Любители. «Сады осенью», режиссер Отар Иоселиани

«Сады осенью» (Jardins en automne)

Автор сценария и режиссер Отар Иоселиани
Оператор Уильям Любчански
Художник Эмманюэль де Шовиньи
Композитор Николас Зурабишвили
В ролях: Северен Бланше, Мишель Пикколи, Отар Иоселиани и другие
Pierre Grise Productions, Cinemaundici, Cinema Without Frontiers
Франция — Италия — Россия
2006

…Невозможно быть ни в чем особым человеком, если мы не являемся универсальным человеком.

Жюль Мишле

Когда уволенный министр Венсан, главный герой «Садов осенью», покинет дворец, его мама будет сидеть на скамейке в парке, читая книжку Фурье, благородного утописта, писавшего про приятную изменчивость инстинктов и учившего не препятствовать страстям.

В квартире Венсана встретят бомжи, обосновавшиеся среди фамильных ампиров. Его жена отчалит в Италию, любовницы пригреют, знакомый хозяин бистро нальет рюмочку, а работник Люксембургского сада (в прошлом, кажется, тоже министр) пригласит выпить и закурить «Голуаз». Словом, в «Садах» будет все, что присуще автору «Листопада»: и обманчивая конфликтность, и тихие попойки с друзьями, и бесконечное обустройство жизни, которое венчается прямо-таки эдемским финалом — женщины Венсана соберутся за столом в Люксембургском саду.

Как всегда, в кадре будут толкаться маскарадные русские и французские проститутки, пестрый африканский сброд и навязчиво курсирующий object de desire — античная статуя, переезжающая с консюмеристкой-любовницей из одних апартаментов в другие.

Сразу скажу: многим этот новый (столь щедро цитирующий себя) Иоселиани покажется чересчур благодушным. Одни отметят, что мэтр заводит все ту же волынку. Другие пошутят: дескать, название как нельзя точнее свидетельствует об «осени» самого режиссера. Все вместе спокойно проигнорируют его радикальность, которая, если попытаться описать ее в двух словах, — в виртуозном развертывании любимой автором темы: антропологии Власти.

Тут, впрочем, нужно добавить, что речь не пойдет ни о конкретной политической власти (это было бы пошло), ни, разумеется, о сатире на француз-ских политиков (фигурирующие в фильме министры слишком карикатурны, а распевающий за окном электорат едва ли похож на реальный).

«Сады» — о власти как обладании (вещами, историей, смыслом), о производимом ею отчуждении и о нравственном стоицизме, не зря столь часто склоняемое эпикурейство Иоселиани здесь обретает философски буквальный, а не описательно-метафорический смысл.

В сущности, можно сказать, что «Сады» Иоселиани — это те же «Сады» Эпикура. Как и там, речь идет о тщете обладания, о плюрализме причин, никогда не сводимых к одной единственной (а значит, можно быть министром и поигрывать в карты, словом, только так и можно быть кем бы то ни было!). Как и там, речь об осмысленной кривизне поступков, о легком, но не легкомысленном обращении с миром, наконец о том, что можно быть в политике, но нельзя быть политиком (что равносильно сведению к статусу, отграничению от мира, игнорирующему существо самой жизни — вечно изменчивой и подверженной случаю).

Словом, если вернуться к герою, спросив, к чему в этой жизни привязан Венсан, ответ будет весьма тривиальным: к тому, что никогда не бывает одним и тем же, — к удовольствиям, женщинам, рюмке. Так, покидая министерское кресло, он переодевается в уютный старый пиджак, а уходя из казенной квартиры, забирает картину с коровой и чесалку для спины, по законам жанра мгновенно уплывающую к другому.

Как и бесчисленные иоселианиевские герои, Венсан имманентен, а не укоренен в бытии. Прошлое в квартирах министра воплощают безымянный антик и все те же коровы, любовно написанные неизвестным дилетантом-анималистом. Ритуал, как обычно, превосходит Историю[1], а потому поминание павших в поместье Венсана немедленно превращается в балаган, а благоговение перед прошлым кочует в излюбленную режиссером эксцентриаду. Впрочем, в новой картине отчуждаются не только История или частная собственность (как это было в «Охоте на бабочек») — здесь уже сами герои скандально не совпадают с собой, попеременно прикидываясь уборщицами, рабочими и пианистками.

Скажем, тот же Венсан ни минуты не бывает только министром. Даже сидя в кресле, он продолжает эпикурействовать (пьет вино, тягает штангу, играет с помощниками в карты). Сцена с политической картой, прикрывающей игральные карты, точь-в-точь повторяет сцену в «Разбойниках», где скромные труженики НКВД стыдливо прикрывают столик с едой при появлении главного инквизитора[2].

Как и его многочисленные предшественники, Венсан — гедонист, любитель женщин и, главное, непрофессионал, аmateur — тот человеческий тип, к которому благоволит режиссер.

Любопытно, но у Иоселиани никогда не увидишь хорошего «профессионала», будь то художник или рабочий, музыкант или секретарша. У него все немножечко троечники — наигрывают, пописывают, потихоньку изобретают.

Уборщица из министерского дворца оказывается неплохой пианисткой, вороватый хозяин бистро — коллекционером детских игрушек, мама Венсана — переодетым Мишелем Пикколи, демонстративно не желающим перевоплощаться в старую даму. Если профессиональные актеры для Иоселиани слишком профессиональны, то «мастера своего дела» (лишенный вредных привычек отличник из «Листопада» или рассорившийся с отцом чиновник из «Садов») антипатичны, так как слишком поверили в цельность натуры. Если подлинные герои — рисующие, пишущие, иными словами, пребывающие в пути, то любой знаток демиург — самозванец, присвоивший биографию, как присваивают мелкие побрякушки и фамильный фарфор.

Вспомним, как комично исчезает из портфеля чесалка Венсана, путешествуя под комбинезоном коллекционера Жижи. Как жизнь старушки («Охота на бабочек») со всем ее смыслом (кстати, следующим всем заповедям Иоселиани: праздность, гедонизм, нестяжательство и т.п.) оказывается буквально пущена под откос террористами. Вспомним, наконец, как благонамеренный, рассорившийся с отцом чиновник из «Садов» прибывает в ту же больницу, что и непутевый экс-министр: тот, кто жил разумно и праведно, делит палату с бездельником и пропойцей. Или чудесную сцену с гробами с участием комиче-ских стариков, ссорящихся из-за гроба (чтоб был по мерке, благоухал сосной и т.п.), великолепно иронизирующую над устроением правильной смерти, равно как и над любым индивидуальным спасением в будущей жизни.

Если резюмировать все эти бесчисленные сюжеты, окажется, что желание обладать чем бы то ни было, включая профессию, венчает фиаско, а все, что присвоено (от столового серебра до фамильной истории, от должности до репутации), будет растоптано беспечным авторским роком[3]. Отметим еще деталь. Даже такой род занятий, как творчество, у Иоселиани не застрахован от отчуждения. Так, отождествляя себя с профессией, художник перестает быть творцом. Ведь его задача — не давать ответы, а вводить в мир неопределенность. Разыгрывать бесконечный спектакль вопросов или, как сказал бы философ, «создавать зрелище бесконечного праксиса». Возможно, поэтому у Иоселиани не встретишь подлинного искусства.

Его «любитель» Арно рисует лишь между прочим, в промежутках между попойками и посадкой деревьев. Художник — тот, кто хочет им быть, а потому его невозможно прибрать к рукам или сделать заложником институций, пустить его творчество в оборот или назначить обществом свидетельствовать об истине4.

К слову, именно в этом смысле Иоселиани — противник любого Музея: увешанные искусством апартаменты немедленно оказываются обворованными. Да и само искусство — картины, статуи, городские скульптуры — бесконечно меняет внешность (взорванный памятник в «Фаворитах луны» заметно хорошеет от взрыва, являя зрелище ван-гоговских башмаков, а салонный портрет, который все время воруют и подрезают, вдруг обретает подобие живописи в комнатке вора).

Я бы сказала, что у Иоселиани не меньшим художником является случай, который раскрывает сущность предмета, освобождает от собственной роли, меняя лимузины на автомобили, жен на любовниц, а экзотических птиц на чесалки для спин.

Добавим. Случай чудесно дезавуирует любую «естественность» (в том числе любое «естественное положение дел»), а поэтому в «Садах» никогда ничего не заканчивается: ни женщины, ни попойки, ни драки, ни обеды с туземным монархом… Риторическая избыточность здесь достигает предела, дабы продемонстрировать: мир принципиально незавершен и никому не бывать в одной роли.

Любопытно, но в свете сказанного и карикатурные, демонстративно бездельничающие министры Иоселиани — тоже в некотором роде политики. Так что же в таком случае разоблачается? Поза: желание слиться с креслом, завладеть местом, которое, как мы знаем из философских учебников, пусто.

[1] История понимается Иоселиани в духе Мишле, писавшего: «Мы все были в лоне первых отцов, в чреве тогдашних женщин, пусть это будет понято в материальном смысле». (Курсив мой. — В.С.)

[2] Подобная сцена есть и в «Охоте на бабочек». Этот фирменный, многократно отрепетированный иоселианиевский гэг — не что иное, как ирония по поводу любой «глубины», любого финального «смысла», представляющего еще одну метонимию пустоты.

[3] Подлинным героям Иоселиани скорее свойственно безразличие, понимаемое как приятие жизни без различия на удачи и неудачи. Отсюда, кстати, и головокружительная беззаботность, и фирменное отсутствие удивления, которые не проявление сентиментального благодушия, а следствие того же «не жаловаться на случай, не роптать на промысел». 4 Можно сказать, что Иоселиани изобрел тот тип творца, который уклоняется от присвоения обществом и культурой. Художник Арно действительно «исчезает в произведении», потому что исчезает произведение. Его попросту стирают с асфальта, его смывает дождь или равнодушно закатывают маляры, стремящиеся «убрать это дерьмо» (жирафов, нарисованных на стенах бара Жижи) до прихода новых хозяев.