Венеция-2006: Мостра и сообщества

Каждый год приходится напоминать, что Венецианский кинофестиваль является частью Биеннале современного искусства. И находить спонтанную перекличку мотивов, не запланированную ни отборщиками, ни кураторами. На следующий день после закрытия 63-го Венецианского МКФ открылась 10-я Архитектурная биеннале, но пресса могла фланировать в садах Джардини и пораньше. Тема биеннале «Города: архитектура и общество», заявленная с нецеремонной прямотой, откликнулась на Лидо в наступлении культурного мейнстрима (реставрации стилей, событий) на горло арткино, за редчайшим исключением не готового предъявить неожиданные конструктивные идеи. Чего не скажешь о режиссерском мышлении в архитектурных павильонах. Тем не менее и в фестивальном, и выставочном пространствах можно было обнаружить конкретные совпадения, рифмы. Скажем, в документальной секции программы «Горизонты» был показан (и оценен наградой ФИПРЕССИ) пятичасовый эпос Спайка Ли «Когда прорвало дамбы: реквием в четырех актах», безупречный в проявлении гражданской и персональной позиции режиссера, «живущего в это время в этой стране», так что пляжные (Лидо — прибрежная зона) разговоры о малопривлекательной традиционной поэтике фильма Ли, рассмотревшего последствия «Катрины» во всех возможных ракурсах и комментариях, показались детским лепетом. И американский павильон биеннале был посвящен движению смерча, природной, но не в меньшей степени социальной катастрофе. Фотографии разрушенного Нового Орлеана, развешанные на стенках павильона, монтировались в воображении зрителей с кадрами из фильма Ли. Однако с существенной между «склейками» разницей: картинки с выставки выглядели эстетизированными, чрезмерно красивыми по сравнению с убойной докусъемкой реального кино. Зато на биеннале вой ветра, врезавшийся в уши посетителей, аэрофотосъемка движения «Катрины», лежащая под ногами благополучных зевак и профнаблюдателей, возбуждали более резкую, чем в кинозале, сопричастность американской трагедии.

«Частные страхи в публичных местах», режиссер Ален Рене

В пандан девизу Биеннале нынешняя Мостра тоже озаботилась взаимоотношением «кино и общества». Не случайно же социальные катаклизмы, связанные со строительством дамбы в старинном китайском городке и приведшие его к упадку, к разрушению домов, человеческих связей, к рассеиванию самой среды обитания, уходящей под воду, оказались в центре главной призовой картины — «Натюрморта» режиссера Цзя Чжанкэ.

Отменный российский павильон представлял работы бывшего бумажного классика Александра Бродского. Один из его объектов — аквариум, на дно которого осел макет города в огнях с внезапным, если покрутить ручку шарманки, снегопадом (трогательным, как старые игрушки) — срифмовался с фильмом классика-авангарадиста Алена Рене. Действие его «Частных страхов в публичных местах» (приз за режиссуру) происходит в городских интерьерах, а за окнами — занесенный снегом Париж. Несколько пар персонажей оказываются случайными знакомцами, претендующими на взаимное внимание и таким образом на выход из личных пике. Ни у кого ни черта не выходит: ни справиться с одиночеством, ни новую квартиру купить, ни заклеить кадра, ни пить перестать… Но в минуты их гротескных эскапад, перепалок или же в моменты лирического затишья в их квартиры, офисы, бары сыплются снежинки. Они услаждают — не хуже старинной шарманки — нервические стычки героев, парижских одиночек, не смирившихся со своим положением. Они же придают очарования иронически стилизованным картинкам, раскрашенным локальными цветами. И — примиряют с поздним опусом великого формалиста, нашедшего с годами острые ощущения в сентиментальных трюках.

«Бобби», режиссер Эмилио Эстевес

Фестивалей становится все больше и больше, а фестивальных фильмов — все меньше. Их не хватает даже на первоклассные смотры, включая Мостру. В таком случае даже у опытных фестивальных команд остаются две практические возможности для составления программ: добиться во что бы то ни стало нового фильма известных режиссеров. И — одновременно — постараться создать ажиотаж вокруг нового имени, которое в идеале обеспечит моду (на ближайший сезон) либо художественным фишкам (о новых направлениях говорить не приходится), придуманным таким счастливчиком, либо кинематографии той страны, которую он представляет.

Осуществляя обе эти стратегии, руководство венецианской Мостры отбило показ фильма Дэвида Линча «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ» (именно так, заглавными буквами, должно быть по воле режиссера написано название) на Каннском фестивале и выложило козырь: зато в Венеции Линчу будет вручен «Золотой лев» за вклад в киноискусство. А это значит, что фильм пройдет вне конкурса, Линчу воздастся к его шестидесятилетию по заслугам, вне зависимости от того, понравится ли его новая работа критикам, жюри или публике. Есть все основания полагать, что и в Канне, и в Венеции «Внутренняя империя» осталась бы без наград. За три часа, что идет эта по-линчевски потусторонняя завораживающая картина, покинувшая — даже в линчевских масштабах — территорию кино, ушедшая в густое сюрреальное пространство загадочных образов, ракурсов и мизансцен, профессиональные и обычные зрители успели режиссером восхититься, его же возненавидеть, обвинить в авторском терроризме и вновь, на очередном витке турбулентного повествования, онеметь от изумления.

«Голливудленд», режиссер Аллен Культер

После премьерного показа для прессы молчание зала не нарушилось аплодисментами. Громада и лабиринты этой постройки взывают к повторным просмотрам, когда фильм выйдет в прокат и можно будет вновь, уже не в фестивальном ажиотаже, отдаться сновидческим виражам режиссера.

Вторая стратегия фестивальных отборщиков коснулась российского кино.

По количеству присутствия наших и китайских картин можно было бы даже решить, что Марко Мюллер поставил задачу укрепить дружбу русских с китайцами. Помнит, наверное, пропавшую без вести строчку: «Русский с китайцем — дружба навек».

Но китайцам на последней Мостре повезло больше.

Два фильма — «Эйфория» Ивана Вырыпаева в основном конкурсе, «Свободное плавание» Бориса Хлебникова в параллельных «Горизонтах», «Остров» Павла Лунгина на закрытии, а также ретроспектива советских музыкальных фильмов должны были, судя по атаке устроителей, спровоцировать интерес к нашим архивным и новейшим картинам.

Все наблюдатели ожидали возвращения русских на Лидо, надеясь на успех, недооформленный, недожатый триумфом Андрея Звягинцева.

В этом году над венецианской водичкой висели вполне уместные — в контексте городского и кинопространства — перетяжки: «Искусство повсюду, но не во всем».

Наши картины серьезного успеха на Мостре не имели. Не повторяя пошлостей про вкусовщину судей, а также про самонадеянные утверждения, будто наше кино переживает взлет, что количество перешло-таки в качество, надо сказать, что «Эйфорию» оценило маленьким «львенком» только параллельное молодежное жюри. Режиссер Вырыпаев назвал такую награду «призом будущего», награду публики — очевидно, будущую (фильм еще не вышел к тому времени в широкий прокат) — «призом настоящего», а суждения критиков — «наградой из прошлой жизни». Возможно, его речь на этой церемонии в отеле «Эксельсиор» была спровоцирована низкими оценками более зрелых экспертов в ежедневной фестивальной газете. Так или иначе, но взбивать или не взбивать «новую волну» в нашем кино со знаменем «Эйфории» — вопрос более или менее принципиальный.

В Сочи, где впервые была показана эта картина, казалось, что она «заточена» под фестивальные стереотипы и поэтому отобрана в Венецию. На самом деле так проявлялись наши стереотипы по поводу их стереотипов, наше высокомерие по поводу их эстетических потребностей, которые должны удовлетворить «новые варвары», способные на «культур-мунтурные» отсылки и визуальный допинг.

Конечно, «Эйфория» — киноарт для истеблишмента. Оказалось, что не для всякого. И что салонные предпочтения, характерные для прежних любителей прекрасного, для старой буржуазии, нынешний и значимый культурный слой сменил на псевдоархаику, перепутав склонность первого русского авангарда к примитиву, а тогдашних (начала прошлого века) примитивистов с имитацией неопримитива новейшими культурными героями.

Рациональная «Эйфория» нацелена, разумеется, на чувственный, «как зов предков», эмоциональный отклик зрителей. Заявленный (в сопутствующих комментариях) жанр фильма подрывается манерным режиссерским аскетизмом мизансцен (это как бы противоречие и пускает пыль в глаза). Трагедийная схема превращается в мелодраму, разыгранную в придонских степях всего лишь фигурантами (при том что Полина Агуреева — отменная актриса в других работах) на фоне календарных пейзажей, озвученных таким количеством музыки, что становится даже неловко, причем независимо от качества самой музыки. Подозрение, что саундтрек восполняет недостачи режиссерской, актерской существенности, слишком очевидно, чтобы «углубляться в эту рощу». Но важно другое: это кино пленяет просвещенную публику, желающую «искусства, а не только мейнстрима» и не желающую смотреть «маргинальные гадости лицемерных леваков». На смену старому салону у нас (но не у них) идет мода на «архаику и спонтанность» — на культурные коды нового престижного искусства. На драйв отлакированных степных просторов, где вроде, «как в античных трагедиях», умирают от любви, убивают из-за любви людей и животных, облачаются то в красное, то в белое, а на самом деле «умирают» от любви к видовым картинкам (не путать с «магической визуальностью»).

«Частная собственность», режиссер Йоахим Лафосс

Жаль, что «Свободное плавание» Бориса Хлебникова попало не в основной конкурс. Потому что направление, избранное этим режиссером, отвечает лучшим традициям независимого кино. Более того, «Натюрморт» китайского режиссера Цзя Чжанкэ, получивший «Золотого льва», удивительным образом и по стилистике своей, и по настроению, и по невымороченному простодушию, и по внимательности к обыденке, к ординарным персонажам корреспондирует фильму Хлебникова. Но наша картина получилась чересчур ровная и, к сожалению, все-таки стилевая. Хотя этот «стиль» имеет прочный запас на внезапности, на долгое дыхание, на развитие и свободу, которой «Свободному плаванию» еще не хватает. Однако умение держать дистанцию взгляда, чудесные цезуры в изображении, абсурдистские трения с равнодушной повседневностью отчасти искупают режиссерскую несмелость. Но не оправдывают отсутствие финала.

Действие картины нынешнего призера венецианской Мостры Цзя Чжанкэ происходит в китайском провинциальном местечке, разрушенном строительством дамбы. У нас завод закрывают, у них — тоже некуда деться. У нас герой долбит асфальт, подвизаясь на идиотских дорожных работах. У них — строительная пыль покрывает жилища и интерьеры, создавая впечатление натюрмортов, которые оживляют воспоминания, хранят надежды и секреты человеческих связей. В этот китайский старинный городишко приезжает шахтер, решивший найти бывшую жену, с которой он не виделся шестнадцать лет. Встретившись на берегу Янцзы, они, возможно, вновь поженятся. Сюда же в поисках пропавшего мужа заявляется еще одна героиня. Но их встреча закончится разводом. Проклятый город, индустриальная разруха, упования и разрывы когда-то близких людей. Ничего особенного. Но и никаких дешевых приемчиков, выдающих желание молодого китайского режиссера сделать «фестивальный продукт».

Катрин Денёв оказалась на высоте, не поддавшись эффектным, но пустым картинам, почему-то оказавшимся в конкурсе. Как, например, «Фонтан» Даррена Аронофски, ставшего модным режиссером после «Реквиема по мечте», а теперь измучившего венецианских наблюдателей выспренней лентой, развернутой в разных временных планах. Тут современный герой пытается найти вакцину, излечивающую от рака; тут его больная жена пишет роман, который экранизирует Аронофски и в котором она интерпретирует миф о Древе жизни; тут эпоха конквистадоров расцвечена кичевыми спецэффектами; тут воображение режиссера третирует зрителей «экзистенциальной притчей», снятой всего на сорок миллионов долларов. Но от этого не легче.

Ни один из первоклассных фестивалей не обходится сегодня без яростного или хотя бы приличного социального кино. Последний Каннский фестиваль критиковали в чрезмерной политической активности, нанесшей якобы ущерб художественным достоинствам отобранных лент. Новому каннскому руководству даже вменялся упрек в подражании Берлинале, традиционно и программно не предающего свой социально-политический уклон. Не избежала этой тенденции и Мостра, имевшая в эпоху разгула авторского кино иные предпочтения. Но — времена меняются. В нынешний конкурс попала отличная американская картина «Бобби» Эмилио Эстевеса об одном дне обитателей лос-анджелесского отеля «Амбассадор», где в 1968 году был застрелен Роберт Кеннеди, достигший пика президентской гонки. Ничто, казалось бы, не предвещало в тот день внезапной катастрофы. Новеллы из жизни разноперых постояльцев и работников отеля прихотливо сплетаются, неназойливо и походя упираясь в «тупики» американского общества (от расизма до наркотиков), а будущий президент появляется только в телекадрах своей триумфальной поездки по стране. И в финале мы его не увидим, зато паника и давка после выстрела заденет, или поранит, или убьет несчастливых участников сюжета, развернувшегося в отеле — метафоре, надо полагать, разных сообществ. Можно представить ансамбль протагонистов и эпизодников, если управляющего отеля сыграл Энтони Хопкинс, маникюршу — Шэрон Стоун, а в других ролях появились Деми Мур, Элайджа Вуд, Лоуренс Фишберн. Американский мейнстрим такого уровня не унизил программу Венецианского фестиваля. И более того, дал фору европейскому «арту» — французскому, например, фильму «Неприкасаемый» Бенуа Жако или австрийскому «Падению», затесавшимся, видимо, в конкурс для процентной «страноведческой» нормы. Она же не обошла и бельгийскую «Частную собственность». Между прочим — с Изабель Юппер, старательно изобразившей героиню-мать великовозрастных мальчиков. И — хладнокровную невропатку с обгоревшими чувствами.

При этом награждение Бена Аффлека за лучшую мужскую роль выглядело откровенным компромиссом или подачкой американцам. В дебютной картине Аллена Культера «Голливудленд» Аффлек сыграл знаменитого в 50-е телесериального Супермена — актера Джорджа Ривза, чья загадочная смерть (убийство или самоубийство) потрясла не только голливудское сообщество, но и поклонников сериала. Мать Ривза нанимает частного детектива (Эдриен Броуди), который за пятьдесят долларов в день расследует разные версии смерти; режиссер ставит фильм о нереализованном таланте, которому удержаться в первачах помешала вторая мировая война. Вернувшись из армии, он снова завоевывал Голливуд, а «годы взяли свое»… Более примечательных мужских ролей жюри в конкурсе не заметило, возможно, потому что в сравнении с великой Хелен Миррен (в «Королеве» Стивена Фрирза) все актеры-мужчины, способные хотя бы по затратам экранного времени претендовать на приз, выглядели абсолютно ординарно.

«Королева» Фрирза — одна из лучших картин главного конкурса — получила и приз ФИПРЕССИ. Уже не впервые и именно в Венеции международная кинопресса выдает награды не очевидному в своих приметах арту, зачастую далекому от осмысленных экспериментов, но «вызывающему уважение» тухлой картинкой, нелинейным повествованием и прочей атрибутикой сомнительного «хорошего тона», обладающего презумцией нетоварного (не-продажного) качества. Призы выдающейся работе Клуни «Спокойной ночи и удачи» в прошлом году, а в этом — «Королеве» удостоверяют, что между культурным мейнстримом и арт-резервацией располагаются редкие фильмы классического и вполне прогрессивного художественного достоинства. Скромное обаяние этих блестящих картин — знак победы не социалки над артом, но победа сверхэстетизма (никак не эстетства), который еще способны разглядеть критики с замыленным, казалось бы, глазом.

Так, как играют в «Королеве» не одна Миррен, но и Джеймс Кромуэлл принца Филипа, а Майкл Шин — Тони Блэра, стоило бы изучать во всех актерских школах-студиях. Что же до сюжета, то мы попадаем в королевские будни накануне известия о гибели «народной принцессы» Дианы. Мы наблюдаем Елизавету в постели, за чаем, с мамой, мужем, с горничной, на первой аудиенции с недавно вступившим на премьерный пост Блэром и с его женой-плебейкой, за рулем машины, в горах Шотландии, на прогулке с собаками. Следить, как развивалось ритуальное, сдержанно-напряженное, но и, как в высокопробном триллере, общение королевы и Блэра по поводу тактики (а на самом деле — кардинальной для власти стратегии) поведения королевской семьи на приближающихся похоронах Дианы, — удовольствие безмерное. Рассматривать, как иронична и брезглива королева с амбициозным выскочкой, простецким Блэром, но и как она — в конце концов — перебарывает себя, чтобы «частное семейное дело» превратить (по настоянию премьера и вопреки своим представлениям) в королевские похороны невестки, а свою «скорбь» разделить со скорбящими бедными подданными, как она застегивает ожерелье, как откладывает газету, как говорит по телефону, — значит не столько почувствовать уступку монархии демократии, которая в те дни эту монархию «спасала», сколько кое о чем догадаться в самом механизме социальных связей перед лицом вызова обществу, переживающему кризис. Когда-то Хелен Миррен поразила утонченных зрителей в фильме Гринуэя «Повар, вор, его жена и любовница». Народную любовь ей принесла работа в телесериале «Главный подозреваемый». Теперь — вершина ее карьеры, историческая роль в прямом и переносном смыслах. Тот случай, когда роль ткется не в событиях, сюжетных поворотах, но в почти неправдоподобном присутствии и деталях — в походке, реплике мужу, подаче руки для поцелуя, реакции на телерепортаж, «улыбке народу»…

А самый сложный и самый невыигрышный конкурсный фильм знаменитого тайваньца Цай Минляна «Я не хочу спать один» прошел в Венеции, как косой дождь. Предпоследняя и, возможно, самая радикальная его картина «Капризное облако» была в нашем прокате. Фильм «Я не хочу спать один» тоже куплен, и Цай станет доступен тем, кто еще сомневается, что прожорливый рынок оставляет свободные зоны для таких режиссеров. Впервые Цай снимает не в Тайване, куда переехал в детстве из Малайзии, а в Куала-Лумпур. Впервые снимает бездомных жителей города, у которых все имущество составляют только грязный матрас и небо над головой, а не своих обычных маргиналов, изнывающих от безлюбья по углам квартир, в кинотеатрах или на порносъемках. История проста, как мычание, а оторваться от экрана невозможно. Одна из моих коллег после просмотра сказала: «У нас считают, что сценариев нет, а что тут-то есть? Вроде ничего, а кино гениальное».

Однако Катрин Денёв должна была, конечно, вознаградить за режиссуру соотечественника — старика Алена Рене, сделавшего не лучший свой фильм, но: noblesse oblige. Мы, критики, можем сколько угодно пыхтеть и сокрушаться. Но Катрин Денёв, поигравшая у коренных авангардистов, по ним наверняка скучает. И я ее понимаю.