Как продавать кино в России. Круглый стол в рамках XXVIII ММКФ

В рамках XXVIII Московского МКФ журнал «Искусство кино» совместно с кинокомпанией «XX век Фокс СНГ/Гемини» провел «круглый стол», посвященный рассмотрению актуальных проблем проката и продвижения отечественной продукции. Если еще два года назад на рекламу «Дневного Дозора» тратилась сумма, сопоставимая с третью его производственного бюджета, то затраты на PR-кампанию только что вышедшей в прокат «Жары», уже в два раза больше затрат на создание этой картины.

В обсуждении темы, с каждым годом все более значимой для нашего кино, приняли участие Александр Семенов — главный редактор журнала «Кинобизнес сегодня», Михаэль Шлихт — генеральный директор «XX век Фокс СНГ/Гемини», Евгений Бегинин — генеральный директор «Ист-Вест», Александер Ван Дюльмен — генеральный директор «А-Company» (Германия), Николай Литвинов — генеральный продюсер «Киномир», Сергей Сельянов — генеральный директор «СТВ», Сергей Члиянц — генеральный директор «Пигмалион продакшн», Елена Яцура — продюсер компании «Фильмоком», Наталья Захарова — директор кинотеатра «Космос» (Оренбург), Наталья Венжер — социолог, Виктор Матизен — президент Гильдии кинокритиков.

Вел дискуссию главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Проблемы продажи российского, да и любого другого кино напрямую связаны не только с дистрибьюцией, но и с пониманием продюсерами актуальных задач этой сферы: условий развития киносети, эффективного продвижения фильмов и т.п. К сожалению, у нас до сих пор существует стереотип: киноискусство — это одна система измерений, производство продукции — другая, прокат — третья… Киносети, критика, PR — все это самостоятельные территории. Не хватает целостного подхода к кинематографу как многосоставной системе индустрии, где все связано со всем, где целый ряд правильных действий в разных системах одного общего процесса в последние годы привел в конечном счете к тому, что мы вернулись в десятку крупнейших кинематографий мира.

Бизнес продолжает строить кинотеатры, и государство в это дело практически не вмешивается. Оно смирилось с тем, что не собирает деньги в залах, не отвечает за них. И я думаю, это большое достижение нашей кинополитики. Здесь сразу же возникли нормальные, более или менее естественные рыночные отношения. Этому способствовал и тот факт, что на рубеже 2002-2003 годов удалось не допустить квотирования зарубежного кино в России. Вы знаете, что очень многие чиновники, да и сами кинематографисты хотели работать с иностранной продукцией по принципу «пятьдесят на пятьдесят» в кинотеатрах и «шестьдесят на сорок» — на телевидении. Тогда экспертам удалось убедить высшую политическую власть не идти по этому пути. И это тоже, я думаю, большое достижение верной политики. Третье связано с тем, что мы не доросли еще до льгот по инвестициям в кинематограф. Потому что подобная система, которая, как кто-то считает, действовала до-статочно эффективно с 1998 по 2001 год, на самом деле к этому периоду себя уже исчерпала. И хотя она способствовала формированию самых разных кинорынков — телевизионного, кинотеатрального, DVD и прочих, — эта коррумпированная машина инвестиций продолжала съедать правильные мотивы производства российских фильмов и отрицательно влияла на тенденции, которые привели впоследствии российский кинематограф к тому, что он стал конкурентоспособным.

Последние годы показали, что эти три или четыре важных государственных политических действия, осуществленных пять лет назад, себя оправдали. Сегодня в России мы имеем более или менее развитую, при всех ее недостатках, индустрию, включая репертуар, инвестиции, цены на билеты, состав прокатных, управляющих, а также показывающих компаний, размещение залов в торговых центрах, появление серьезных киносетей… Отсюда конкурентоспособность российских фильмов и желание производителей снимать фильмы, которые хотят смотреть зрители. Пока еще — на ходулях государственной помощи, а не только за счет ресурсов, которые есть у продюсеров, но уже завтра поддержка нужна будет в основном в законодательной сфере. Все эти факторы, взаимодействуя один с другим, когда-нибудь приведут и к тому, что в России появится качественное кинообразование. Просто сам рынок потребует другого уровня профессиональной подготовки, соразмерного тому, что существует в других странах. И тогда мы не будем обсуждать, правильно или неправильно учат на Западе, что нам надо сохранять чудесные традиции, вспоминать кто, когда и с кем учился. Появятся навыки вместо ностальгии и чрезмерной патетики.

В этом году мы преодолеем, видимо, планку в полмиллиарда долларов сборов кино (с учетом Украины). А это уже практически пятая-шестая кинематография в Европе. В 1999 году не было и двадцати миллионов долларов сборов. Сейчас действуют сорок семь дистрибьюторских компаний, из которых, правда, только восемнадцать собирают серьезные деньги — по данным журнала «Кинобизнес сегодня». Они обеспечивают 98 процентов сборов, а это уже тот масштаб бизнеса, который сопоставим с цифрами в других странах.

Сегодня мы хотели поговорить о том, что происходит на рынке продаж. Здесь срабатывают много факторов и обстоятельств, начиная от достоверной статистики, кончая государственной политикой. От тенденций, характерных для строительства и реконструкции новых залов, до прихода в Россию западных компаний, чего тоже не следует бояться. Когда несколько месяцев назад появились первые сообщения о том, что «Дисней» и «Сони» приходят на наш рынок, все были страшно перепуганы. Опять показалось, что мы не устоим. Это не так. На самом деле конкуренция — вполне естественный и жизнеутверждающий процесс.

Итак, вот вопросы, ответы на которые позволят нам охарактеризовать ситуацию на рынке продаж кино в России.

Есть ли насыщение в темпах строительства и реконструкции новых кинотеатров по отношению к демографической ситуации, к экономическому росту в стране, увеличению доходов населения, потребительской активности? Примерно тысяча сто залов собрали в прошлом году триста семьдесят миллионов — а что будет завтра? Начнется ли реальная конкуренция между кинозалами? (В Москве она вроде бы уже есть, но здесь более двухсот восьмидесяти залов.) Будет ли действовать механизм селекции, поиска тех, кто умеет работать, кто правильно понимает тенденции развития рынка?

Вторая группа вопросов, мне кажется, связана с тем, что у нас происходит на рынке рекламы. Вы знаете, буквально за последние два года стало понятно, что тот, кто вкладывает деньги, кто рискует, кто масштабен, кто пользуется разного рода ресурсами, кто вместо сорока копий, понимая потенциал произведения, печатает четыреста, тот имеет шанс выиграть. Это работа с большими бюджетами, это почти всегда телевидение, это новые подходы, изменение продюсерского сознания. Что произошло и происходит у нас в области рекламы и промодвижения, с одной стороны, и производства, с другой?

Последняя группа вопросов: что делать сегодня с артхаусными проектами? Вы прекрасно понимаете, что у нас все-таки очень слабо развита система альтернативного проката. Когда я смотрю данные о прокате выдающихся фильмов в многомиллионной Москве, когда вижу количество залов, предназначенных для показа таких фильмов, меня охватывает чувство стыда. Почему? Мы продвинутая, образованная страна. Что происходит в последние годы? Что тут можно сделать?

Это только вопросы от журнала «Искусство кино», я думаю, их может быть больше, потому что здесь присутствуют настоящие эксперты и лидеры отрасли.

Александр Семенов. Я хотел бы сказать, что наша киноиндустрия развивается очень успешно. Правда, цифры, которые здесь были приведены, чуть-чуть не те. Триста двадцать миллионов долларов в 2005 году были на счету у России, тридцать — у Украины, итого триста пятьдесят. До полумиллиарда, думаю, мы будем двигаться еще года полтора, может быть, к концу 2007 года преодолеем эту планку. Каждый год прибавляется примерно по 20-25 процентов к предыдущему, быстрее не получается никак.

Д. Дондурей. Но эта цифра неотвратима в течение ближайшего года.

А. Семенов. Да, будем надеяться, если не произойдет никакого кризиса. Что касается процентного соотношения… В первой половине этого года, мы подсчитывали, 55 процентов было в пользу зарубежного кино (не только американского), 45 процентов у российского кинематографа. Это, конечно, очень большой процент, но его достигли за счет пары фильмов, прежде всего «Дневного Дозора», который собрал тридцать три миллиона долларов — чуть ли не половину всех сборов от российских фильмов, — и второй части «Бумера», а это более двенадцати миллионов. Процент очень хороший, но все остальное зависит от стартов российского кино. Если наши продюсеры постараются и выпустят до конца года еще пару хороших кассовых фильмов, тогда вполне возможно, что процент останется высоким. Хотя нам кажется, что он потихонечку к концу года будет падать, остановится приблизительно на уровне 35 процентов.

По поводу того, как продавать кино в России, мне на ум приходит только одна мысль — правильно надо его продавать и иметь достоверную статистику. У нас статистика, как и во всем мире, от дистрибьюторов. Мы собираем ее каждую неделю с 1996 года. У нас есть абсолютно вся статистика за все это время. Но, когда нам говорят, что вот хорошо бы работать с электронной системой, я отвечу: конечно, очень хорошо, но она есть только благодаря крупным сетям. Когда кинотеатры объединили в крупные сети, то, соответственно, возникло и их компьютерное объединение, которое позволяет получать цифры непосредственно от кинотеатров. У нас благодаря Интернету тоже все немножечко улучшилось, но и до сих пор мы получаем данные по телефону. Могу сказать, что мы их контролируем. Через доверительные отношения со «своими» кинотеатрами. Потому что приписки, особенно в прошлом, конечно, имели место. Это ни для кого не секрет. Их делали даже не потому, что очень хотелось прибавить себе некую сумму денег, а в основном для того, чтобы выгоднее продать фильм на телевидение. Конечно, это плохо, потому что реальная картина искажается. Но речь идет все-таки лишь о нескольких российских фильмах, не более того. Сборы западных картин приписать невозможно по той простой причине, что дистрибьюторы платят роялти. Если они увеличат данные сборов — им придется заплатить владельцам и в налоги такое количество денег, что ничего не останется для своей компании. Уж не знаю, почему на это шли прокатные компании, но такие случаи были. Конечно, это не украшает нашу статистику, но если вы откроете наш журнал, то сразу увидите, что какая-то сумма денег не могла быть собрана с того количества копий, которое нам было представлено. Просто по определению нельзя собрать такое количество денег. Потому что тогда получается, что на утренних сеансах был аншлаг. Что делать? Я не знаю. Мне однажды предложили: давайте мы тоже, как на Западе, введем электронную систему фиксации присутствующих в зале. Сейчас есть такая система: сел зритель в кинотеатре на стул и по компьютеру данные пошли прямо в контору. Но в нашей стране эту систему пока установить нельзя, потому что российские умельцы легко выковыряют чип, который вмонтирован в сиденье. Кроме того, не секрет, что и кинотеатры недодают дистрибьюторам деньги, подворовывают по чуть-чуть. Выход-то не в электронике, а в другом — в порядочности людей.

Михаэль Шлихт. Начну с вопроса о состоянии статистики. Выход есть, и он очень простой. Проблема будет решена только тогда, когда сбор информации станет самостоятельным бизнесом. В мире сбором информации, предоставлением и торговлей этой информацией занимается бизнес. Мы ведь платим таким статистическим компаниям, как дистрибьюторы и пользователи.

И владельцы кинотеатров скоро поймут, что это очень полезные сведения.

Я думаю, с этого момента вопрос достоверности сборов будет снят автоматически и самым рыночным способом. Очень скоро коммерческая регистрация сборов появится и в России, не без нашей помощи. И таким образом вопрос будет снят с повестки дня. Не больше, чем за два года.

Теперь о том, как продавать кино. Мне кажется, сегодня дистрибьюторы находятся в прекрасном положении. Они должны осознать, что как только фильм попадает в их руки, он, помимо тех качеств, которые уже имеет, приобретает еще одно — становится товаром. Я знаю, что употребление этого слова в отношении фильма коробит многих, но профессионального дистрибьютора это не должно смущать. Продюсеры дают нам мандат: из созданного ими произведения искусства сделать продаваемый продукт. Вот это нужно осознать, и чем лучше этот процесс пойдет, тем больше будут успехи. Фильмы, безусловно, нуждаются в хорошем маркетинге. Я подчеркиваю, не просто в рекламе, а именно в маркетинге.

Есть широкий спектр рычагов и инструментов, которые надо использовать, чтобы фильм дошел до зрителя. Хочу обратить внимание на одну деталь: кинофильм должен преодолеть два барьера. Первый, самый сложный, — это директор кинотеатра. Здесь препятствием могут стать его вкусы, личные предпочтения, опыт и т.д. От профессионализма дистрибьютора зависит, возьмет ли все-таки директор или не возьмет конкретный фильм. Поверьте, это не так легко, и мы нашли в этом году хороший способ: надо работать с директорами кинотеатров, как мы говорим, в интерактивном режиме. Надо их приглашать на бесконечное количество различных встреч, надо их уважать, убеждать, постоянно обучать, наконец, любить… Вы, наверное, знаете: готовя к выпуску «Дневной Дозор», мы пригласили в Москву основных и неосновных игроков кинопоказа. Целый день провели с ними — мы и представители Первого канала. Занимались ликбезом, объясняли, уговаривали: «Как мы хотели бы, чтобы вы раскручивали и продавали именно этот товар». Да не бойтесь вы этого слова — товар! Такой подход дал и продолжает давать очень хорошие результаты. Мой совет: создайте интерактивный режим общения с директорами кинотеатров. Это очень полезно. И нам, во всяком случае, в прошлом году он дал очень многое. Напоминаю, что 30 процентов сборов от проданных билетов в национальной российской кинокассе генерировались нашими фильмами.

Вопрос: много сейчас современных кинотеатров или мало? Мне кажется, их еще очень сильно не хватает. Поскольку московский рынок, я не говорю, монополизирован, но… Есть всего несколько игроков, которые сильно влияют на него. А тут они впервые сталкиваются с конкуренцией. Конечно, сейчас они бьют тревогу — не надо строить, уже не надо. Нет, надо! И в Москве будет построено еще много залов. К сожалению, российский кинорынок еще не имеет своей ниши. Мне кажется, это очень большая проблема, потому что предложений больше, чем могут проглотить кинотеатры. И, естественно, кинотеатр берет то, что ему дает или сулит больше денег. Я думаю, с ростом количества залов эта проблема уменьшится. И если уж говорить о государственной политике в этом деле, то, наверное, имело бы смысл задуматься не о том, как ограничить дистрибьюторов, а о том, как их стимулировать. Такие методы есть. И государство призвано смотреть на киноиндустрию не с точки зрения, как бы поруководить, а с позиции, как помочь продвижению российских картин. Государству сегодня надо обратить внимание на города с населением от пятисот тысяч до миллиона. Пятьсот — это вообще крупный мегаполис, а по большому счету кино туда пока не доходит. Некоторым кажется, что это не так страшно: «Чего американское кино смотреть?» Но, учитывая, что русское кино стало реальным двигателем индустриализации кинопроцесса, государство могло бы уже поддержать тех инвесторов, которые готовы идти в относительно небольшие города. Ведь без поддержки государства это пока нерентабельно.

Сергей Сельянов. Все темы не охватишь, и я буду говорить не как продюсер, а как прокатчик. Что называют «артхаусом»? Некое хорошее кино, не обладающее признаками блокбастера и очевидной притягательностью для неподготовленной молодежи. Это вызов сегодняшнего дня. Важно было бы его преодолеть и таким образом структурировать прокат, чтобы люди старше двадцати четырех лет поняли, что мало-мальски системно могут находить такой продукт в кинотеатрах. Сейчас, конечно, рынок достаточно уродливый. Во всем мире молодежь, совсем юная молодежь и малые дети, приносит основные деньги в кинотеатры. И это нормально. С этим не надо бороться, а следует, наоборот, поддерживать и дальше. Но все-таки, чтобы называться более или менее цивилизованной кинематографической державой, необходимо зрителю предоставить возможность найти в кинотеатре не только абсолютно развлекательное кино. Это, повторяю, некий вызов. Я тут сошлюсь на два свежих примера, чтобы было яснее, о чем я говорю.

Мы недавно выпустили картину «Мне не больно» производства нашей компании. Она идет в прокате в соответствии с прогнозами. В этом смысле все нормально. Но, с другой стороны, немного обидно, что такой фильм соберет всего миллион долларов в России. Это очень мало. Мы могли бы эту цифру утроить, вложив в выпуск миллион четыреста тысяч долларов, тогда бы он собрал три миллиона. Но доходы продюсера остались бы теми же, что и при нынешнем масштабе выпуска. А вот если бы он собрал два с половиной миллиона, то у нас были бы убытки. Это маркирует наш рынок определенным образом — люди старше двадцати четырех лет не ходят в кинотеатры, потому что им там ничего не предлагают. Это кроме прочего и коммерческий вызов, потому что в связи с демографической ситуацией количество молодых зрителей будет в ближайшие годы снижаться. Строятся кинотеатры, особенно много их в торговых центрах, куда образованному молодому человеку зайти не хочется: поп-корн, игровые автоматы, выходящие без конца юные зрители, жаждущие звонить, шуршать, обмениваться репликами. Поскольку кинотеатр на децибелах экономит, а аппаратура недостаточно качественная, то хруст поп-корна гораздо отчетливее в таких залах, чем звук с экрана. Ясно, что это не поход в кино — с точки зрения вкусов взрослых зрителей. Другой пример. Я посмотрел два-три дня назад фильм Лунгина «Остров». На мой взгляд, это кинематографическое событие, в котором наша страна нуждается. Все, кто видел эту картину, наверное, согласятся, что люди всех возрастов весьма активно на нее реагировали, она явно их затронула. И совершенно ясно, что нужно приложить невероятные усилия, чтобы она в сложившейся системе дистрибьюции нашла своего зрителя.

Многие кинотеатры похожи сейчас на такие привокзальные павильончики, куда можно зайти, взять чупа-чупс, пачку сигарет, орешков… и отвалить. Это, повторяю, некий вызов, более серьезный, чем просто забота о культурном окормлении нашего населения. Я многое, что называется, предвидел в развитии отечественного рынка в 2002-2003 годах, довольно точно описывал то состояние, в котором он сейчас находится. Одной вещи я абсолютно не угадал: считал, что рынок арткино и просто качественного кино будет расти пропорционально. Он, безусловно, будет всегда существенно меньше рынка развлекательного кино, но он будет расти. А он не растет с 2000 года вообще!

Д. Дондурей. Чем это объяснить, Сергей?

С. Сельянов. Не знаю, поскольку я это не предвидел, значит, и объяснить не могу. Это для меня загадка. Следуя простой логике, я считал, что люди будут смотреть много разного кино: нашего, американского, что зрителей будет больше, что среди них появится тот, кому мало развлекательного кино. Но этого не происходит. Не знаю почему, абсолютно не знаю. Массмедиа могли бы взяться за это дело, хотя зачем это им нужно — сделать неразвлекательные картины более модными? Конечно, не все подряд, в артхаусе тоже полно всякой дребедени.

Аудитория, которая имеет возможность потреблять кинематографический продукт в современных кинотеатрах, составляет всего миллионов сорок. Остальные сто миллионов — просто не могут. Если у зрителя есть деньги, время, желание, в его городе нет ни одного приличного кинотеатра. Я считаю, что нужно еще многое сделать, чтобы фильмы качественные, а иногда даже выдающиеся приносили бы деньги в России.

Евгений Бегинин. Мои коллеги затронули здесь целый ряд интересных вопросов, касающихся кинопроката и кинопоказа. Я начну с того, чем закончил Сельянов. Палитра кинопроката сегодня довольно ограничена тем, что возрастной ценз нашего зрителя — от двенадцати до двадцати пяти лет. Люди постарше по разным причинам в кинотеатры не ходят. Через это прошли многие зарубежные страны, где не было таких невероятных прыжков и ужимок, которые мы пережили в период перестройки, когда в тысячных кинотеатрах сидели пять-шесть человек. Сейчас дела идут получше, хотя мы даже не достигли заветного рубежа — одно посещение на душу населения в год. Что касается репертуара — и здесь есть изменения. Три года назад у нас практически не было европейских картин на рынке, сейчас они появляются. Мы набиваем те же шишки, которые набивали себе и прокатчики других стран. Британцы, например, придумали целую программу, причем государственную, ввели ее законодательно: она называется «кинообразование». Предлагается изучать кино в школах как самостоятельный предмет. Это интересно детям и подросткам. Другое дело, что для этого нужно привлекать преподавателей, в частности, каких-то добровольцев на первых порах. Сейчас, конечно, подростковая аудитория очень бурно реагирует прежде всего на развлечения, поэтому спросом у нее пользуются не самые лучшие картины, и, честно говоря, когда мне, прокатчику, приходится выпускать какой-нибудь «Джек-С», мне самому его не хочется показывать, но я знаю, что молодежь будет визжать от восторга. Вот сейчас мы выпустили третий «Форсаж», из всех трех, пожалуй, самый слабый фильм, но зритель счастлив: я видел, как ребята выходили из кинотеатра…

Вообще в профессиональной жизни кинопрокатчика маркетинг, конечно, занимает важнейшее место. Пример тому проведенная моими коллегами и, конечно, продюсерами кампания по продвижению «Ночного» и «Дневного Дозора». На протяжении последних нескольких лет у нас в кинотеатрах доминировали американские фильмы. В какой-то степени они вытащили нашу индустрию из небытия в 90-е годы: они помогли даже тем кинотеатрам, которые успели превратиться в магазины мебели и автосалоны и только благодаря американским хитам потихонечку вернулись в строй. В последние два года, как мы наблюдали, зритель повернулся к российскому кино. Он стал смотреть больше — и с удовольствием — даже старые российские фильмы по телевизору. Созрел, чтобы смотреть свое национальное кино.

Первый канал потратил месяцы и огромную сумму денег. Тот ресурс телевизионного времени, который был затрачен на рекламу «Ночного» и «Дневного Дозора», был, по сути, беспрецедентным. Конечно, это позволило наконец развернуть зрителя к российской картине. Но эта же рекламная атака оказалась чреватой многими опасностями. На рынке возникла странная и очень тяжелая ситуация, о которой правильно говорил Сельянов. Сейчас для того, чтобы выпустить фильм, бюджет которого был миллион или полтора, нужно столько же затратить на рекламу. Вы понимаете, что производство получается абсолютно нерентабельным, неэкономичным. Если картина имела бюджет четыре-пять миллионов долларов, значит надо потратить на ее выпуск такую же сумму. Зритель очень быстро привык к тому, что российские картины привлекательны только в том случае, если у них тотальная реклама. Рекламный бюджет становится залогом качества, притягательности — зритель идет только на фильм, продвигаемый «из всех пушек». Вы знаете, что существует целый ряд картин — я не хочу никого обижать, — которые по своим кинематографическим достоинствам никак не соответствуют тому зрительскому успеху, который они получили. Но реклама сделала свое дело. Мы давно знаем, что реклама двигатель торговли, но она же стала и тормозом для многих хороших фильмов. Если компания не может найти достаточный рекламный ресурс, то самая замечательная лента проходит незаметно. Вы знаете, это обстоятельство коснулось всех картин на рынке, но, конечно, особенно ударило по российским фильмам. Зарубежные картины все-таки используют тот ресурс, который их производители истратили на выход картины у себя дома. Косвенно их прием там получает отклик и аукается на нашем рынке. Но российской-то картине некуда деваться, если она не имеет достаточно средств, чтобы быть активно раскрученной. Получился такой страшненький перекос, лихорадка, которые сказываются на хорошем кино.

Если на первом этапе обновления наших сетей был очень серьезный скачок в росте залов, количество которых практически удваивалось каждый год, то сейчас этот процесс замедлился. Правильно сказал Шлихт: это произошло потому, что все крупные города-миллионники вроде бы освоены. А в маленькие никто не идет из-за нерентабельности. Вот тут и возникает проблема: конкуренция на рынке огромная, потому что количество картин только увеличивается. Пока у нас не будет хотя бы трех тысяч залов, надеяться на то, что мы быстро выскочим на полумиллиардные сборы, довольно трудно.

Д. Дондурей. А что происходит с европейскими фильмами в России? Интерес к ним сегодня уменьшается?

Е. Бегинин. С европейскими картинами пять лет назад было совершенно катастрофическое положение, их почти не было на нашем рынке. Последние два года они начали появляться, и довольно активно — французские, итальянские фильмы, шведский, датский, финский (по одному в год)… С успехами в российском кино и опять же из-за нехватки залов случился перекос: европейцы опять оказались у нас в тяжелейшем положении.

Д. Дондурей. Они не выдерживают конкуренции?

Е. Бегинин. Просто физически не хватает залов. Чем больше будет многозальников, тем шире будет репертуар кинотеатров, тем больше они смогут показывать артхаусные фильмы — европейские или российские. Но сегодня, вы знаете, у нас в стране всего сто многозальников, да и то многие из них нельзя назвать мультиплексами. Сергей Члиянц. Я как-то решил смириться, поэтому у меня нет ответов на вопросы «Искусства кино». Мне все теперь стало ясно. Зато у меня появились надежды. Я внимательно за всем наблюдаю и понимаю, что почти все, что сейчас происходит, вполне естественно. Это нормальный эволюционный путь. Вот снята картина, она может выйти в кинотеатрах в количестве пятисот копий. А может ли прокатываться тысяча копий той же самой картины? Нет, не может. Не потому, что залов недостаточно, а потому, что существует потребительское поведение и существует сегментация спроса. Исследований этого еще явно не хватает. И то, что Михаэль Шлихт называет маркетингом, находится в нашей отрасли в зародыше. Кинематограф здесь растет на 25-30 процентов в год. И из зародыша что-нибудь да вырастет. А вот то, о чем говорил Сергей Сельянов, меня сильно заботит. Я пришел в кинематограф за чем-то, что включает, естественно, любовь к кино, любовь к деньгам, любовь к славе и т.п. Меня беспокоит, что мы не можем широко показывать серьезное, содержательное кино. Что привело к этой ситуации? На мой взгляд, так называемый вертикальный прокат, построенный на стратегии одного уик-энда, максимум двух. Поскольку продуктов уже много, а залов и зрителей еще недостаточно, то лидеры, люди обладающие ресурсом, потенциалом и продуктом, имея в конкурентном окружении пять, а то и восемь релизов в неделю, одновременно превращают прокат в какой-то кошмар. Нет сегментации показа, все находятся на одной и той же поляне, идет непрерывная дезориентация аудитории. Но мы постепенно от этого избавимся. Поэтому мы пытаемся интуитивно, с помощью опыта удач и неудач, форматировать свою деятельность. Например, недавно мы закончили одну картину: начиная ее производство, я не предполагал, что она может быть показана достаточно широко. Прошло время, фильм не изменился, но изменился сам рынок — и он отчасти сделал судьбу картины.

Д. Дондурей. А можно ее назвать?

С. Члиянц. Это фильм Александра Велединского «Живой». Мы провели два маркетинговых эксперимента, результаты исследований разослали директорам кинотеатров и получили очень интересный отклик. Люди приехали смотреть картину уже будучи подготовленными. Мы не показывали фильм на кинорынке, а пригласили прокатчиков на кинофестиваль. И неожиданно обнаружили, что к картине проявлен большой интерес и она как-то легко расписалась в четыреста копий. Рынок стал немного другим. Появилось некоторое доверие к такого рода фильмам. Теперь я боюсь, потому что — абсолютно правы мои коллеги — выросла цена за вход. Она очень высокая. Чтобы фильм попал в кинозал, надо заплатить полтора, а то и два с половиной миллиона долларов на производство копий и рекламу. И опять же возникают какие-то представления о балансе, прогнозах, о степени риска. Аудитория ведь тоже меняется, она взрослеет, уже кое-что видела. И главное, я верю в то, что российские зрители хотят смотреть кино про Россию, про себя сегодняшних. И понимать, что происходит с ними и со страной. Этот процесс я называю самоидентификацией, и он с помощью кинематографии обязательно будет развиваться.

Еще один момент. Продюсер должен иметь большое мужество, чтобы признаться самому себе, что картина не получилась, и еще большее, чтобы решиться не выпускать ее широко. Можно же найти массу лохов, и рекламный бюджет наскрести, можно, в конце концов, рискнуть и самому вложиться. Но я считаю, что это неправильно — дезориентировать аудиторию некачественными продуктами. Посмотрите, какие интересные колебания на рынке. Вышло что-нибудь качественное, и на волне этого успеха люди и дальше идут на российское кино. И, наоборот, вышли подряд два-три плохих фильма, притом шумно разрекламированных, и происходит отток аудитории. Она же живая — аудитория. Не надо думать, что зрители хотят смотреть то, на что они ходят. Мы жаждем, чтобы они смотрели то, что нам нравится. Эта вилочка между «нами» и «ими» потихонечку будет сокращаться. С чего начнется это серьезное сокращение? С отказа некоторых производящих компаний от широкого кинопроката. Даже не дожидаясь сегментации рынка, придется начать трезво анализировать: эта моя картина создана для телевизора, либо для DVD, либо для пирата. И не следует толкаться локтями на этом узком пространстве. От этой трезвости производителей выиграют все. Но главное, вырастет эффективность. Это приведет, с моей точки зрения, к диверсификации, которая сейчас уже наблюдается. Скажем, «СТВ» — компания продюсерская, всем известна именно в качестве таковой, а теперь еще и прокатная. Это здоровая диверсификация. Обязательно нужна какая-то вертикальная интеграция на рынке, когда прокатчики пойдут в DVD, а те, соответственно, в производство, продюсеры начнут работать «в показе». Появится что-то, устроенное в два уровня, не говоря уже о трех. Компании, таким образом, будут усиливаться, станут полноценными игроками. Наступит отрезвление, не будет этого сегодняшнего маниакального желания продюсера помчаться в прокат, увидеть свое название на билборде. Поэтому, Даниил Борисович, я считаю, что нужен трезвый анализ, осмысление того, что происходит. И опыт неудач, публичная дискуссия на тему эффективности. Что такое сегодня бокс-офис? Сколько осталось прав у владельцев? Это ведь все важно. Как и дальнейшее развитие инфраструктуры кинопоказа. О чем бы я мечтал? О том, чтобы можно было прокатывать картину не с помощью всего кинорынка, а с помощью одного прокатчика, у которого достаточно залов, которые покрывают всю страну. Это же более управляемая ситуация, когда в одной сети одна картина, в другой — другая. Вот это — конкуренция. Это интересно. Поэтому надежд много, я с оптимизмом смотрю на ситуацию в сегодняшнем кинозале.

Александер Ван Дюльмен. Очень приятно узнать о серьезных переменах в вашей киноиндустрии, об усилиях в продвижении российских картин. За короткий промежуток времени вы достигли больших успехов, чем любая другая страна. К сожалению, никогда искусство и бизнес не будут стоять на одной ступени. Но в любом случае вы не должны забывать о том, что успешно прокатываются качественные фильмы. Еще одна причина успеха российских фильмов — это, на мой взгляд, новая система маркетинга. Компания «Гемини» выпускает очень много фильмов вместе с компанией «ХХ век — Фокс», и они научились хорошо их продавать. Они всегда адаптируют маркетинговую политику продвижения американских фильмов, ориентируясь именно на российских зрителей. Так же поступают и с вашими проектами. Это сработало с «Ночным Дозором», затем — с «Дневным» и со многими другими фильмами. Все средства массовой информации в России говорили об этом. Но мне непонятно, почему телестанции не осуществляют рекламу в самих кинотеатрах, почему кинотеатры не работают с телевизионными каналами. И обязательно должен время от времени существовать так называемый «гросс-промоушн», потому что он помогает наиболее эффективно взаимодействовать всем участникам рынка. Другая проблема, на мой взгляд, — большое количество фильмов, которые должны выйти за короткий промежуток времени, практически одновременно. И если какой-то малобюджетный фильм идет плохо, кинотеатры его немедленно убирают, предоставляя место более бюджетному. Но если в первую неделю проката картина идет удачно, то тогда вы должны усиливать промоушн, для того чтобы она шла и дальше. Иначе сборы действительно уменьшаются. Я верю в то, что если фильм может продержаться более одного уик-энда, а мы можем взаимодействовать с его продюсерами и прокатчиками, то в конечном счете мы получим хороший результат.

Конечно, всем дистрибьюторам очень сложно получать необходимое количество денег для выпуска артхаусных фильмов. Почему европейские фильмы не собирают большие деньги? Да потому что они менее популярны, чем американские. Люди в подавляющем большинстве не хотят смотреть кино о серьезных проблемах — они хотят прийти в кинотеатр и расслабиться. Мне самому нравятся социальные фильмы, и очень печально, что они почти всегда некоммерческие. Но я думаю, что если правильно продумать стратегию по продвижению артхаусного кино, то можно собирать вполне приличные деньги. У нас в Германии есть специальные кинотеатры, которые показывают именно такие фильмы, они поддерживаются государством и имеют большой успех. Аналогичную схему можно применить и в России. Мы решили работать с «Гемини» не только потому, что Михаэль Шлихт сам из Германии, мы это делаем потому, что считаем, что у «Фокса — СНГ» есть масса амбициозных проектов, которые при правильном подходе можно успешно реализовать.

Михаэль Шлихт. У меня есть предложение к тем, кто продает кино на телевидение: договаривайтесь, когда вы заключаете контракты, таким образом, чтобы попросить у телеканалов поддержки на релизы своих картин. Может быть, вы чуть меньше денег получите от этого за телеправа, но зато приобретете шанс гораздо больше денег зарабатывать на театральном прокате. Это, может быть, не такой простой подход, но я думаю, что некоторые телевизионные каналы уже открыты для подобных отношений с продюсерами.

Я понимаю, что медиаплан на центральном канале в два-три раза дороже, чем стоимость телепоказа. Поэтому обменять одно на другое очень трудно. Но я говорю не обязательно о трате денег, есть другие, более успешные формы промоушна картины к тому моменту, когда она выходит в кинотеатрах. Это происходит за год до того, как она появится на телеканале. Можно обратить внимание на то, чтобы программа помощи была при этом специально разработана. Это не реклама. Конечно, она слишком дорога. Но когда ведущий или гость популярной программы упоминают картину — это очень сильно работает. Так можно поддерживать некоммерческие артхаусные картины. Об этом нужно и в контракте договариваться, когда ты продаешь кино. Мы же, как правило, продаем фильм за два года до того, как он появляется на экранах. Я бы обратил также больше внимания на рекламу в кинотеатрах, на креативность решений — во всех смыслах. Они пока слабые. На рынке единицы обращаются к профессионалам, и в итоге мы видим вялые, невыразительные ролики, неинтересные билборды, неверно сделанные плакаты и афиши.

Александр Литвинов. Обратите внимание — с оптимизмом выступают наши дистрибьюторы, наши прокатчики: цифры, которыми они манипулируют, прекрасные! И с каким пессимизмом говорят об искусстве продюсеры! Конечно, тенденция к улучшению есть, но она еще еле заметна. А те успехи, о которых мы читаем в прессе, они исключения из правил. Я как продюсер могу сказать о себе: я не умею продавать картины и хотел бы здесь этому поучиться. С телевидением у нас хоть как-то налажены отношения. Сейчас в моей компании находятся в производстве четыре фильма: два телевизионных (восьмисерийных) и два для кинопоказа. Уже на этой стадии у меня с двумя каналами подписаны договоры, я спокойно работаю и доведу свои проекты до конца. Потому что вложенные в них деньги — инвестиционные, их нужно отдавать. А вот что делать с кинофильмами — не знаю. Консультируюсь, как мне довести их до зрителя. Я даже не ставлю перед собой задачу вернуть деньги, потому что это огромная проблема. Даже те успешные фильмы, где бюджеты зашкаливают и где действует то, что я даже не назову рекламой, поскольку это какая-то новая политтехнология продвижения, — в лучшем случае только возвращают затраченные деньги, пока еще никто не зарабатывает из моих коллег-продюсеров. Есть только одна тенденция к улучшению этого процесса: крупные прокатные компании, пусть редко, пока чуть-чуть, но стали все-таки обращать внимание на российское кино. И если это станет действительно устойчивой тенденцией, а не специальной акцией, тогда, наверное, какой-то успех придет.

Елена Яцура. Здесь Сергей Сельянов осветил одну часть вопроса, а Сергей Члиянц — другую. У меня есть два замечания. Сколько бы мы ни планировали и ни мечтали, все равно будем жить в ситуации тысячи, ну тысячи двухсот экранов еще в ближайшие полтора сезона. Поэтому встает проблема воспитания зрителей и культуры показа хороших фильмов, назовем это так, не ориентированных на молодежную аудиторию. Существует, действительно, бич божий под названием плохие русские проекты. Причем они существуют в трех ипостасях. Есть плохие проекты, неправильно позиционированные, есть хорошие проекты с неправильным позиционированием и, наконец, хорошие без позиционирования вовсе. Дело не только в том, что одна плохая картина убивает две хорошие, идущие за ней, а в том, что неправильные проекты, назовем это так, отнимают дефицитное экранное время у проектов, у которых есть шансы. Невозможно объяснить, почему какие-то ленты занимают запланированные недели заведомой росписью. Просто невозможно! Видно невооруженным глазом, что это мертвое дело, выгоды не будет ни прокату, ни продюсеру. Это проблема номер один и для продюсеров, и для дистрибьюторов — внимательно посмотреть, что можно сделать на стартовом этапе. Вкладывать с самого начала невеликие деньги, тысяч десять долларов, проводить исследования.

И еще одна вещь, на которую я хочу обратить внимание: «9 рота» наделала много шуму, но самый симпатичный для меня результат во всей этой истории — принципиальное снижение рекламных затрат по отношению к «Гамбиту» и «Дозорам», примерно в два с половиной раза. Потому что, если оценить использованные здесь и там ресурсы, это несопоставимые цифры. И почему до сих пор выходят даже большие картины с одним трейлером, поставленным за один месяц бесплатно в кинотеатрах, для меня остается большой загадкой. «9 рота» отчасти сделала свой бокс-офис на пятимесячном размещении трех разных роликов в кинотеатрах, что не стоило ничего. Это стоило хорошего креатива, отдельного производства, стоило нервов, потому что к подобному никто не привык. Поскольку я знаю реальный объем затрат и реальный результат, то хочу сказать вам, что о картине «9 рота» начали говорить в июле, а первые ролики на СТС пошли в августе. Что касается цены входа, то это, мне кажется, тоже предрассудки сообщества. Есть другие вечные ресурсы. Весь мир работает на роликах в кинотеатрах, и, в общем, почему бы нет. Общественное мнение не в нашу пользу, и входной билет на рынок, о котором говорит Сергей Члиянц, правда, высок. Платить его совершенно не хочется.

С. Члиянц. Я еще хочу обратить внимание на одну вещь: когда хорошая картина не отрабатывает свой зрительский потенциал, то это бьет по режиссерам. У них руки опускаются, и мы получаем деградацию. Она слабо заметна, но она есть. Режиссер тогда вынужден искать зарплату, гонорар, свое будущее в заведомо несерьезном, чисто развлекательном кино.

Е. Яцура. Это бьет по индустрии, потому что у развлекательного кино есть разумные пропорции в общем репертуаре. Мы говорим про хорошее и плохое кино, про то, что плохое убивает хорошее.

Д. Дондурей. Скажите, пожалуйста, а существуют ли новые ресурсы у так называемого некоммерческого кино?

Е. Яцура. Такие ресурсы есть. У меня был короткий этап, когда я что-то прокатывала сама. И картина «Богиня: как я полюбила» собрала семьсот тысяч долларов. Цена вопроса — тур Ренаты Литвиновой по регионам. Это были невероятные деньги, семьсот тысяч долларов на пятьдесят копий. Я сейчас смотрю на результаты проката фильма «Мне не больно» и плачу — это замечательное кино, но что-то там не работает. Что касается хорошего арткино, ситуация тут всякий раз разная. Судьба «Богини», к примеру, сложилась, потому что я нашла спонсора и сделала этот тур. Система возврата денег, конечно, не отработана, вот, скажем, с фильмом «4» у меня ничего не получилось.

Д. Дондурей. Михаэль Шлихт интересно рассказывал, что должны появиться профессиональные компании, которые занимаются исследованиями и консультированием. Чтобы работало не только чутье продюсеров и дистрибьюторов, но и включались профессионалы в области маркетинговых технологий. Как вы думаете, может, российский рынок до этого пока еще не дозрел?

Е. Яцура. Действительно, стали появляться люди, которые предлагают свои услуги за разумные деньги. Мы ведь понимаем, что исследуем не продукт, который можно подержать в руках, а нечто достаточно эфемерное. Неправильно, если публика в фокус-группах голосует за те или иные эпизоды по ходу просмотра картины. Потому что фильм — это все-таки целое. И зритель в фокус-группах часто ошибочно говорит «нет» тем эпизодам, которые и обеспечивают движение сюжета, чувство идентификации, энергию удачного финала.

Наталья Захарова. Я представляю как раз один из тех городов, о которых говорили сегодня. Это Оренбург — шестьсот тысяч жителей, Уральский регион. Прокатчики озабочены не меньше продюсеров состоянием проката, и в том числе проката российского кино. Сейчас Сергей Члиянц говорил о картине «Живой». Сказал, что неожиданно рынок изменился…

С. Члиянц. Не неожиданно, а за два года.

Н. Захарова. Хорошо, за два года. Вы сказали, что предварительно разослали для директоров кинотеатров анкеты, пригласили их на просмотр.

С. Члиянц. Не анкеты, а разработку по фильму.

Н. Захарова. Я, кстати, ее не получала, к своему сожалению. Я хотела бы поблагодарить дистрибьюторскую компанию «Гемини», они повернулись лицом к нам, к тем людям, которые зарабатывают живые деньги, — именно эти деньги идут дистрибьюторам, а затем продюсерам, тем, кто произвел или инвестировал в картину. Не зная наших проблем, вы не узнаете, что дальше делать, как достичь полумиллиардной планки сборов. И пока отношение дистрибьюторов к кинотеатрам не изменится, у нас не появится цивилизованный кинорынок. Почему директор кинотеатра, приезжая на кинорынок, не имеет возможности общаться с дистрибьюторами напрямую? С продюсерами, с режиссерами? Почему в рамках «Кинотавра» ни один продюсер, ни один режиссер не проявил желания встретиться с нами? Ведь не зря же эти мероприятия — кинорынок и фестиваль — происходят в Сочи параллельно. Почему Константин Эрнст, Федор Бондарчук, проводя в Сочи «круглый стол», озвучивают сумму предполагаемого дележа от проката российской картины: семьдесят на тридцать? Не спросив нас: «А возможно ли это, господа прокатчики? Как будет чувствовать себя прокат и сможет ли он дальше развиваться?» А может, завтра половина площадок кинопоказа закроется. Или возьмем взаимоотношения кинотеатров с Российским авторским обществом. Есть 13-я статья пока еще действующего Кодекса, который когда-то был подписан президентом Ельциным, где говорится, что композитор имеет право на 3 процента от валового сбора картины в кинопрокате. И эта общественная организация — РАО — приходит к нам в кинотеатры и начинает выкручивать руки, в прямом и переносном смысле слова. Приезжают представители УБОПа, милиции, арестовывают копии фильмов.

Д. Дондурей. Продюсеры-то тут ни при чем.

Н. Захарова. А почему вас не беспокоит то, что ваша работа — режиссеров, операторов, продюсеров, актеров, всей творческой группы — ставится под угрозу? Почему один композитор имеет возможность жестко влиять на дальнейшую судьбу проката картины? Я подчеркиваю, он имеет право по закону требовать 3 процента именно с валового сбора. Это ваши деньги. И наши.

С. Члиянц. Это нас волнует, очень волнует.

Н. Захарова. А почему же на наши письма нет никакого ответа?

С. Члиянц. Есть не только ответы, есть и действия.

Н. Захарова. Мы бы очень хотели о них узнать.

С. Члиянц. Гильдия продюсеров обсуждает эту проблему чуть ли не на каждом своем заседании. Мы нашли способ борьбы с композиторами. Мы в договоре о написании музыки оговариваем право на передачу публичного исполнения. И в суде вы выиграете, имея от нас такую копию договора. Уже есть судебные прецеденты, где кинотеатры выигрывают.

Н. Захарова. Где можно взять эту информацию?

С. Члиянц. В Гильдии продюсеров, у Сергея Анатольевича Семенова.

Н. Захарова. Много говорят о прокатной жизни картины, о том, что она собирает потенциально просчитанные деньги или не собирает. Посмотрите, какая схема. Фильм выходит в прокат. Московские киносети получают его буквально у подъезда. Развозят копии дистрибьюторы. Правильно, Михаэль? Они же обеспечивают рекламу, информационную поддержку и т.д. Столичные киносети имеют свои крупные многозальники, и вообще наши национальные киносети имеют индивидуальные отношения с тем же РАО, с прокатными компаниями. Это ни для кого не секрет. Мы же в провинции за свои средства доставляем себе копии, сами оплачиваем все рекламные кампании. А еще у нас есть и такая проблема: рекламные блоки новых фильмов, которые даже дистрибьюторами уже проплачены и идут на каналах «МузТВ», СТС, ТНТ, иногда даже на центральных каналах, часто перекрываются у нас местной рекламой и до нашего зрителя не доходят. Совокупность всех этих сложностей — а их можно перечислять до бесконечности — создает ту ситуацию, что люди не приходят в кинотеатр и не платят те деньги, которые бы могли принести в кассу.

Очень мало дистрибьюторских компаний, которые работали бы добросовестно, хотя бы предоставляли нам возможность просмотра пятнадцати-двадцатиминутной нарезки из продаваемого нам фильма. Ведь иногда картина расписана в релизах, мы даже рекламного ролика не видим. Дистрибьюторы присылают нам договор на картину, в котором детально прописаны все действия, в частности по авторским требованиям и прочим обязательствам. Но они не проводят работу по продвижению картины и в то же время перестраховываются перед всеми государственными и негосударственными органами. Мы остаемся один на один со всеми проблемами. И вот наконец приходит фильм. Смотрим, «кот, да не тот». Мешок-то был более симпатичный.

Возьмем судебные разбирательства. Я уже два года сужусь по «Ночному Дозору». Сейчас у меня лежит иск от РАО по «Турецкому гамбиту», там соавторами были три композитора, два из которых охраняются РАО. Так вот, они требуют 6 процентов от валового сбора, хотя есть сноска в постановлении правительства, в котором указывается, что обязательным плательщиком является кинотеатр, но в случае, если дистрибьюторы и производители картины не договорились иначе. Так в договоре по «Бумеру» со Шнуровым это было сделано. Право публичного исполнения там передано продюсерам, а продюсеры передали его прокатчикам, прокатчики — кинотеатрам. И никто к вам не придет. Когда мы расписываем фильм, нам надо в договоре эти права показывать, что на него обременений нет, или есть такие-то и такие-то. Мы будем знать четко, кто к нам придет. В этих законах полно противоречий.

Еще раз подчеркиваю: пора повернуться лицом к тем, кто держит в руках реальные деньги. Нельзя диктовать кинотеатрам. Вы должны нам дать картину в течение не менее трех недель, иначе вы вообще к нам не подходите. Мы понимаем, что это товар, и мы такие же коммерсанты. В ваших же выступлениях было отмечено, что развитие кинорынка происходит за счет частных инвестиций. И уж мы, как никто, частные инвестиции умеем считать: где и как деньги отрабатываются и за какое время. Я еще раз прошу — уважайте нас, потому что это пойдет на благо киноиндустрии. И еще я бы хотела отметить проблему недостатка кадров. Если мы говорим о государственной поддержке артхаусного кино, фестивалей, сложных картин — это необходимо делать. Но нужны в рамках правительственных программ и решения о подготовке, в частности, профессиональных киномехаников, управленцев, специалистов по кинорекламе.

И наконец последнее. Нельзя кинотеатрам навязывать репертуар. Нам нужно давать более полную, максимально обширную информацию. Поддерживать репертуарную политику в рамках специальных правительственных программ. Мы, региональные коммерческие кинотеатры, пока не имеем возможности иметь девять-двенадцать залов. И если завтра у меня будет ощущение, что меня государство хотя бы слышит, что оно знает о моих проблемах, я буду такой фильм, как «Изображая жертву» или «Эйфория», показывать.

Я эти фильмы показывала, просто ставила их на 24 часа или на 0.50. У меня в зале 476 посадочных мест, а заполняемость была под 70 процентов, это на такое артхаусное кино, когда я его показываю ночью. Поэтому говорить о том, что мы подобные картины не показываем, нельзя: просто нас не надо заставлять, надо с нами работать и вести диалог на равных.

Михаэль Шлихт. Хочу дать очень простой совет. Раз есть столько региональных кинотеатров, которые объединены своими общими интересами, вспомните о гражданском обществе, организуйте Ассоциации региональных кинотеатров. Консолидируйте свои мнения, свои отношения, свои позиции, и вам будет гораздо легче и с государством говорить, и с нами тоже. А насчет дележа доходов вы не беспокойтесь. До соотношения семьдесят процентов для дистрибьютора и тридцать для вас, кинотеатров, дело не дойдет.

Н. Захарова. Спасибо, Михаэль, мы вам верим.

Наталья Венжер. Я хочу спросить: может быть, вам не хватает тех справочных материалов, которые в свое время готовило «Союзинформкино» и широко их рассылало? В этих методических сборниках было все: и полная информация, и интервью с авторами, и рекомендации о том, как, какой аудитории, с какой рекламой показывать тот или иной фильм. И если такая потребность у киносетей страны есть, может быть, Гильдия продюсеров, Гильдия дистрибьюторов восстановят подобную деятельность? Можно было бы создать такой коллектив, который бы на заказ готовил пакет документов и рассылал всей киносети.

Виктор Матизен. Будем придерживаться такого правила: пусть то, что ты не можешь изменить, идет своим ходом. И будем говорить о том, что можно реально изменить в нынешней ситуации. Я буду совершенно конкретно обсуждать прокат артхаусного кино. У меня такое представление, что обычный механизм рекламы по отношению к этому типу продукции не работает, как, впрочем, и прямая телевизионная реклама, основанная на трейлерах. По отношению к нему не работают и трейлеры, показываемые в кинотеатрах, потому что там уже находится определенный зритель. Вы не заманите трейлером артхаусного фильма ту публику, которая сегодня ходит в кинотеатры. Поэтому предложение Натальи Яковлевны Венжер при всем при том, что оно разумно и здраво, не работает.

Н. Венжер. Извините, информационные материалы, которые я имела в виду, адресованы не зрителю, а специалисту кинопоказа.

В. Матизен. Да пусть они адресованы кому угодно. Проблема в том, что кинотеатры могут их положить под сукно или подкрепить каким-то образом своим собственным рекламным плакатом. Все. Больше ничего они с ним сделать не смогут. Этот механизм не работает. Поэтому я предлагаю ввести понятие «интеллектуальная реклама» и рассмотреть тот единственный распространитель, который хотя бы потенциально может увеличить сборы картин: это либо газеты, либо элитарные передачи по телевидению. Я спрашиваю Сергея Члиянца и Михаэля Шлихта: окупается ли, допустим, один доллар, вложенный в интеллектуальную рекламу фильма в газете? Понятно, что это не вполне реклама, а просто аналитика в газете. Может ли она принести два доллара сборов?

Михаэль Шлихт. Есть такая проблема. Актуальная журналистика, пишущая о кино, к сожалению, не имеет влияния, честно говоря, никакого. Это плачевно, но это так. Потом надо констатировать, что кино по большому счету в газетах отсутствует. Отсутствует газетная реклама вообще. И надо думать о том, чтобы киноведческая рать находила площадки для выражения своих идей и мнений.

В. Матизен. У меня есть совершенно конкретное предложение. Надо проверить, работает ли в принципе этот механизм: «критик — зритель». Проведем эксперимент, возьмем какую-нибудь картину, к которой критика относится заведомо положительно, считает, что это ценное культурное достижение. Мы знаем, какую аудиторию собирает в настоящее время этот фильм. Давайте вложим в ее эффективную интеллектуальную рекламу в газетах небольшие, но определенные средства и проверим, работает ли этот механизм. Если он заработает, тогда можно организовать некое агентство по продвижению того продукта, который интересен нам, то есть киноведам и кинокритикам. Сергей, что скажешь?

С. Члиянц. Виктор, я хочу обратить внимание на то, что спрос на интеллектуальное кино мы примерно понимаем. Он невелик в количественном смысле, но он, этот спрос, активный. Есть такая установка — «пойдем в кино», а есть — «пойдем на Киру Муратову». Это разные типы поведения. Поэтому, чтобы прокатывались такого рода картины, которые нам с тобой нравятся, необходимо «возделывать» в местах продаж (реклама — само собой) особое культурное и поведенческое поле. Продвинутая аудитория ходит в такие залы, когда она по-хорошему прикормлена. Помнишь Кинотеатр повторного фильма? Я думаю, никто в мире другим путем не ходил. Это так называемый альтернативный прокат. Другие залы, иной тип поведения, там нет поп-корна, зрители туда приходят, как в театр. И вот это эффективно. Такое время еще придет, потому что есть спрос. Это просто «бутиковый» продукт. Вот и всё. Москва — город культурный, и уже сегодня она могла бы иметь пятнадцать залов, объединенных общим менеджментом и общим превосходным репертуаром, работая вполне эффективно. Я допустил ошибку, выпустив фильм «Настройщик» Киры Муратовой в девяти копиях. Они износились до дыр. Билетов нет. Понимаешь? Надо было делать двадцать — двадцать пять, а не девять. А я побоялся.

В. Матизен. Нагрузка на копию, я заметил, там была двадцать три тысячи.

С. Члиянц. Да, совершенно верно, там была гигантская нагрузка на копию, но и рекламные усилия тоже: обложки с Аллой Демидовой, с Ренатой Литвиновой, была интеллектуальная пресса, были отзывы, ваши же отзывы. Это работало, и в итоге фильм собрал те деньги, которые от такого типа кино никто не ожидал. А после этого фильм купил Первый канал, и это тоже о чем-то говорит. Все-таки я резюмирую: надо иметь в виду не рекламные, а продвиженческие усилия. И развитие мест продаж такого рода культурных продуктов.