах воплощения), выстроенная по принципу убывания массы тела (что обозначает взаимообратное нарастание «массы сознания»), — затем она переходит в структуру, напоминающую «древо жизни».

Рыба, древнейший символ целостности сознания, — излюбленный образ Скворцовой. Еще в «Подожди, пожалуй» режиссер блестяще использовала библейские метафоры рыбарей и невода: рыбаки, плывущие в лодке по небу, вытягивали невод с крупной рыбой, которая плавно поднималась вверх над лодкой, натягивая невод, как сетку воздушного шара. Так визуализировалась идея ловли «рыбы спасения», которая, будучи уловленной в сети истинной веры, является средством вознесения в горний мир — к совершенству.

В разных фильмах проекта можно видеть, как рыбы (и птицы) духа возносят персонажей в небо. В «Русской колыбельной» поется, что «отец ушел за рыбою», при этом в кадре отец спокойно идет по веревке с бельем — намек, что «поход за рыбою» — метафора, традиционно отсылающая к духовному

тружению. Бельевая веревка напоминает здесь мост толщиной в волос из первого фильма Е. Скворцовой «Дождь» — метафору жизненного пути человека из ада в рай (ср. с образом моста Сират, ведущего в рай над адской пропастью в Коране). Понятно, почему «рыба спасения», за которой ушел отец, показана в «Русской колыбельной» и плавающей в воде, и столь же свободно парящей в небе — как рыба в финале уже ставшего классическим фильма «Монах и рыба» (1994, Франция) Михаэла Дюдока де Вита. В финале «Русской колыбельной» рыбы возносят в небо и мать, и отца.

В «Еврейской колыбельной» головы птиц изображены в виде правильных кружков; с точки зрения религиозной символики круга и птицы, можно трактовать это как символ совершенного духа.

<

Мандала как «карта духовной вселенной». Известны средневековые карты христианской ойкумены с Небесным Иерусалимом в центре или аналогичные буддийские мандалы с горой Меру. Их графическая основа — взаимовложенные окружности или иные фигуры (квадраты, треугольники, прямоугольники и их сочетания). Мандалы практически никогда не воспроизводились в отечественной анимации. Скворцова активно использует их, прежде всего в «Индийской колыбельной», где рассказана история о том, как Кришна, откликнувшись на молитву девушки, помог ей победить демона похоти и страсти Мару и, освободившись из темницы желаний, обрести просветление. Особенность многих мандал проекта — их выстраивание из нетрадиционных, бытовых элементов (качели с девушками, слоны, гирлянды цветов и т. п.), ведь здесь сакральное равно бытовому, а священное суть проявления жизни. Отмечу тот же подход и у братьев Вачовски в «Аниматрице» (2003), где в традиционно буддийские по структуре, композиции и цвету мандалы вводятся неканонические визуальные образы, впрочем, весьма сходные с каноническими. Под кажущейся плоскостностью здесь открывается бесконечная глубина.

В «Африканской колыбельной» в мандале, составленной из «духов сна», вводятся динамические ее преобразования по принципу пересыпания стеклышек в калейдоскопе. Так создается образ игры дхарм, сознания/жизни как меняющейся комбинации ограниченного числа исходных элементов — одна из наиболее глубоких структурных моделей мироздания.

Особенно много круговых композиций, напоминающих мандалы, в «Греческой колыбельной». Они смотрятся здесь особенно уместной отсылкой к полноте и завершенности греческой классики.

Восточные ковры (персидские, турецкие, армянские и т. п.) — образ души (как прямоугольник с отношением сторон 2:1) и мандала одновременно. В «Азербайджанской колыбельной» на коврах совершают намаз, а их узоры — еще и фон, и таким образом бытовой пейзаж становится символическим. Здесь же с огромного ковра, умирая, возносится в небо старуха, а ее муж медленно поднимается вверх, ступая по ковру, словно по невидимым ступеням, и вдруг оказывается на краю ковра, повисшего в небе и слегка колеблющегося под ветром. Ковер — многоплановая метафора жизни человека, его пути и перехода в иной мир.

Зеркальность верха и низа. По верхней рамке одного из кадров «Африканской колыбельной» пущен ряд хижин, опрокинутых крышами вниз. То же построение в финале — возле макушки древа жизни, — где так же опрокинуты головами в противоположные стороны фигурки туземцев. В фильме Скворцовой «Подожди, пожалуй» над фигурой стоящей Смерти изображен земной мир как мир реверсированный относительно вертикали. Для обострения приема реверсии вверху проезжает телега. И она тоже перевернута. Именно так, зеркально отраженными, описывают загробный и земной миры духовидцы с древнейших времен до нашего времени (см., к примеру, у Павла Флоренского в «Иконостасе»).

Отношение к телесности. Следует заметить, что телесность не отвергается и ничуть не ущемляется. Она — как у древних греков («в здоровом теле — здоровый дух») — гармонично сополагается с изощренно и подробно изображаемым (в виде символических отсылок) тонким планом. При этом предполагается такой уровень чистоты сознания, на котором нет причин стыдиться своего тела. Отсюда — удивительные по чистоте наива образы полуобнаженных кариатид или сирен в «Греческой колыбельной».

Целостность картины мира. В «Армянской колыбельной» древо жизни заворачивают в лаваш словно новорожденного младенца. В «Шведской» листья древа жизни изображаются одновременно и как летние, и как осенние — и зеленые, и желто-оранжевые. А есть и лазурно-голубые (скорее всего, этот цвет отсылает

к «тонкому листу» — как и золотистая аура листьев и веток дерева). Здесь незримое есть сакральное, но и бытовое столь же сакрально. Шутливоеи серьезное — одной природы. Нет ничего священнее жизни и ее свойств. Потому и кажется, что все рифмуется одно с другим, все совместимо. Все имеет право быть.

Беспорывность движения — один из сильных маркеров тонких тел — отсылает к духовной природе. Ведь порывистость — свойство физичности, грубой телесности. Поэтому в «Колыбельных мира» такого рода движения и смещения персонажей и частей их тел доминируют.

Замедление движения или «лунарная гравитация». Замедленно вертятся колеса телег, замедлено перекатывается кочан капусты — его игриво катает ножками козленок в «Турецкой колыбельной». Так же неторопливо солнце перемещается по небу, плавно падают кочаны капусты из флейт музыкантов, парящих в небе. Персонажи движутся словно в невесомом пространстве, едва не зависая в воздухе. Так создается ощущение их тонкой телесности.

Пластичность пространства (переходы 2D 1 3D). Если дух внепрстранствен, то можно изобразить это его свойство, используя парадоксы оптического и кинетического искусства для создания «пространства-вне-пространства» как вместилища духа, его истинного дома, и «движения-вне-движения» как кинетического аналога этой тонкой жизненности.

Похоже, именно с этим мы сталкиваемся в двух наиболее загадочных эпизодах проекта.

В «Индийской колыбельной» вокруг играющего на флейте Кришны собираются танцующие и жаждущие его пастушки, образуя плотный круг.

И вдруг фигурки теряют свою трехмерность, превращаясь в плоские изображения на земле вокруг ног Кришны, который сохраняет свою объемность и теперь остается один на лугу (опорная плоскость в этот момент показана в виде простой горизонтали). Круг пастушек как бы сложился и лег на землю, став даже не двухмерным, а линейным. Точка зрения смещается вверх, поднимаясь над Кришной, — и тогда уже мы видим фигурки пастушек, распластанные у ног Кришны. Кришна ступает через них, выходя из круга. Идея ясна и выражена с безупречной лапидарностью: в духовном плане Кришна выше любого смертного, ведь он реализовал свою истинную природу и как бы обрел дополнительное измерение себя. Обычные люди, в начале эпизода внешне такие же, как и он, теперь кажутся уплощенными по сравнению с ним.

В «Венгерской колыбельной» реализован обратный ход — от плоскости к объему, от сжатости мирского сознания к божественной полноте как трехмерности. Здесь в небе из-за облаков является чаша, к которой ведет множество последовательно раскрывающихся ворот (образы прохождения различных этапов и стадий духовного пути). Чаша показана сбоку. Вдруг ее верхняя горизонтальная кромка начинает подниматься — словно, оставаясь на месте, чаша одновременно еще и медленно опрокидывается в нашу сторону — так, что мы можем видеть, что там внутри. Отчасти этот эффект эквивалентен нашему вознесению над чашей. Но лишь отчасти. В том, что воспроизводится на экране, есть определенная странность: это некий невозможный в нашей физической мерности процесс. Чаша как будто вывернула свою верхнюю кромку в нашу сторону, пластично изогнула свою верхнюю часть подобно «резинометаллу» компьютерных фильмов начала 1990-х, и стало видно кольцо ее верхней каемки, а в этом кольце, то есть внутри чаши, в медленно «кипящей» золотистой магме фона — зыбка со Спасителем, над которой склонилась Дева Мария. Традиционный асист как фон отсылает к идее божественной любви. Она же воплощена в образах Богоматери и Младенца.

Универсалии и образы предельной степени обобщенности гармонично соседствуют в «Колыбельных мира» с конкретикой. Мечети и минареты, католический собор и русская церковь, индуистские мандалы и китайский храм… Кришна и Мара, Одиссей и Циклоп, Дева Мария и Младенец Иисус… кариатиды и сирены, молдавские придорожные кресты и африканские ритуальные маски, грузинские храмы и мусульманские коврики для намаза… — визуальный ряд «Колыбельных мира» опирается на ключевые реалии, базовые для ландшафта данной национальной культуры: ничего лишнего, только главное, только характерное и необходимое. Это витраж культурных традиций, мандала множества этносов, которая втянула в себя уникальные особенности каждого, не нивелируя и не усредняя их, и сделала их частью единого целого за счет цементирующей все элементы общей структуры.

«Колыбельные мира» резко расширяют границы нормативной анимационной эстетики, сняв многие негласные табу. Ее место занимают кардинальные и универсальные по своей природе законы синкретического и комплексного мышления, которые, подчеркну это, гораздо более значимы для культуры в целом, а не только для собственно анимации, в общем-то, достаточно узкой по сути области искусства.

«Колыбельные мира»

Автор идеи проекта и продюсер Арсен Готлиб Авторы сценариев Елизавета Скворцова, Анна Самойлович, Вера Плаксина, Георгий Гитис. Режиссер Елизавета Скворцова

Художники Глеб Коржов, Елизавета Скворцова, Наталья Романенко, Вероника Федорова, Денис Шибанов, Мария Заикина, Анна Самойлович, Любовь Токарева.

Аниматоры Елизавета Скворцова, Наталья Наумова, Анна Самойлович, Вероника Федорова, Наталья Антипова, Мария Быстрова, Анна Евтерева, Александр Сомов.

Звукорежиссеры Сергей Курбатов, Евгений Булатов.

Звукорежиссеры перезаписи Яша Геронимус, Димитрий Касьян.

Компьютерная поддержка: Петр Игнатов, Евгений Деденева, Андрей Богачев.

Колыбельные песни исполняют: Арина Фридлянская (русская), ансамбль «Ваегские девушки» (чукотская), Марлен Дитрих (немецкая), Михаси Мития (японская), Ефим Чорный (еврейская), Марта Шебештиен (венгерская), Мария Илицу (молдавская), Шовкет Алеклерова (азербайджанская), Нина Матвиенко (украинская), Натали Буае (французская), Ладусмит Блэк Мамбазо (африканская), Жорж Амель (канадская), Картули Хмеби (грузинская), Анна де лос Рейес (испанская), Алис Бабс (шведская), Мирчан Кайя (турецкая), Хасмик Харутюнян (армянская), народный ансамбль (болгарская), A Costas A. Glannicos Productions (греческая), Суман Кальянпуркар (индийская)

Компания «Метроном-фильм» при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ. Россия. 2006

1 Подробнее об архетипах тонких планов в анимации см. в кн.: О р л о в А. Духи компьютерной анимации, М., 1993; О р л о в А. Аниматограф и его Анима. М., 1995; О р л о в А. Виртуальная реальность, М., 1997 (2-е изд. — 1998).