На семьдесят минут старше. «Огни городской окраины», режиссер Аки Каурисмяки
«Огни городской окраины»
 |
(Laitakaupungin valot)
Автор сценария и режиссер Аки Каурисмяки
Оператор Тимо Салминен
Художник Маркку Пятиля
Музыка «Мелроуз»
В ролях: Янне Хютияйнен, Мария Хейсканен, Мария Ярвенхельми, Илька Койвула и другие.
Sputnik Oy
Финляндия — Германия — Франция
2006
Он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать: «Да, временами я невыносимо страдаю, но вы, пожалуйста, извините».
Антон Чехов. «Огни»
В единственном фильме Аки Каурисмяки — короткометражке «Для собак нет ада» — собак нет. Эта десяминутка — наряду с фильмом Джармуша и других лучших режиссеров нашего времени — входила в сборник «На десять минут старше: труба». Идея предприятия, снятого в реальном времени и спровоцированного классическим фильмом Герца Франка, заключалась в том, что взрослый зритель (как тот мальчик, за которым наблюдал в зрительном зале Франк), посмотрев новые режиссерские опусы, становится на десять минут старше.
«Огни городской окраины» длятся чуть больше семидесяти минут.
И в них Каурисмяки впервые за по-следние годы выбирает на роль героя молодого человека.
В первой картине трилогии («Вдаль уплывают облака»), которую замыкают «Огни городской окраины», протагонистка Кати Оутинен теряла работу метрдотеля в старомодном ресторане и не могла найти место у новых хозяев, потому что ей уже было тридцать восемь лет, да еще она курила.
В фильме «Для собак нет ада» не было собак, но герой (Маркку Пелтола, сыгравший человека без прошлого во втором фильме трилогии), выйдя из психушки, направлялся вместе со своей возлюбленной посудомойкой в Сибирь, успев перед поездом купить в вокзальном киоске венчальные кольца. Для знаменитых — в невозмутимых (траги)комических масках — отщепенцев Каурисмяки ада не могло быть даже в Сибири.
Охранник Койстинен (Янне Хютияйнен сыграл бармена в десятиминутке «Для собак нет ада») «предан, как собака» повстречавшейся в «Огнях городской охраны» Мирье (Мария Ярвенхельми), киношной фам-фаталь, которая использовала его для ограбления ювелирки из торгового центра. И должен, хотя гангстер собирался всего лишь его проучить, поскольку «бизнесмен, а не убийца», умереть, избитый, «как собака». Если б не чернокожий мальчик с собакой, приведший подмогу. Подружку из палатки, где продаются хот-доги. Она собиралась пойти за помощью, но Койстинен закрывает глаза со словами: «Здесь я не умру». А в середине фильма на фальшивую реплику блондинки-злодейки в образе заботливой простушки, «какая милая квартира», Койстинен отвечал, что живет «здесь временно». И двусмысленность его реплики как-то исподволь старила зрителей, не дождавшихся истечения семидесяти с лишним минут, после которых они становились постарше уж точно.
Никого, ничего вам не напоминает этот «призрак» классических героев литературы и кино, сыгранный Хютияйненом с бесстрашной буквальностью и непризрачной дистанцией к роли? И этот черный мальчик с собакой, и эта подруга «пса» из палатки?
Каурисмяки посылает воздушный поцелуй Джиму Джармушу, самому близкому из здравствующих режиссеров, остальные его привязанности — уже тени в раю. Некоторым из них он меланхолически салютует «Огнями…», осветившими его финский нуар. Будучи поклонником Брессона и Одзу (как и Джармуш, который в своем — и самом любимом Каурисмяки — фильме «Более странно, чем рай» даже лошадь назвал Токийской историей), снимает этот нуар на собственный лад. Но, будучи настоящим «левым меланхоликом», он поместил в центр героя из другой оперы. (Тут звучит не только танго, исаковский «Огонек», музыка группы «Мелроуз», но и арии из «Богемы» — в память не столько о своей «Жизни богемы», сколько о ранней, еще черно-белой кинореальности.)
Джармуш в фильме «Пес Призрак: путь самурая» показал киношных окарикатуренных гангстеров, вперившихся в телеэкран, не могущих оторваться от мультиков и обвиняющих начитанного киллера, что он действует по старинке, убивая персонажей, «как настоящих гангстеров». Вот и Каурисмяки, пойдя с Мирьей в кино, потом отчитывается своей подруге из палатки, что фильм «ничего, много действия», и она соглашается, что «это хорошо». Джармуш устраивал встречу своему псу-призраку с чернокожей девочкой-книгочейкой и подсовывал ей Акутагаву (узнав, что книга «Франкенштейн» ей понравилась, впрочем, как и ему, больше, чем кино). Каурисмяки не зря рядом с собакой усаживает чернокожего мальчика. Но ведь и Джармуш единственным товарищем киллера (научившегося самурайской этике и представлявшего себя каждый день мертвым) сделал продавца в палатке. Правда, не хот-догами, как Каурисмяки, а мороженым.
В фильме «Вдаль уплывают облака» безработные муж с женой отправлялись в кино. В фойе кинотеатра висели постеры «Ночи на земле», «Денег», «Аталанты» — картин важнейших для Каурисмяки режиссеров. Джармуш в роли автослесаря снялся в фильме Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку». А героя хельсинкской новеллы в «Ночи на земле» — алкоголика и неудачника — Джармуш назвал Аки.
Брессону Каурисмяки обязан аскетизмом и «трансцендентиальным стилем». От Виго унаследовал поэзию повседневности, пренебрегающую уловками «поэтической» выспренности. В его киновселенной нет «с изящным искусством никакой конкуренции» (Брессон). Зато есть тайна. Каурисмяки знает, как проникнуть за пределы и нейтральной, и эксцентричной реальности. Как показать отчаяние без надрыва. Но в последней картине всегдашняя, а теперь скрытная ирония финского идеалиста и скептика проявилась сильнее всего в том, что своего неудачника он сделал именно охранником, который каждый день себя чувствует мертвым, причем независимо от фабульных перипетий.
Эта знаменитая «романтическая ирония» Каурисмяки очевидна в начальной сцене, когда мимо Койстинена проходят случайные люди — русские агенты криминального бизнеса, нашедшие время и место, чтобы поговорить о русских писателях. Но как! На этом «эпиграфе» Каурисмяки надо бы остановиться. И заметить, что ни о какой литературе наши соплеменники не говорят! Зато запросто в обычном уличном разговоре вспоминают, что не только детство у Максима Горького было очень тяжелым, но — что «хоть Толстой был граф, и то его не поняли», «Антон Павлович Чехов, отец родной, как все понял, так сразу умер», «Пушкин, как только родился, так сразу на тот свет отправился», «Гоголь, как солнце, вообще все затмил»…
Надо ли реконструировать начало этого эпизода, которое мы не видали, не слыхали, где эти бедолаги небось свою тяжелую и опасную жизнь поверяли судьбой (и ставкой больше, чем жизнь) русских писателей. Но не их персонажей, которых материализует в «Огнях городской окраины» — фильме о наказании без преступления — не русский, а финский режиссер, начинавший свою карьеру с «Преступления и наказания», протагонист которого работал на мясокомбинате. Где — в самом начале фильма — сначала разрубал тесаком таракана, заползшего на разделочный стол, а потом уже туши.
Протагонист «Огней городской окраины», молодой служащий охранного агентства Western alarm, курит беспробудно, и в его дымке рассеяны джармушевские мотивы-рефрены. (Из «Мертвеца» и из «Дыма» Уэйна Вонга и Пола Остера, где Джармуш снимался в табачной лавке — в сцене выкуривания своей последней сигареты — и произносил монолог по поводу курящих/некурящих артистов и персонажей кино, а также метафизики дымка и на тему смерти. «Мертвецу» был предпослан эпиграф из Анри Мишо; «Союз Каламари» Каурисмяки был посвящен Мишо, Бодлеру, Преверу.)
В «Огнях городской окраины», как всегда у Каурисмяки, появляется собака. Но на сей раз (в отличие от ближайшего к последней картине пса Ганнибала из «Человека без прошлого») безымянная. И без хозяина. Точнее, они вроде у нее есть и одновременно их нет. В начале фильма охранник Койстинен, направляясь после работы в бар, видит на улице собаку и спрашивает чернокожего мальчика, притулившегося на тротуаре, чья это собака. Мальчик указывает на отморозков из бара, Койстинен, глотнув для храбрости виски, выясняет, почему эта собака уже неделю без воды, и получает по морде. Избиения, разумеется, Каурисмяки не показывает. Второй раз эта собака появляется в финале. Койстинена после фабульных передряг избивают во второй раз и выкидывают близ порта. Чернокожий мальчик зовет подругу охранника из палатки и наблюдает начало их финальной сцены близ моря вместе с собакой. Потом ее отвязывает и оставляет героев.
Последний план — рукопожатие одиночек. Одни только руки, две в одной. Двое (без лодки и без собаки). Часть вместо целого.
В последнем фильме Каурисмяки тот, да не тот. Хотя кажется, что мы «все это уже видели»: и маргиналов, и огни городской окраины, и режиссерский минимализм, и идиотизм жестокосердных банковских и других госслужащих (Койстинен хочет «открыть дело», но у него нет поручителя), и живописных бомжей (теперь в ночлежке, за стенкой выгородки Койстинена, лишенного после заключения своей каморки, они режутся в карты), и человека без прошлого (злодейка подсыпала снотворное охраннику, и он ничего не помнит, оказавшись после ограбления магазина на дознании следователей), и любовь, и нелюбовь, и безработных, и смирение посудомоек (после тюрьмы бывший охранник устраивается посудомойщиком; в зале ресторана, куда он приносит чистые тарелки, его видят злодеи, подставившие его под срок, и «стучат» директору ресторана; Койстинен остается без работы, решает заколоть главного гангстера, поточив ножик донышком фаянсовой кружки, но терпит неудачу; и этого человека без будущего забивают до полусмерти).
В последнем фильме трагизм мирочувствия Каурисмяки достигает какой-то предпоследней точки. А финальное рукопожатие — лишь эмблема катарсиса. Уступка жанру — маленькой трагедии рока в камуфляже финского нуара.
Весь фильм строится и развивается в контрапунктном единстве вчувствования и дистанции, плакатной криминальной фабулы и метафизики городских пейзажей, стилизованных гангстеров и клишированных типажей служащих, коллег по охранке, рассветного и сумеречного освещения кадров, холодного и зазывного (голубого и красного) цвета в интерьерах, костюмах1. И, наконец, в смене времен года — парафразе жизненного цикла. Мнимого грабителя осуждают в мае 2005 года на двенадцать месяцев, после которых он становится на триста шестьдесят пять дней старше. Койстинен отсиживает хмурую весну, короткое лето, осень с желтыми листьями, унесенными ветром (за окном кафе, где продавщица хот-догов пишет ему письмо), закутанный снегом прожектор в тюремном дворе, появление лесных подснежников. После этого плана Каурисмяки монтирует план, где единственный раз на протяжении фильма Койстинен — заключенный на прогулке в тюрьме — улыбается.
Режиссура Каурисмяки определяется чувством возможного, которое убивает, иссушает или возрождает его персонажей — людей действия. Хотя его фильмы к жанру экшн, само собой, не отнесешь. Но в последней картине скепсис режиссера настигает отнюдь не «действия как такового»! Все еще «хуже».
Гангстер-бизнесмен в «Огнях…» спрашивает свою барышню и домработницу, играющую роль фам-фаталь и приманки для осуществления ограбления, куда она хочет поехать на уик-энд: в Париж или Рим? Она отвечает: «Все города одинаковы. Сам выбирай».
Римейк шекспировской трагедии Каурисмяки назвал «Гамлет входит в дело» и выбросил монолог «Быть или не быть?», так как он «не имеет никакого отношения к действию». Персонажи Каурисмяки нанимают себе убийцу, убивают сами, кончают жизнь самоубийством, воскресают после смерти, грабят, попадают в тюрьму. Между тем в его фильмах и особенно в «Огнях…» в обход бурных — в пересказе — сюжетов гипнотизирует то особое состояние, которое напоминает опустошенность и порывы беккетовских персонажей. Завороженное ощущение — течение — времени, скудная, никогда не надоедливая среда, города, снятые «по краям», неспешные, но и не замедленные ритмы, литературные диалоги и «зоны молчания» формируют прозрачную и сверхъестественную киногению этого режиссера.
Фильмы Каурисмяки принадлежат кинематографу чистых (неисчерпаемых действием) сущностей. В них строгость не противоречит спонтанности, невозмутимость не означает бесстрастность, а сквозь изнуряющие будни, беспробудную повседневность прорастают внебытовые конфликты.
Жанровый, стилистический, экзистенциальный контрапункт соблюдается в «Огнях…» и в пародии на «американо-небоскребную экзотику» (как сказал бы Сергей Третьяков и как он написал в статье «Театр аттракционов»).
И — в стилизации городских мизансцен, навеянных композициями Эдварда Хоппера, созерцателя, меланхолика и поэта отчуждения. Освещенные окна, безлюдные улицы, взгляд через стеклянную витрину кафе, одинокие посетители баров — вот пространство и герои финского режиссера и американского художника (проживавшего, как и Джармуш, в Нью-Йорке).
Известная склонность Каурисмяки снимать настоящее время как сдвинутое, где приметы недавнего и давнего прошлого (автомобили, интерьеры, костюмы) резонируют его чувству кинематографического времени, его технологии освоения реальности и кинематографической иллюзии. Сам он говорил, что такой взгляд проявляет «не столько ненависть к современному, сколько любовь ко вчерашнему миру» — миру, который он «видел лишь на экране».
В одном из таких типичных кафе, в которых настоящее утекает в прошлое и где пусто и светло, и безысходность хватает за горло посетителей, произойдет первая встреча Койстинена и Мирьи. Мы еще только догадываемся, что она купилась на роль злодейки, чтобы выяснить код замка в ювелирном отделе; мы еще увидим, как будет сменять она облики-образы бедненькой финки, шикарной дивы, уборщицы в пентхаусе гангстера или дрогнувшей, но осмелевшей сучки. Мария Ярвенхельми впервые играет у Каурисмяки, но ее выразительная сдержанность сродни поражающей воображение сдержанности лучших актеров этого режиссера, никогда не хлопочущих лицом.
Как-то в начале нулевых я слушала передачу Александра Раппапорта на Би-Би-Си о лондонской выставке Эдварда Хоппера в «Тейт Модерн». Он говорил о художнике, умершем в конце 60-х (примерно теми же годами Каурисмяки датирует смерть своего любимого кино), но после просмотра «Огней городской окраины»я вспомнила его слова, потому что они словно были сказаны об этом фильме финского режиссера. Пришлось залезть в Интернет: «Хоппер… — стопроцентный реалист. И если бы не сюжеты его картин, то его можно было бы счесть и соцреалистом. Ибо жизнь на его полотнах предстает перед зрителем в формах самой действительности. А отличие от соцреализма в том, что представлена она… страшной и безнадежной… Хоппер представляет нам одиночество без всякого сочувствия и поддержки — абсолютное, зловещее, бесконечное одиночество. Жизнь в такой атмосфере гнетущего одиночества была бы, вероятно, совершенно безнадежным и бессмысленным занятием, но художник в своих картинах все же находит точку опоры — в природе и солнечном свете, падающем, как правило, либо на окна, либо из окон… На фоне его ночных пейзажей и интерьеров с их мертвящим электричеством солнечные лучи в точности воплощают символ «луча света в темном царстве».
Недаром (повторюсь) протагонист «Огней…» единожды улыбнулся в фильме на апрельском солнышке, хоть и в тюремном дворе. А на вопрос Айлы, продавщицы хот-догов, «как было в тюрьме», отвечает: «Все двери закрыты, нельзя никуда выйти. Все кончено». Она из солидарности продолжает: «Хорошо, что ты не потерял надежду». Но он не сдается: «Только не для меня».
Каурисмяки выбирает современного героя, который в отличие от вечных — из настоящего старого кино или спародированных в позднейшем кино — гангстеров больше на экране не существует. Или он сфальсифицирован. (Как правило, именно в фильмах агентов «левой меланхолии», о которых — применительно к поэзии — в свое время безжалостно писал Вальтер Беньямин.) В любом случае — такой герой умер. Но остался в прошлом, в памяти, в кинематографической реальности Каурисмяки и Джармуша. Остался в книжках, которые хочет обсудить Пес Призрак, в книжках, которые обходят русские люди на финской окраине в «Огнях…», деловито рассуждающие о рискованной доле Пушкина, Толстого и Чехова.
«За ним светился другой огонь, за этим третий, потом, отступя шагов на сто, светились рядом два красных глаза — вероятно, окна какого-нибудь барака — и длинный ряд таких огней, становясь все гуще и тусклее, тянулся по линии до самого горизонта, потом полукругом поворачивал влево и исчезал в далекой мгле. Огни были неподвижны» (Чехов. «Огни»).
1 Статья была написана, но до ее публикации вышла книга, на которую не могу не сослаться: П л а х о в А., П л а х о в а Е. Аки Каурисмяки. Последний романтик. М., 2006, с. 160.
