Эдуард Володарский. Нелюбовный треугольник

Беседу ведет Наталья Баландина

Наталья Баландина. Мне хотелось бы начать наш разговор с телефильма «Столыпин… Невыученные уроки». Изменилась ли смысловая конструкция сценария в процессе его реализации? Сильно ли расходится с вашим замыслом режиссерская версия?

Эдуард Володарский. Вы знаете, честно говоря, назвать то, что получилось, «режиссерской версией» у меня язык не поворачивается. Но дело даже не в этом. В нашем кинопроцессе существует треугольник: «сценарист — продюсер — режиссер». Взаимоотношения внутри этого треугольника зачастую принимают очень уродливые формы. Продюсер вместе с режиссером укладывает сценарий в прокрустово ложе собственной драматургии — таких случаев я знаю много. Как правило, это на пользу делу не идет: конечный продукт получается гораздо хуже, чем его литературная первооснова. Так было, например, с фильмом «Полумгла», снятом по замечательному сценарию Игоря Болгарина, получившему первую премию на солидном конкурсе киносценариев. Продюсер и режиссер просто обманули автора, сняв фильм, диаметрально противоположный идеологии предложенной им истории. Болгарин написал о том, как пленных немцев выгоняют строить вышку для радиомаяка. Конец войны, деревня, жители которой потеряли на фронте близких и которые, естественно, встречают немцев враждебно. Но постепенно все оттаивают, проникаются жалостью, даже уважением друг к другу, крестьяне разбирают пленных по хатам, подкармливают. Война не война, тем не менее люди есть люди. В финале сценария была щемящая сцена прощания пленных с жителями деревни. Фильм же заканчивается приездом группы НКВД и расстрелом немцев. Зачем? Зачем это нужно было продюсеру и режиссеру? Похоже, чтобы угодить западному зрителю, или западному критику, или фестивальным отборщикам…

Со «Столыпиным…» — примерно такая же картина. Мы с Владимиром Досталем, продюсером фильма, долго искали режиссера: я предлагал кандидатуры, но они почему-то не устраивали. Наконец Досталь нашел Кузина. Он живет в Питере, и я его никогда в жизни не видел.

Н. Баландина. Вы с ним так и не встречались?

Э. Володарский. Совершенно верно. Он мне ни разу даже не позвонил, хотя я предлагал организовать нашу встречу. Досталь меня заверил, что все будет в порядке. Я высказал пожелание прочитать режиссерский сценарий и, действительно, получил его: смотрю — вроде все по моему сценарию сделано. Оставил в тексте некоторые замечания и отдал их Досталю. По моей просьбе продюсер показал мне рабочий материал, где были собраны отдельные сцены, наверное, наиболее удачные. Правда, я удивился, что звучит не мой текст: оказывается, Кузин снимал совершенно по другому режиссерскому сценарию — не тому, который был мне прислан, и Досталь его тоже не читал. Он полностью доверился своему исполнительному продюсеру в Питере. Сериал был изуродован до неузнаваемости. Более того, вылез антисемитский подтекст. Когда я начал смотреть фильм по телевизору, у меня волосы зашевелились. Не говоря о том, что режиссер не знает самых элементарных вещей: в одном из эпизодов Столыпин разговаривает с царем, стоя к нему спиной! Из сериала исчезли и сложность времени, и вся непонятность, загадочность происходящего… Действительно, в боевики шли в основном евреи, но почему они шли? Потому что была черта оседлости, ребята не могли учиться: многие, как известно, даже готовы были поменять фамилию на русскую, только чтобы прорваться к образованию. И не кто иной, как Столыпин, два раза вносил в Думу законопроект об уравнивании евреев в правах — и Дума два раза его проваливала. А Ленин писал, что если этот законопроект будет принят, то о революционном движении в ближайшие десятилетия можно забыть. Всего этого нет в фильме. А это не мелочь, а важнейшие вещи, которые делают идеологию сериала.

Н. Баландина. Мы знаем примеры замечательных тандемов «режиссер -сценарист». Почему сегодня плохо складываются постоянные содружества?

Э. Володарский. Может быть, дело в том, что меня, например, благодаря старой закваске все еще интересует конечный продукт, а многих других… Молодой сценарист написал сценарий, получил деньги — и всё: экономически он никак не заинтересован в дальнейшей работе. А с другой стороны, и режиссер не стремится к общению со сценаристом во время съемок.

Надо сказать, что раньше такой ситуации, как со «Столыпиным…», просто быть не могло: существовал редактор, он следил за соответствием того, что снимается, сценарию. Режиссер обязан был приглашать автора на площадку, на просмотр рабочего материала. Сценаристы всегда бывали на съемках, ездили в экспедиции. Я, например, месяцами жил в экспедициях и если был нужен режиссеру, то всегда оказывался рядом: он мог попросить меня что-то переписать, мы обсуждали сцену, которую предстояло, скажем, снимать на следующий день, спорили, и чаще всего я уступал. Потому что кино — это живой процесс, это живая работа актеров, которым, может быть, неудобно произносить какую-то реплику, придуманную мной. Кроме того, у сценариста раньше был и финансовый стимул: он всегда знал, что если картине присудят при приемке первую категорию, то он получит 200 процентов гонорара. Скажите, буду я, автор, беспокоиться о качестве фильма? У Германа на «Проверке на дорогах» я три месяца прожил в Калинине. Я был все время на подхвате, мне было очень интересно, к тому же это была моя третья картина.

Н. Баландина. Но при всех своих выдающихся качествах «Проверка на дорогах» была положена на полку. Так что вам, наверное, деньги не заплатили.

Э. Володарский. Не заплатили. Но самое грустное, конечно, не это, а вся история с картиной Германа — я сейчас об этом не буду говорить, это всем известно.

Вся беда в том, что сегодня существует колоссальный отрыв сценариста от кинопроизводства. И положение усугубляется. Режиссер под крышей продюсера может творить абсолютный произвол. Драматург подписывает договор, где сказано, что его присутствие на съемочной площадке потребуется только в том случае, если у продюсера возникнут какие-то вопросы. Но, как ни странно, в зачатке такие вещи происходили и в советском кинопроизводстве, когда никаких продюсеров не было: чем слабее был режиссер, тем решительнее он стремился освободиться от автора сценария, как только начинал снимать, а чем талантливее — тем больше он старался держать сценариста при себе. То есть искажение нормальных творческих взаимоотношений режиссера и сценариста связано, видимо, с общим уровнем режиссуры.

Н. Баландина. Поколение сценаристов, пришедшее в кино в 60-е — годы вашего студенчества, — образовало то, что Анатолий Гребнев называл «писательским кинематографом», в том смысле, что индивидуальность драматурга в кино была очень ощутима — почти так же, как индивидуальность режиссера. Поэтому можно говорить о кинематографе Шпаликова, Рязанцевой, Клепикова…

Э. Володарский. Да… Булат Окуджава, Виктор Некрасов — писатели, пришедшие в кино. С этими сценаристами и писателями работать, кстати, соглашались только талантливые люди, которые не боялись соперничать и стремились к сотворчеству.

Н. Баландина. Профессия сценариста тогда была уважаемой и авторитетной…

Э. Володарский. Это было обусловлено и политическим фактором: партия обращала большее внимание на автора сценария, основы фильма, чем на какого-либо другого участника кинопроцесса. Власти понимали, что идеология начинается со сценария. У сценариста даже было больше прав, чем у режиссера. После просмотра чиновниками «Проверки на дорогах» было принято решение ее «исправить» без участия сценариста и режиссера. Мы думали, как спасти картину, и Алексей Герман мне посоветовал пойти к Баскакову, заместителю председателя Госкино, и заявить, что если они будут трогать текст, который утверждался печатью министра, то я подам на него в суд. А изображение можно было резать, как угодно. Я сдуру пошел, и Баскаков на меня накричал: «Ты с кем — с советской властью судиться будешь?»

Н. Баландина. Как вы думаете, почему сегодняшнюю реальность трудно ухватить, выразить в кинематографе? Вы полагаете, что дело только в режиссуре? Кажется, что вещество повседневности ушло из кино, умение воплощать мир людей и вещей, которым обладал кинематограф 60-70-х годов, когда фактура и авторское ощущение времени пронизывали даже фильмы второго ряда, почти утрачено.

Э. Володарский. Конечно, это связано с отсутствием режиссуры и с клиповым мышлением. Вы заметили, что почти никто из сегодняшних режиссеров не умеет держать паузу на экране? Нужно учиться режиссуре у выдающейся драматургии. Вот пьеса Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?»: там четыре героя,

и они просто разговаривают, а тебя пот прошибает. Если в фильме предполагается второй план, то нужно позаботиться о том, каким он должен быть. Вы правы, в 60-е годы даже в фильмах «второго эшелона» — не только в шедеврах — было ощущение жизни и чувство времени. Но многие из авторов тех картин пришли с войны (как Хуциев, Тодоровский, Окуджава) и были влюблены в мирную жизнь. У человека своя убогая квартирка, коммуналка или малюсенькая отдельная в хрущевке, но он так влюблен в эту квартирку, в эту кухоньку, что зрителю передаются с экрана любовь, тепло… А сейчас показывают на экране хоромы, но человека там нет. Можно снять любые хоромы, но если там живут люди, то об этом нам должна рассказать какая-то подробность: носок будет где-нибудь валяться, платок обронен, где-то пятно от пролитого вина.

Вот знаете, где второй план играет первостепенную роль? В «Свободном плавании». Вот такой фильм! (Показывает большой палец.) Кажется, что ничего не происходит: какой-то зачуханный городок, герой ищет работу, находит ее… А получается довольно страшная картина по своей сути, которая вместе с тем трогает тебя до глубины души.

Н. Баландина. А вы могли бы выделить магистральные проблемы современной кинодраматургии?

Э. Володарский. Сложно сказать. С одной стороны, кажется, что драматургия в тяжелом положении. И вместе с тем я вижу у молодых сценаристов желание вернуться к истории, ребята много пишут о войне — я читал интересные работы. И о Чечне появляются довольно любопытные сценарии. Но, понимаете, талантливый драматург встречается гораздо реже, чем талантливый прозаик или талантливый поэт. Это очень тяжелая профессия. Ведь, будь ты трижды талантливым, законы драматургии незыблемы — если ты в них не укладываешься, как в прокрустово ложе, у тебя не получится четкого драматургического произведения, все равно выйдет неуклюже. Роман как пишется? Сел, начал писать, задумался, бросил писать, вернулся: «А… начну новую главу. Отступление. Размышление о жизни». В сценарии нельзя — «новую главу».

Любая сцена имеет свои законы, их можно ломать, но если ты это талантливо делаешь, то, значит, другие законы вступают в силу.

Н. Баландина. А у вас есть своя методологическая отмычка или система в работе над сценарием?

Э. Володарский. Нет, только чутье. Вот, например, я пишу сцену и вдруг чувствую, что ее нужно заканчивать, причем немедленно — она иссякла. Сцену можно обрывать — даже на полуслове, на крике… На самом пике эмоций она может прекратиться. Помните в «Чапаеве» эпизод, когда Чапаев хватает табуретку, а Фурманов — за пистолет. Чапаев бьет табуреткой об пол — она рассыпается, и всё: сцена кончилась, дальше идет другая. А я бы даже раньше обрезал.

Н. Баландина. Я читала, что ощущение собственного стиля, понимание того, как нужно писать, пришло к вам после просмотра фильмов итальянского неореализма?

Э. Володарский. Да, это так. В моей голове тогда, во время учебы во ВГИКе, бродили, бурлили всякие истории, и я не знал, в какую форму их облечь. А тут я понял, что нужно писать вот так, как течет жизнь, не ломая голову над сюжетом. Любая история сама подтолкнет тебя к форме, вырулит к фабуле. Неореалисты вообще открыли миру, кто такие итальянцы, какая это замечательная нация. Они показали, каким пристальным может быть внимание к человеку — не к тому, как мчатся и переворачиваются автомобили, а к тому, как душа у человека разрывается. Я очень люблю «Рим, 11 часов», «Умберто Д.», «Рим, открытый город». А мой самый, пожалуй, любимый фильм — «Рокко и его братья» Висконти: его характеры мне близки и понятны, образ жизни героев очень похож на наш, нищета чудовищная, ощущение послевоенного времени.

Н. Баландина. Вашим мастером на курсе был Евгений Габрилович. Какое понимание профессии он прививал своим ученикам?

Э. Володарский. Он нам вбивал в голову, что «кино — это литература». Самый великий жанр, говорил он, — это мелодрама, самая сложная задача — не впасть в пафос и в излишнюю назидательность, работая в этом жанре. Тогда я перечитал всего Островского — одного из самых гениальных мировых драматургов, разрабатывавшего тему маленького человека, обладавшего умением раскрыть всю суть человеческую в одной сцене. У него ведь любая пьеса — это мелодрама.

Н. Баландина. Уже в начале 70-х одновременно со сценариями вы начали писать пьесы. Чем обусловлена та легкость, с которой вы переходите от кино к театральной драматургии?

Э. Володарский. В театре могут работать многие приемы из арсенала кино. Крупный план — фонарем высвечивается человек на сцене. Монтаж — гаснет половина сцены, действие перебрасывается на другую часть, как в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера. Зритель театра эту условность воспринимает, понимает ее и с ней соглашается. У меня большой любви с театром не получилось, хотя было время, когда мои пьесы шли на многих сценах Москвы. В кино происходит что-то фантастическое — такая энергия идет с экрана, с пленки, фотогения непонятная, будто сама жизнь, в которой ты участвуешь. Это меня всегда завораживало. В театре же, наоборот, на многое отвлекаешься: видна пыль от башмаков актеров, когда сидишь в первом ряду, слишком шумно, преувеличенные страсти… Эту меру условности я переварить не мог. В кино любые приемы я воспринимал как само собой разумеющееся.

Н. Баландина. Вы не раз говорили об ощущении, что вскоре кинематограф вернется к черно-белому изображению. Вы имели в виду, что в будущем кинематограф программно откажется от цвета в пользу черно-белой эстетики?

Э. Володарский. Мне кажется, в черно-белом кино была магия настоящей жизни. Чем ярче цвет на экране, тем изображение неестественнее — ландрин, монпансье. В «Тихом Доне» Бондарчука пейзажи ненастоящие, а пейзажам Герасимова в его «Тихом Доне» я верю, хотя они и блеклые. Может быть, этот отказ от цвета будет программным, но только у очень немногих художников, их фильмы, наверное, не будут иметь глобального успеха, но, несомненно, интерес к ним будет огромный. Цветное кино зашло в тупик, оно может стать только гламурнее. Мы знаем множество примеров блестящей работы не только с черно-белой эстетикой, но и с приглушенным цветом. Монохромное изображение замечательно использовали Герман в «Лапшине», Аранович в «Торпедоносцах». Отказ от кричащего цвета — это, возможно, выход из нашего современного клипового кино.

Н. Баландина. Мне кажется, что цветовое решение зависит от художественной индивидуальности режиссера и от свойств конкретного материала. Проблему восприятия цвета на экране очень интересно анализировали Андрей Тарковский с Леонидом Козловым в «Беседе о цвете». Монохромность, конечно, гораздо ближе к реальному восприятию цвета в жизни, она развивает документальную линию в кинематографе, помогает возвращать образ к «формам жизненного факта» (известное выражение Тарковского), показывать механизмы памяти, внутреннее действие.

Э. Володарский. С другой стороны, с цветом, безусловно, работать сложнее. Многие операторы цвет не любили. Вот Георгий Рерберг гениально работал в цвете, тем не менее он говорил: «Черно-белое кино — загадок больше».

И он, наверное, прав. Вы цветные сны видите?

Н. Баландина. Редко.

Э. Володарский. А я что-то даже не видел, может быть, если видел, то не запомнил.

Н. Баландина. А к драматургии цвет имеет отношение? Какую картинку вы себе представляете, когда пишете сценарий?

Э. Володарский. В драматургии важно цветовое ощущение. Картинка, которую я представляю во время работы над сценарием, зависит от конкретного материала. Война, например, только в черно-белом цвете: грязь на лицах солдат, темные гимнастерки, сапоги… Мне однажды показали цветную фотографию, на которой сняты наши солдаты в Монголии в конце войны. Смотрю: у солдат белые гимнастерки… Думаю: что такое — неужели тогда такие гимнастерки носили? Оказывается, там такое беспощадное солнце, что они выгорели и только в тех местах, где какие-то подтеки (под мышками, например), на фотографии есть подобие цвета, что-то темное, зеленоватое. Пушки, которые тащат солдаты, — черные. Удивительно: цветная фотография, а изображение черно-белое получилось. Прошлое я вижу всегда черно-белым.

Н. Баландина. Рассказывая о своем детстве и юности, вы всегда произносите слово «шпана». В этом слове, по-видимому, есть отпечаток неспокойной атмосферы послевоенной Москвы, что очень точно показано в вашем сценарии «Прощай, шпана замоскворецкая…».

Э. Володарский. Я и был шпаной. Герои, которых я описал в сценарии, — это все мои кореша. Меня чудом не посадили — Бог миловал. Этот фильм — своего рода автобиография. Я учился в 12-й школе, где было много ребят из Дома на набережной. А мы жили в Старомонетном переулке — в самом начале Замоскворечья. Москву я любил очень. Во мне раньше жил дух бродяги, и я часто уезжал далеко куда-нибудь. Месяца три выдерживал, а потом начинал скучать и возвращался. «Прощай, шпана замоскворецкая…» А. Панкратова — один из моих любимых фильмов, сделанных по моим сценариям.

Н. Баландина. Все, что вы пишете, имеет четкую жанровую структуру и часто — острый сюжет. Сегодня границы жанра все больше размываются. Что такое жанр в современном кино?

Э. Володарский. Чистых жанров не было практически никогда, за исключением самого раннего периода кинематографа. Все комедии, начиная с Чаплина, — это уже смешение жанров. Но я полагаю, что в драматургии над всем преобладает психологическая драма. Как только начинаешь как следует разрабатывать характер, уходишь и от детектива, и от чистой комедии. Как только залезаешь в шкуру человека и начинаешь выяснять, какое у него было детство, были ли у него родители, — входишь на территорию психологии. И это самое интересное. Я вам скажу больше: после древнегреческого театра жанр трагедии — в строгом смысле — закончился, началось железное смешение жанров. «Гамлет» — это не трагедия.

Н. Баландина. А что?

Э. Володарский. Психологическая драма. Драма — это тоже страшное слово. Сильное понятие. А современная режиссура бредит жанром под названием «боевик». Может быть, это цунами американского кинематографа, который всех нас захлестнул. Когда я разговариваю с молодыми режиссерами, то вижу, что у них энциклопедическое знание американского кино, они знают все картины — даже третьестепенные, помнят имена всех актеров… Но когда пытаешься выяснить у них про что это кино, они объяснить не могут: «Там просто чума». Мне ребята звонят и спрашивают: «Можно с вами увидеться? Я бы хотел заказать сценарий». И в процессе разговора оказывается, что нужен такой крутой боевик — «ни о чем». И я говорю: «Обратитесь к кому-нибудь другому». Ведь, понимаете, боевики могут быть разными. Когда я смотрю «Однажды в Америке», я вспоминаю свое детство, послевоенную Москву, хотя в фильме ничего подобного нет. Но он так мощно сделан, Леоне так глубоко копает, что моя память включается и тянет за собой… Один эпизод с пирожным чего стоит: вся детская натура в том, как мальчик незаметно — кусочек за кусочком — съедает свой подарок.

Вот яркий пример технологичной современной режиссуры — Егор Кончаловский. Человек, который знает профессию, очень лихо ею пользуется, отлично знает современные технологии. И что? Ради чего? Сюжет «Беглеца», использованный им в фильме «Побег», вообще не укладывается в нашу действительность, он предполагает другие взаимоотношения, другую среду, характеры, привычки — вообще все другое.

Н. Баландина. Вы написали сценарий для фильма «Мой друг Иван Лапшин», поэтика которого отторгает сюжет, разрушает традиционную драматургию. Вы знали, что сюжет будет разбит и потом сложен заново?

Э. Володарский. Нет, я этого не знал. У меня был строгий сюжет, но сценарий не проходил по хронометражу. Алексей Герман отбросил сначала одно, потом другое, и так постепенно развалилась вся сюжетная канва. Поэтому он пошел не по пути сюжета: снял отдельные сцены, не очень связанные одна с другой. В результате получилась такая «рассыпучка». Когда Герман мне в первый раз показал материал, который, надо сказать, мне очень понравился, я его спросил: «А как ты будешь складывать все это?» Он ответил: «Я не знаю». Решили позвать Юрия Клепикова. Тот посмотрел и сказал: «О, здорово! Классное кино! А как вы складывать-то будете?» — «Вот мы тебя и позвали за советом». Клепиков ответил: «Ничего, он сложит, — и показал на Германа, потом подумал и произнес: — А у вас в сценарии был сюжет?». — «Был». — «Ну вот, пусть Герман создает новый». Фильм был построен, как течение самой жизни — жизни оперуполномоченного, которого великолепно сыграл Болтнев. Герман, кстати, точно так же снимал «Двадцать дней без войны». Был огромный сценарий Симонова на двести страниц, а четкого сюжета не было. Мы с Алексеем сидели на даче и перерабатывали его, но сюжет, правда, так и не появился. А когда Герман снял третью картину по тому же принципу — «Хрусталев, машину!», — стало видно, что этот прием иссяк. Я не знаю человека, которому удались бы две, тем более три поэтические картины автобиографического плана. Может быть, только Калик. Подумайте, разве можно снять второе «Зеркало»?