Черный винтаж. «Хороший немец», Стивен Содерберг

«Хороший немец» (The Good German)

По роману Джозефа Кэнона

Автор сценария Пол Аттанасио

Режиссер и оператор Стивен Содерберг

Художник Филип Мессина

Композитор Томас Ньюмен

В ролях: Джордж Клуни, Кейт Бланшетт, Тоби Макгуайр,

Кристиан Оливер, Равиль Исианов, Джек Томпсон и другие

Sunset-Gowers Studios, Warner Bros. Pictures, Section Eight,

Virtual Studios

США

2006

Черно-белая заставка компании Warner Bros., открывающая фильм Стивена Содерберга «Хороший немец», смотрится символично. Именно под этой студийной маркой когда-то выходили «Касабланка» Майкла Кёртица и «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона. Первый фильм откровенно цитируется в финале «Хорошего немца». Второй, открывший дорогу для жанра film noir, не цитируется, но важен своей жанровой идентификацией. «Хороший немец» ориентирован на черный фильм, каким его знают во всем мире. Именно этот жанр ответствен за сложившийся иконологический слой фильма.

Действие «Хорошего немца» развивается в 1945 году. Это время, когда нуар уже пустил свои корни в hard-boiled детективах Дэшила Хэммета (автора «Мальтийского сокола»), романах Джеймса Кейна (автора «Двойной страховки»), когда в фильмах Джона Хьюстона («Мальтийский сокол»), Билли Уайлдера («Двойная страховка»), Фрица Ланга («Женщина в окне») начали активно формироваться его жанровые структуры в кино. Образ частного сыщика или, точнее сказать, «героя с субъективной точкой зрения» (private eye hero), ибо за расследования преступления в нуарах берутся не только частные сыщики1, уже был найден как один из архетипических персонажей жанра благодаря Хамфри Богарту, сыгравшему в том же «Мальтийском соколе». Были также открыты и другие ключевые для жанра фигуры, вроде femme fatale — роковой соблазнительницы, вовлекающей мужчину в круговорот обмана, толкающей на путь преступления, разрушающей его мужскую силу и тем самым приближающей и себя, и героя к неизбежной деструкции. Наличие подобного жен-ского персонажа формирует важную функцию нуара: жанр репрезентирует мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой испытывает себя на мужскую состоятельность. Благодаря данной функции нуар иногда определяют и как вид «мужской мелодрамы», и как «женский триллер» — в зависимости от расстановки героев.

Но, несмотря на то что нуар — вслед за мелодрамой — показывает экстремальный эмоциональный опыт, игру судьбы, случайные совпадения, а вслед за триллером часто достигает невероятного саспенса, его актуальное содержание все же находится в иной плоскости. Жанр прежде всего ищет визуальное воплощение психической реальности. Он хоть и апеллирует к урбанистическому социальному контексту 40-х годов, но все равно остается скорее фантазией, своеобразным сновидением, и мизансцены его фантазий демонстрируют условность социального бытия. На создание эффекта фантазии работает и закадровый голос героя-рассказчика, как будто бы извлекающего свою историю из недр прошлого. И так как рассказчиком является мужчина, образ женщины в нуаре — также в большей степени мужская фантазия, чем реальность. На усиление эффекта фантазии работают и формальные элементы: использование флэшбэков, неожиданное изменение точек зрения, особенный стиль съемки широкоугольным объективом, конфликт света и тени, яркость освещения, превращающего день в ночь, визуальные искажения. Визуальная сторона нуаров настолько яркая, самодовлеющая и узнаваемая, что это позволяет ряду современных теоретиков кино именовать его не столько жанром, сколько стилем. Это не лишено смысла, во всяком случае, применительно к так называемым неонуарам — направлению в современном кино, использующему формальные приемы черного фильма в рамках других жанров, как, например, это сделано в фантастической ленте Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы», сюрреалистическом триллере Брайана Де Пальмы «Роковая женщина» или экранизации комиксов Фрэнка Миллера «Город грехов».

«Хороший немец» — одновременно и образцовый пример винтажного кино, вызывающего из прошлого старинную технику производства, и типичный неонуар. С одной стороны, выступая оператором картины, Стивен Содерберг2 буквально реанимировал архаичный способ съемки нуаров: в его фильме есть контрастное черно-белое изображение, съемка широкофокусными линзами, какие применялись в 40-е годы, яркое освещение лампами накаливания, архаичный способ записи звука с помощью микрофонов, подвешенных над головами актеров. С другой стороны, режиссер заметно откорректировал структурные и тематические элементы нуара и тем самым изменил матрицу жанра.

Начинается «Хороший немец», как военный фильм, развивается, как нуар, и завершается цитатой из «Касабланки» — образцовой мелодрамы. Американский журналист Джейкоб Гейсмер (Джордж Клуни) приезжает в июле 1945 года в Берлин на Потсдамскую конференцию. Он сам вызвался ехать в Германию, так как именно здесь живет женщина, с которой он работал вместе до войны и в которую до сих пор влюблен. Женщину зовут Лена Брандт (Кейт Бланшетт). Она жена считающегося погибшим математика Эмиля Брандта (Кристиан Оливер), который работал секретарем у создателя оружия V-2 Франца Беттмена. Американцы, равно как и русские, подозревают, что Эмиль Брандт жив, и пытаются вычислить Лену, чтобы выяснить его местонахождение. Брандт — единственный, кто вел дневники, работая на секретном заводе по производству оружия, и может засвидетельствовать использование рабского труда евреев, унесшего тысячи жизней. К тому же американцы готовятся к войне с русскими, и им остро нужны интеллектуальные силы для производства оружия массового поражения.

Лена, действительно, единственная, кому известно, где прячется Брандт. Она не спешит раскрыть секрет и даже убивает своего любовника — американского шофера Талли (Тоби Макгуайр), неосторожно пообещавшего русским помочь найти Брандта взамен на выездные документы для Лены. Однако судьба мужа волнует Лену меньше, чем собственная. Она боится своего прошлого, хочет уехать из Берлина и обещает ради визы привести Брандта союзникам. В то же время Гейсмер берется расследовать таинственное убийство своего шофера. Он выясняет местонахождение Брандта, истинного создателя V-2, и ради Лены пытается помочь ему добраться до союзников. Но по дороге ученого убивают. Получив для Лены визу, Гейсмер везет ее в аэропорт, но так и не улетает с ней. Возле самолета Лена рассказывает ему правду о своем прошлом: она, немецкая еврейка, сумела выжить благодаря тому, чему научил ее до войны он, газетчик Гейсмер. Она вела собственные «журналистские» расследования, вычисляя оставшихся в Берлине евреев и выдавая их гестапо. Лена садится в самолет, а ошеломленный Гейсмер остается в Берлине. Он медленно идет по летному полю, как когда-то по нему шел Рико из «Касабланки».

Что же внес в жанровую структуру нуара Содерберг? Начнем с того, что обязательное для нуара право на «голос за кадром» здесь получают не один, а три персонажа: главный герой — иностранный корреспондент Гейсмер, его водитель и соперник в любви Талли и роковая женщина Лена Брандт. Классический нуар не позволял женщинам высказывать свою точку зрения, оставляя эту прерогативу женской «готической мелодраме» вроде «Ребекки». Содерберг, создавая свое винтажное произведение, берет на вооружение все, что можно взять из эпохи 40-х, включая не только нуар, но и послевоенную хронику, которая не просто создает фон, но во многом отвечает за ощущение фатализма и отчуждения, кстати, также важное для нуара.

Берлинские руины июля 1945-го демонстрируются в фильме частыми панорамами, подчеркивая бесчеловечность заданной эпохи и катастрофизм ситуации. В том, что Лена мечтает вырваться из разрушенного Берлина, нет ничего удивительного. В такой разрухе нет места для человека. Декор «грандиозной нечеловеческой» архитектуры, создающий эффект клаустрофобического пространства, был отмечен в зрелых нуарах ведущим исследователем жанра Марком Верне. Такой же эффект клаустрофобии создавал, к примеру, «Третий человек» Кэрола Рида, на который Содерберг также очевидно ориентировался3. Подчеркивая через архитектуру тотальный германский коллапс, Содерберг как будто бы ищет оправдание для поступков своей «главной преступницы» — роковой женщины, готовой на все ради собственного выживания и вынуждающей мужчин работать на себя. В том, как ледяная героиня Кейт Бланшетт помогает супругу прятаться на одной из станций метро, открывается не столько личный подвиг, сколько тонкий, расчетливый план собственного спасения: мужчина, знающий так много, как Брандт, может пригодиться, это — оставленный до случая козырь. Роковые красотки нуара всегда жаждали свободы и денег (как ее непременного базиса). Война изменила правила игры, заставив роковую женщину сражаться за собственную жизнь.

Рожденный в военное время, нуар никогда непосредственно не отзывался на войну. Но он как будто бы чувствовал настроение эпохи с ее запахом смерти, аморальностью и детерминизмом. В основе философии этого жанра лежит идея предопределенности. Причем предопределенность эта основывается не на маленькой случайности, порождающей большое зло, а на особом внутреннем состоянии всей системы, как будто бы настроенной, обреченной на коллапс. В нуаре планы героев идут вкось, непредвиденные предательства разрушают надежду, общую атмосферу пронизывают обман, коррупция, психопатология и беспричинная жестокость. Нуар говорит об обществе, а не об отдельном преступнике, и это общество, как правило, не в состоянии привести отдельного преступника к правосудию.

Кто может в нуаре привести преступника к наказанию, так это герой — маргинальный протагонист, не состоящий на службе у институции правосудия, следующий собственному кодексу чести и ведущий свою игру не на жизнь, а на смерть. Традиция Хэммета и Чандлера вывела на передний план человека по ту сторону закона, который умел делать так, что преступник сам разрушал себя, признаваясь в своих преступлениях. Подобного героя в нуарах играл Хамфри Богарт — циничный одиночка, ведущий партию не только с противниками, но и с судьбой. Джордж Клуни только внешне похож на Богарта, внутренне он совершенно чужд его героям. К тому же сценаристы фильма не наделили его персонаж хотя бы парой-тройкой ярких, запоминающихся реплик. Даже Рик из «Касабланки» — сентименталист под маской циника — слишком героический тип, для того чтобы стать ориентиром для образа Гейсмера. Корреспондент в исполнении Клуни не героичен вовсе. Он сентименталист без всякой маски, что объясняет его первоначальное желание вновь приехать в Берлин после стольких лет и дальнейшую тщательную попытку помочь Лене спасти нациста Брандта, несмотря на то, что тем самым он втягивается в преступление. В отличие от героев Богарта, герой Клуни не готов, да и не умеет наказывать. Он изначально в ловушке у собственных чувств, но вот парадокс: в этом неумении карать любимую женщину заключается его подлинная сила.

В своем фильме Содерберг рисует образ мира глубоко катастрофичный, загадочный в своем зле, неожиданный в своей жестокости. Здесь, чтобы противостоять натиску коммунистов, американцы готовы сотрудничать с бывшими нацистами, равно как и русские готовы предать свои идеалы ради того, чтобы ответить Западу. Аморализму большой политики может противостоять только герой, не лишенный правды человеческих чувств. И этот гуманизм, отчуждающий героя от всего остального мира, сошедшего с ума на взаимной вражде и насилии, становится его главным оружием. Будучи последовательным в своих чувствах, Гейсмер настаивает на правде и вынуждает-таки Лену признаться в злодеяниях. Даже несмотря на то, что эта правда невольно делает его причастным к преступлению и обрекает на одиночество.

1 В жанровой теории нуар принято разделять на две основные группы: фильмы-расследования с детективной структурой и фильмы-ловушки с роковыми соблазнительницами, втягивающими мужчин в свои махинации. Иногда эти две модели соединяются.

2 В титрах он фигурирует под именем Питер Эндрюс.

3 Действие шедевра Рида проходило в разрушенной Вене, разделенной на разные секторы, как и послевоенный Берлин, и главный герой также мечтал вывезти из города бывшую возлюбленную человека, сделавшего состояние на торговле фальшивыми медикаментами.