Взрыв смеха. «Частные страхи в публичных местах», режиссер Ален Рене

«Частные страхи в публичных местах» / «Сердца» (Private Fears in Public Places / Coeurs)

По одноименной пьесе Алана Эйкбурна

Авторы сценария Ален Рене, Жан-Мишель Риб

Режиссер Ален Рене

Оператор Эрик Готье

Художник Жак Сольнье

Композитор Марк Сноу

Звукорежиссер Жан-Мари Блондель

В ролях: Сабин Азема, Изабель Карре, Лаура Моранте, Пьер Ардити, Андре Дюссолье, Ламбер Вильсон, Клод Риш

Soudain Companie

Франция — Италия

2006

Сегодня понятие «кинематограф Рене» изрядно музеефицировано. Все фильмы давно растолкованы, любой режиссерский прием снабжен каталожной пометкой. И в «Частных страхах в публичных местах» восьмидесятичетырехлетний патриарх, как всегда, узнаваем. Вновь съемки в павильоне, ярко окрашенный эстетизм каждого кадра, вечные Сабин Азема, Пьер Ардити в главных ролях. И тема неизменна. «Частные страхи» о том, насколько по-разному несчастливы все несчастные семьи на свете; эту невеселую историю Рене рассказывает уже четверть века, начиная с «Моего американского дядюшки».

Остается поговорить о режиссерской драматургии. Не о пьесе «Сердца» плодовитого Алана Эйкбурна, выбранной для сценарной основы, а о способе существования героев в пространстве фильма.

Из шести персонажей тем или иным родством обременены пятеро: Дэн (Ламбер Вильсон) и Николь (Лаура Моранте) — муж и жена, Тьерри (Андре Дюссолье) и Гаэль (Изабель Карре) — брат и сестра, а бармен Лионель (Пьер Ардити) тянет на себе взбалмошного отца-тирана, присутствующего в кадре «усеченно»: ноги в стариковской пижаме и зычная ругань. Таким образом, представлены все, кажется, типы семейных уз. Кроме того, у каждого персонажа есть свои частные (квартиры) и публичные (бар Лионеля, офис Тьерри, чужие квартиры) места.

Надлом, а то и надрыв, внедрился в каждый дом: Дэн — безработный, пьющий — капризен; Тьерри и Гаэль безнадежно одиноки и остро нуждаются в партнерах; Лионель стоически терпит издевательства старика. Во всей круговерти только Шарлотта (Сабин Азема), коллега Тьерри, представляется умиротворенной. Внешне, по крайней мере. Всегда одна, но не кажется брошенной, всем всё прощает, всех утешает, она удалена от конфликтов, которыми озабочены другие герои, и, одновременно, размыкает их симметрию. Ее поступки кажутся странными, ее побуждения не всегда ясны. Впрочем, об этом чуть позже.

Важнейшие компоненты — пространство и люди — показаны очень статично, изощренная сосредоточенность на деталях давно забыта. Нет и нюансов, полутонов, роскошных иероглифических структур периода «Мюриэль». Преобладают локальные цвета, средние и поясные планы, подчеркнуто искусственное освещение. Столь выдержанная театральность в каждом отдельном сегменте мизансцен содержит, однако, знаки отчуждения. Уже первая квартира, которую смотрят Дэн и Николь, разделена стеной на две не очень удобные для жилья половины. Тьерри отделен в своем офисе от Шарлотты причудливой стеклянной перегородкой, которую ему каждый раз приходится обходить, — создается впечатление, что они работают в совершенно разных помещениях. От квартиры Лионеля фактически отрезана половина, где лежит отец, и эта территория опасна для сиделок, которых нанимает заботливый сын, — там можно получить не только порцию проклятий, но и свежеприготовленный обед в лицо.

Единственным местом, где все открыто и доступно, остается бар Лионеля — ярко освещенный, людный, со спокойным хозяином, с интерьером в дружелюбных тонах. Но здесь разражается главная катастрофа — невстреча Дэна и Гаэль, последовавшая за его же окончательным расставанием с Николь.

Собственно, все исполнители с большим или меньшим азартом играют именно отчуждение — в долгих расставаниях, медленном и болезненном разрушении связей, либо в скоротечных свиданиях, проваливающихся в еще большую одинокость. Палитра — широчайшая: от уязвимости Тьерри — Дюссолье и стоицизма Пьера — Ардити, читаемого как глубочайшая степень отчаяния, до импульсивности Изабель Карре в роли Гаэль; от простодушного мачизма Дэна — Вильсона до напряженного спокойствия Николь — Лауры Моранте. Пространственному разделению вторит психологическая обособленность. Каждый тут мается собственной иллюзией: Дэн упрямо доискивается в каждом новом жилье «кабинета» для непонятных занятий, безупречный интернет-кавалер становится идефикс для Гаэль, безымянные видеоупражнения в стриптизе интригуют и мучают Тьерри.

То есть никаких загадок, кроме одной: Шарлотты.

Взрывной актерский темперамент Сабин Азема в сочетании с обманчиво мягкой женственностью кажется идеальным именно для такой роли. Ведь следовало сыграть не просто эксцентричную и сильную особу. Шарлотта имеет уникально ровные для этого фильма отношения с объектом своей привязанности — с Богом. Скрытая, уверенная религиозность позволяет ей контролировать собственные и чужие страсти, вмешиваться в судьбы, танцевать стриптиз ради благого дела и прощать другим непристойное поведение. Игра Азема позволяет удерживать эту вертикаль единственного нерасщепленного существования. Очень точная сцена: разговор с Лионелем, после того как несносный старик ее стараниями отправлен в больницу. Глубокая тень наконец-то скрадывает стены, и небывало долгое в этом фильме прикосновение — рука Шарлотты на руке Лионеля — оборачивается снегопадом прямо в доме.

Так появляется необходимая точка для взгляда сверху. Этот смысловой ракурс, подчеркнутый визуально, позволяет воссоединить все линии, сплести все мотивы, уравнять разноголосицу страданий персонажей.

Этот взгляд сродни взрыву смеха. Столь же беззвучному, сколь и сочувственному: со времен «Моего американского дядюшки» все же кое-что изменилось. Безжалостного биолога-комментатора заместила не очень добрая, но довольно снисходительная самаритянка, а вместо ободранного кирпичного тупика появляется титр «Конец» на погасшем экране телевизора, где уже никто не обнажается и не танцует.

Просто комедия. Человеческая. Слишком человеческая.