Изображая Бога: игра в индейцев. «Апокалипсис», режиссер Мел Гибсон

«Апокалипсис» (Apocalypto)

Авторы сценария Мел Гибсон, Фархад Сафиниа

Режиссер Мел Гибсон

Оператор Дин Семлер

Художник Том Сэндерс

Композитор Джеймс Хорнер

В ролях: Руди Янгблад, Далия Эрнандес, Майра Сербуло и другие

Icon Entertainment, Icon Productions, Touchstone Pictures

США

2006

Прошло чуть более двух лет с тех пор, как режиссер, продюсер и артист Мел Гибсон заявил своим фильмом «Страсти Христовы» об открытии нового жанра исторической реконструкции. И вот теперь в жизнеспособности этого жанрового изгиба не приходится сомневаться: «Апокалипсис» превзошел зрительский интерес к «Страстям». Хотя, казалось бы, евангельская история могла стать ближе всем нам истории индейской.

Гибсон выбрал этот сюжет, будучи законно раздражен неконструктивной критикой тех же «Страстей Христовых». Безусловно, в них есть, что критиковать, особенно с точки зрения фактической достоверности (раз фильм — историческая реконструкция, значит, фактология должна приближаться к идеальной, таков закон жанра, заданный самим автором). Однако все-таки представляется, что чистоту зрительского переживания там несколько сбивала близость происходящего на экране всем и каждому в кинозалах. Разве что индусы и китайцы с японцами могли воспринимать эти «Страсти» с должной для беспристрастной оценки «действа» точки зрения. А для европейской и американской публики, включая и миллиард мусульман (они ведь тоже «люди Книги», знают и признают Библию), это — «очень личное». Прошу прощения за банальность: пусть авторитет церкви уже совсем не тот, что двести или, тем более, четыреста лет назад, для большинства из нас Новый Завет остается краеугольным камнем мировоззрения. Независимо от того, что мы на этом камне потом надстраиваем. Говоря «религия», «нравственность», «духовная биография», «совесть», мы — бессознательно или сознательно — подразумеваем христианские мотивы. И это мешает воспринимать гибсоновский «эксперимент» как чистый, в чистом виде. Ведь если речь идет о победе над смертью, духа над плотью и прочих важных вещах в «восстановленном» историческом антураже, то так ли важно, кто победил? Предельный натурализм (реки крови, рвущиеся сухожилия) для них становится только средством наглядности (и элементом хоррора, конечно — блокбастер все-таки).

А для зрителей история об Иисусе не может не быть исключительной, на нее возлагаются все наши надежды, ею — автоматически — оправдывается вся путаница в наших сердцах и головах. Отсюда разносторонние обвинения по адресу сценариста и режиссера «Страстей Христовых» — и в святотатстве, и в легкомыслии, и в неправдоподобии, и в «нагнетании». В общем, в случае с евангельскими персонажами, перенесенными в кино, прямота диалога между автором и аудиторией нарушается.

Но именно потому, что никакой «философический кристалл» не искажает массового и индивидуального (мировоз)зрения в истории «краснокожих», она и становится увлекательной. Ведь практически никакие душевные проблемы на наших широтах не связаны с индейцами, с их историей, образом жизни, взглядами и моральным обликом.

Поскольку мы вообще мало ведаем о них, то любая грамотно и без шарлатанства снятая история о доколумбовых цивилизациях становится еще и познавательной. А фильм Мела Гибсона «Апокалипсис», смею утверждать, в этом смысле снят именно грамотно. Но главный залог успеха все-таки, конечно, не в этом. Самый стратегически беспроигрышный ход Гибсон и его команда сделали тогда, когда выбрали и не нарушили законы нового жанра ролевой игры.

Жанры ведь носятся в воздухе, приготовляются социальными обстоятельствами, настроениями, запросами. А писатели, режиссеры их лишь дооформляют. Шекспир невозможен без итальянских новеллистических сюжетов Возрождения, Сервантес — без повального увлечения рыцарскими романами, Маяковский — без Октябрьской революции.

Так и с «Апокалипсисом». Еще в начале 90-х, когда Россия начала интенсивно «вплывать» в глобальное электронное пространство, популярность приобрел особый вид компьютерных игр (на Западе это случилось десятилетием раньше). В них задача и интерес играющего состоят в том, что он, «получая» от программы самый общий первоначальный набор данных («сил и средств»), сам моделирует процесс дальнейшего развития (исторического, биологического — любого). Хрестоматийный пример — известная всем, кто младше сорока, «Цивилизация» (нынче производители ушли от нее далеко вперед). Электронный «партнер» «отвечает» игроку адекватно его же ходам — возможны тысячи вариантов. Скажем, выбрал ты в управление наполеоновскую империю — и принимаешь решения, объявляешь войны, закупаешь товары, строишь фабрики… В итоге можешь «оказаться» где угодно, а вовсе не обязательно на острове Святой Елены.

Элементы этого увлечения скоро проникли из виртуальной реальности (впрочем, были и другие каналы) в обычную — образовались клубы «ролевиков», разыгрывающих на местности разные сценарии вымышленных и исторических событий. А вот теперь — и в массовое искусство. Авторы «Апокалипсиса» моделируют на экране по сути те же самые условия, что и авторы описанных игр. Более того, без этих условий их построения превратились бы в «простую» историческую сказку, легенду о древних майя. Ключевые требования — точность «вводных», ограничение фантазии бытовым правдоподобием конкретной эпохи, знание материала.

Семантика нового гибсоновского фильма — апофеоз точности в том смысле, что она твердо соответствует данным, имеющимся у нас о цивилизации майя. Данных этих, впрочем, не так много. Кроме археологических и этнографических историки располагают: классическим «Сообщением о делах в Юкатане» епископа Диего де Ланда, известного тем, что в первой половине жизни уничтожал индейскую культуру и даже сжег основной корпус их письменных памятников, а во второй — с тем же рвением собирал и исследовал все, что осталось, а также краткими сочинениями некоторых его современников, знаменитым эпосом «Пополь-Вух», записанным уже после прихода христиан, но по старинным устным источникам, перенесенным на бумагу еще позже (в XVII-XVIII веках) сборником научных и мифологических доктрин — «Книгами Чилам-Балама». Остальные источники лишь дополняют эти.

В таких — с одной стороны, скудных, а с другой, туманных — «художественно-реконструктивных условиях», словно в детской забаве «Убери лишнюю деталь», трудно не запутаться. Однако все, что показано в ролевой игре авторов могло существовать или иметь место на полуострове Юкатан накануне Конкисты — начиная, разумеется, с одного из классических диалектов майя, юкатека, которым пользуются герои фильма. Тут дело у Гибсона обстояло гораздо проще, чем с Христовыми «Страстями». В отличие от арамейского, латыни и древнегреческого, юкатека — живое наречие, которым в современной Мексике, Белизе и Гватемале пользуются до семисот тысяч человек. Подобно науатлю (языку ацтеков) и кечуа (языку перуанских инков) он практически не изменился — появилась (еще в первые годы Конкисты) только письменность на испанской основе. Артисты, занятые в «Апокалипсисе», были набраны из индейцев, профессионально танцующих, поющих, исполняющих фольклорные номера и тому подобное (отнюдь не все они, впрочем, майя и вообще мексиканцы; исполнитель главной роли Лапы Ягуара Руди Янгблад, например, — команч из Техаса). А играют все они, естественно, на уровне голливудских профессионалов. Самого же скрупулезного подхода со стороны консультантов-историков, сценариста и режиссера потребовала, надо думать, дотошная достоверность каждого кадра — ведь ни в один из них не должна была попасть та самая «лишняя» деталь. И более того — деталь по каким-то причинам невозможная, например, просто физически. Соблюдена и масса деталей широчайшего диапазона, создающих пресловутый аутентичный фон для игры, — от того, как важно для первобытного человека постоянное самоименование как средство заявить просто о своем существовании («Я — Лапа Ягуара, сын Каменного Неба!» — кричит герой своему мучителю, давшему ему рабскую кличку Почти), до обычая у «культурных» майя мазать кровью только что приконченных жертв темечки своих детей. От медицинского правдоподобия кровотечений (из пробитого мозга светлая алая жидкость выходит пульсирующими фонтанами, а из колотой раны туловища при напряжении мышц — темная, сугубо кинематографическая, «компьютерная») до точек съемок: когда по экрану бежит тапир, зрители видят окружающее пространство «его глазами», с нужной высоты, в нужном фокусе и так далее.

Или вот эпизод, в самом фильме лишенный всякого развития, но выверенный строго по источникам: захваченных в плен «дикарей» «цивилизованный спецназ» доставляет в свой город. И, прежде чем отправить взрослых мужчин на сакральное заклание, продает человеческий материал похуже на импровизированном невольничьем рынке. Одну старуху никто не хочет покупать. Поэтому ее… отпускают на все четыре стороны — после нечеловечеких хлопот по ее «транспортировке» через джунгли — индейцы не знали ни колеса, ни тягловых животных!

Этот парадоксальный факт находится в полном соответствии с историческими сведениями о религиозной культуре майя. В их среде господствовало представление о том, что жертва, отвергнутая богами или даже людьми, лишается всякой ценности и совершать над ней нечто худое или тем более доброе негоже. Известнейшее свидетельство аналогичного рода содержится в рассказе де Ланды о священном колодце-сеноте, расположенном, кстати, в том же городе, где происходит часть действия «Апокалипсиса». В этот священный водоем время от времени сбрасывали красивых девушек — «невест» бога лесов и полей Юм Каша, чтобы вымолить урожай. Иногда невеста не тонула до «часа Х», то есть до полудня, когда становилось ясно, принял ли бог жертву. Тогда ее вылавливали, и она до старости жила среди своих соплеменников, всеми презираемая. Вероятно, перед Гибсоном стала задача выбрать из двух эффектных возможностей одну — показать или вырывание сердца у живых людей на вершине пирамиды, или сбрасывание девушек в сенот (и то и другое было бы перебором, да и экранное время не резиновое). Он выбрал первое…

Для поклонников исторических подвохов в «Апокалипсисе» припасены даже приятные интеллектуальные загадки, отгадывать которые прямо во время просмотра — одно удовольствие. Скажем, к какой именно ветви принадлежат жители захваченной в джунглях деревни — при том, что на Юкатане их множество? Вероятно, к той же, что и их поработители. И не только потому, что говорят они на одном диалекте. Дело в том, что одна из угоняемых матерей, расставаясь с отпрысками, призывает им на помощь Иш Чель, покровительницу деторождения и детей. Ту же самую богиню почитали и в Городе, куда ведут пленников, поскольку на Юкатане, как во многих других ранних раздробленных обществах, божества, скорее всего, были приписаны к определенным местностям. И не стоит удивляться общности культов у «дикарей» и «культурных» — майя часто цивилизовались и расцивилизовывались, уходя в джунгли. Вот еще один характерный признак этой парадоксальной нации.

Хотелось бы угадать, в какой, собственно, город из сотен и сотен затерянных в джунглях индейских поселений ведут несчастных пленившие их высокоразвитые любители человеческих жертвоприношений? Да, в знаменитую Чичен-Ицу, хотя она ни разу не упоминается вслух. Ведь это в ней располагался — и по сей день располагается — пирамидальный Храм Воинов, на вершине которого полулежащему каменному Чак Моолю, повелителю ветра, дождя и гроз, преподносили вырванные человеческие сердца. А потом сбрасывали головы и тела вниз по ступеням… В фильме Гибсона изображено другое известное культовое строение в той же Чичен-Ице, пирамида Кукулькана («Эль-Кастильо»), но это вовсе не ошибка. По свидетельствам, в самый поздний период культ ужесточился, так что даже этому богу, изначально доброму и мудрому Пернатому змею, стали «подносить» трепещущие на ладонях жрецов сердца.

Всего этого достаточно, чтобы ролевая игра на экране составила Гибсону славную кассу.

Однако реконструктивный метод авторов заставляет некоторых критиков признать в «Апокалипсисе» картину не только развлекательную, но философическую (почти пророческой природы), научно-познавательную. Этот метод я бы назвал «антропологической реконструкцией». Фильм Гибсона — о двух типах первобытного человека, так сказать, окруженного парадоксально великими достижениями собственного неразвитого ума. О таинственном процессе превращения инстинктов в зрелые чувства. О страхе и суевериях, как о ключевых катализаторах культуры. О том, что братья по крови, персонажи Леса и Города, в сущности, близки друг другу по мироощущению (отношения отцов и детей, понятие о праве сильного). Но только вторые отравлены ощущением причинно-следственной связи событий уже в большем или глобальном смысле. Они уже задумались о природе вещей, а не просто о матери-природе, и, ужаснувшись, стали лить реки крови просто «для того, чтоб Солнце светило и дождь шел». О том, как рождается цивилизация, ведь нечто подобное — «первичная завороженность» человека перед миром, поиск своего места в круговороте событий — случалось во всех ранних обществах. Древний Египет, например, был заворожен Смертью как таковой, построил для нее целую страну на одном из берегов Нила. А майя, бог весть почему, вышли на другой путь — они прикладывали все усилия, чтобы на Земле жизнь оставалась (она им казалась очень хрупкой), а кто умрет и когда — не важно…

Гибсон, как настоящий «ролевик»-реконструктор, просто делает некоторые выводы из имитации «беспристрастных наблюдений». Можно даже сказать, что он сознательно уподобляется режиссерам-анималистам вроде Жак-Ива Кусто или Александра Згуриди, которые не могли ведь заставить животных делать в кадре то, что нужно по сценарию. Так и тут: словно бы спрятавшись с камерой «в кустах», «изображая бога», невидимого, не вмешивающегося, «застекольного», авторы наблюдают за повадками своих героев.

И обнаруживают много важного для выживания вида и просто забавного — того, что в рудиментарной форме есть и в нас, жителях XXI века. Нам становится страшно интересно от радости узнавания: в одном из самых сильных эпизодов воины Чичен-Ицы гонят живую добычу скальной дорогой над пропастью. Добыча привязана к сквозному горизонтальному шесту, «как туши тапиров, нанизанные на один вертел». Вдруг срывается один раненый и тянет за собой остальных. Те корчатся, силясь удержаться. А «ответственный за колонну» вдруг странно замирает, глядя на это зрелище. Он не помогает ни втащить падающего на твердую землю, ни свалить его. Он смотрит, и в глазах его — только любопытство. Что же будет: кто и как погибнет, что одолеет — жажда жить или сила гибели? Не это ли чувство испытывали римляне в Колизее? Не так ли мы воспринимаем сцены охоты в документальных фильмах о природе? Бог его знает. А в следующую минуту, когда участь раненого решена (ему обрезали путы, и он разбился о дно ущелья), тот же чиченец оборачивается к Лапе Ягуара — ищет на его лице привычный страх. А страха-то нет (того убитый отец учил не болеть страхом).

Мел Гибсон — артист и режиссер развлекательного кино, мастер дивертисмента. И при всем удовольствии для историков, культурологов и социологов «Апокалипсис» — всего лишь фильм, призванный захватывать дух сидящих в зале. Фильм-погоня, фильм-гонка, фильм лихорадочного действия: выживет или не выживет герой, которого преследуют.

Есть здесь и непрерывный бег в течение дней и ночей, и трогательное братание брошенных в лесу детей (старшая девочка приглашает присоединиться к своей стайке чужого мальчика и кричит матери: «Не бойся, я за всеми при-смотрю!»), и зверские улыбки жрецов и князей, явно понимающих, что человеческие жертвы — кровавый фарс для народа, и роды в каменной ловушке для животных, наполовину заполненной студеной ливневой водой. Есть и сугубые мифологические страшилки: еще одну девочку, больную чем-то ужасным (возможно, сифилисом — ни оспы, ни чумы, ни холеры доколумбова Америка не знала), воины отгоняют от себя, а она вдруг превращается в пророчицу, одержимую богиней, и все ужасно пугаются. Кстати, это тоже вполне согласуется с ролевой игрой — в традиции майя было принято слушать и почитать безумиц, изрекающих странные и страшные словеса — почти совсем как юродивых у русских.

Наконец, в лучших традициях американского развлекательно-поучительного, «скаутского» искусства есть и финальное моралите (этот канон явно сближает «фабрикантов грез» с баснописцами). Спасшийся от чиченцев герой инстинктом чует: к появившимся невесть откуда «чудовищам» — испанским кораблям — приближаться нельзя и уводит жену и сыновей в Лес, который и спас их, и породил, и дает кров и пищу. Он уходит в пространство мифа, откуда его на 136 минут вытащил Мел Гибсон. «Чистые» дикари, если и погибнут в конце концов, то тихо-мирно, вместе с Лесом, как это и пророчит их сказитель: «Однажды Мир скажет: «Меня больше нет и мне нечего тебе дать» (не знаю, откуда взялась эта цитата и вся яркая история деревенского сказочника. Возможно, сценаристы просто сочинили ее, но навеяна она явно историей из «Пополь-Вуха» о том, как животные взбунтовались против алчности Человека и что из этого вышло). Люди джунглей не вызовут гнева новых завоевателей, им нечего будет им предложить (золота у них нет, а вырванные с корнем органы Христу не нужны). Только глобальное сельское хозяйство, преобразование самой природы уничтожит этих ее детей. Бросившие же природу ради соблазнов познания, развращенные кровавыми суевериями и гордыней жители Чичен-Ицы идут навстречу шлюпкам, несущим гибель всему их «странному» государству и обществу.

В «жизни», разумеется, все было не так. И расцвет культуры майя миновал за сотни лет до прихода конкистадоров. К моменту их появления угасающие крошечные государства терзали друг друга в жалких вылазках «двор на двор» — и вправду, почти таких, какая показана в «Апокалипсисе». И ушли тысячи и тысячи из городов обратно в джунгли, где забыли и астрономию, и алфавит (а его и так-то знали в каждом поколении с десяток жрецов, не более).

Наконец, самое главное, по-моему, заблуждение связано с наивно понятым пафосом фильма: будто авторы пытались представить беспросветную эскалацию жестокости по мере развития культуры. Мол, «чем цивилизованней, тем жесточе». Вот, например, читаю в рецензии (интернет-издание «Афиша») Петра Фаворова: «В финале, когда на океанском пляже два голопузых агента Кукулькана, забыв о настигнутом наконец отступнике, с разинутыми ртами смотрят на первые шлюпки с закованными в броню испанцами, создается (еще раз — может, и против воли режиссера) впечатление, что христианские колонизаторы будут куда как хуже солнцепоклонников. А там — и до апокалипсиса недалеко». «Против» или не против «воли», судить не берусь. В кадре «закованные в броню» остаются секунды три. А история знает, что европейцы на корню срубили индейские цивилизации не только в погоне за наживой (хотя богатство, понятно, любят все). В Новый Свет плыли самые отчаянные, каторжники, выпущенные под обязательство отплыть за океан из тюрем, пламенные до фанатизма священники-миссионеры (такими Испания всегда славилась, как ни одна другая страна), невежественные кондотьеры, прельщенные перспективой повоевать за короля и за награду. Учтите все, что сможете вспомнить для такой игры — из кино, книг и житейского опыта. И какие же мысли-чувства пришли бы вам при виде тех картин, которые показал Гибсон в Чичен-Ице? В царстве дьявола, где надо, осенившись крестным знамением, срочно все это уничтожить и понаставить храмы во имя Отца и Сына и Святого Духа, аминь.

Епископ Диего де Ланда, тот самый, от кого и Гибсон, и историки знают 80 процентов того, что вообще известно о майя, во второй половине жизни очень сокрушался о том, как провел первую половину. Как сжег почти все письменные памятники майя, как, «желая просвещать, вверг этот несчастливый народ в первобытную дикость, откуда он был некогда выведен колдовством и бесовским наущением». Он пытался восстановить, что мог. Вскоре был создан испано-майяский. Записан «Пополь-Вух». Записан Чилам-Балам. В ХХ веке Юрий Кнорозов расшифровывал индейские иероглифы. С XVI до ХХ века мир был свидетелем очередного витка «очеловечения» человека отнюдь не только на пути к Освенциму, но и к благородным целям. Пробуждался научный интерес к Чужому. И вот еще один виток — пробуждение интереса к психической и душевной натуре чуждого, да еще и древнего народа. К тому, чтобы узнать его для себя и познать — почти телепатически. Или, если угодно, духовно, по-братски. Пусть и с праздным любопытством кинозрителей.