Олимпия, Метрополис, нуар. «Ренессанс», режиссер Кристиан Волькман, «300 спартанцев», режиссер Зак Снайдер

«Ренессанс» (Renaissance)

Авторы сценария Александр де Ля Пательер, Матье Деляпорт, Жан-Бернар Пои, Патрик Райналь

Режиссер Кристиан Волькман

Художник Паскаль Валдес

Композитор Николас Додд

Роли озвучивали: Дэниел Крейг, Кэтрин Маккормак, Ромола Гараи, Джонатан Прайс, Йан Холм и другие

Onyx Films, France 2 Cinйma, CNC, Millimages, Timefirm Limited

Франция — Великобритания — Люксембург

2006

«300 спартанцев» (300)

По одноименному комиксу Фрэнка Миллера

Авторы сценария Зак Снайдер, Курт Джонстад, Майкл Гордон

Режиссер Зак Снайдер

Оператор Ларри Фонг

Художник Джеймс Д. Бисселл

Композитор Тайлер Бейтс

В ролях: Джерард Батлер, Лена Хэди, Доминик Уэст, Родриго Санторо и другие

Warner Bros. Pictures, Hollywood Gang Productions, Atmosphere Entertainment MM, Legendary Pictures, Virtual Studios

США

2007

1

Удивляться уже не успеваешь: я не задумываюсь о технологиях, я ими просто пользуюсь, как неандерталец — каменным зубилом. Если что и заставляет испытать изумление, то взгляд назад. «Слышь, Баттхед, а что люди делали, когда не было телевизора?» — интересуется Бивис в самой философской серии о жизни и мнениях двух мультипликационных придурков. «Тупица, телевизор был всегда, — сообщает на это Баттхед. — Просто раньше было меньше каналов».

Этому мудрому ответу и надо следовать в разговоре о «300 спартанцах» и «Ренессансе», двух кинокомиксах, сделанных с помощью новейших технологий, но эстетически обязанных как раз временам, когда было меньше каналов и даже, мой добрый друг Баттхед, той немыслимой эпохе, когда их не было вовсе.

Речь совсем не о битве при Фермопилах в 480 году до н.э., когда спартанский царь Леонид и его триста (согласно легенде) воинов удерживали бесчисленную армию персов. Речь об истории кино, в которой ищут вдохновения режиссеры новой технологической эры. В этом смысле американский блокбастер Зака Снайдера «300» (в оригинальном названии стоит только число) и артхаусный «Ренессанс» французского режиссера и художника Кристиана Волькмана обнаруживают даже больше общего, чем в способах производства. Но для порядка — сначала о технике.

2

Спартанцы Зака Снайдера рубились на фоне голубых экранов — пейзажи и детали были позже созданы на компьютере. Это уже не игровое кино со спецэффектами, а почти анимация. Весь фон здесь — один грандиозный спецэффект, позволяющий не просто поместить лица актеров в искусственное пространство, но и построить всю пластику и динамику в кадре по законам первоисточника — графического романа Фрэнка Миллера. В каждой сцене, в каждом ракурсе отчетливо видно, что фильм именно нарисован, хотя условность здесь не так нарочита, как в предыдущей экранизации Миллера — «Городе греха» Роберта Родригеса, снятом совместно с автором комикса. Там кровь брызгала на экран молочными кляксами, а все полутона были оттенками серого. В «300» дождь тоже хлещет косыми штрихами, но кадры раскрашены. Не полноцветно (гамма ограничена и в целом приглушена), зато полнокровно: красный выделен и богат оттенками — от темного венозного до алого артериального.

«Ренессанс» возвращает нас к строгой черно-белой графике, без полутонов вообще. Кровь черна, тени, налитые китайской тушью, не исчезают даже в полдень. Белый цвет, как силуэт ножницами, вырезан в черной дыре экрана: силуэт-негатив. Все действующие тела и лица созданы в перспективной анимационной технике movement capture, суть которой в том, что обвешанные датчиками актеры наделяют своими движениями рисованных персонажей. Это быстрее, дешевле, а главное, достоверней чистых компьютерных моделей. Настолько достоверней, что может порождать зрительные обманки: угловатая мощь главного героя «Ренессанса» — полицейского Караса — живо вызывает в памяти фигуру Дэниела Крейга, хотя новый исполнитель Бонда лишь озвучил роль в англоязычной версии, а на съемках телом Караса двигал другой актер.

3

«300» хотят выглядеть брутально, «Ренессанс» — эстетски, но сходство важнее различий и не сводится к технологиям. Оба комикса строятся на чистой изобразительности — это в первую, вторую и третью очередь движущиеся картинки. Иконические системы, где знак порождает историю, а не наоборот.

Из черно-белой гаммы и упоминания, что главный герой «Ренессанса» полицейский, само собой возникает слово «нуар». Но Кристиан Волькман снимал черно-белый рисованный Париж 2054 года, держа в голове не только фильмы 1940-50-х. Еще и Лос-Анджелес из «Бегущего по лезвию бритвы», и «Метрополис» Фрица Ланга, комиксы того же Фрэнка Миллера и Энки Билаля (знаменитого во франкофонном мире не меньше, чем Миллер в англоязычном), киберпанковские романы Уильяма Гибсона, японские аниме и триллеры Хичкока. Это самый краткий и очевидный список источников вдохновения, но и он сполна заменяет пересказ сюжета.

Сюжет важен лишь как шаблон, приложение к джентльменскому набору амплуа, которые считываются, как комбинация культурных кодов: циничный романтик-полицейский, femme fatale, безумный гений, мутант с затравленным взглядом, хищник во главе мегакорпорации.

В них есть характерная для комикса шаржированная социальность: в футуристическом Париже французов надо еще поискать — галльские физиономия и фамилия лишь у главного отрицательного персонажа, остальной пасьянс иллюстрирует демографические перспективы. Красавицы сестры, занятые секретными генетическими исследованиями, — чеченки, полицейский Карас — араб. Но в мире «Ренессанса», которым правят косметологи и генетики, национальные и расовые различия — всего лишь промежуточные: на нижних ступеньках общественной лестницы, где угнездились воры и убийцы, легко встретить питекантропа.

Можно сказать, что реальная проблема мигрантов доведена до гротеска, но скорее она мифологизирована — так же, как в «300» противопоставление греков и персов, Запада и Востока.

4

У Зака Снайдера бьются не воины разных народов, а полубоги и демоны. Первые прекрасны, вторые соразмерно ужасны. Остановленная в Фермопильском проходе армия Ксеркса — нелюди, порождение ада или фантазии Дж.Р.Толкиена и Питера Джексона: любой рецензент норовит сравнить этих персов с орками из «Властелина колец». Их лица замотаны тряпками или спрятаны под масками, а если маску сорвать, обнаружишь не лицо, а харю, гримасу абсолютного зла. Рядом с боевыми слонами и носорогами бьются великаны-берсерки, чудовищные тролли. По этой же логике предатель, показавший Ксерксу тайную тропу в тыл спартанцев, обязан быть невообразимым уродом, которого по недосмотру не убили в раннем детстве, — знаменитый спартанский контроль качества младенцев дал фатальный сбой. Зато героическая гвардия Леонида (Джерард Батлер) демонстрирует первосортный мужской экстерьер: мощные торсы с рельефно прорисованным брюшным прессом — вот их доспехи, броня. Недаром по интернет-форумам с обсуждением фильма бродит рассказ о том, как на каком-то сеансе зрительница в задних рядах, глядя на монолитный спартанский строй, экстатически охает: «Я бы всем им дала, прямо всем!» Если это и анекдот, то очень уместный.

Официальный Иран, как известно, воспринял «300» как пропагандистскую акцию, намеренно и грубо искажающую историю и подхлестывающую агрессивные настроения на Западе. Хотя вряд ли многие из тех, кто сделал картине кассу, знают о том, чьими предками были персы (а в «300» это ни разу не сказано). Больше того, за спартанцев, как за своих, говорят, болеет публика во всем мире, и не только западном. Почему бы и нет: законы зрелища универсальны. Идентифицировать себя с фантастическими ордами Ксеркса психологически вряд ли проще, чем с инопланетными жуками из «Космического десанта» Верхувена. Тем не менее отрицать идеологический заряд «300» было бы странно. Неверно лишь считывать его на уровне сюжета, который выглядит скорее пародией на агитпроп, чем собственно пропагандой — слишком условны характеры, слишком примитивно нарублены диалоги, слишком педалирован пафос.

5

Два новейших кинокомикса интересны тем, что способны транслировать смыслы независимо от нарратива. И если в случае спартанцев я обхожусь без пересказа фабулы, потому что она в общих чертах всем известна, то в «Ренессансе» по той причине, что это попросту не важно: интрига, закрученная вокруг клонирования и погони за бессмертием, не более чем указание на жанр современного футуристического триллера, одна из деталей цитатного конструктора.

Дизайн в фильме Кристиана Волькмана настолько самодостаточен, что история просто вытекает из пейзажа: сначала мы придумаем такой Париж, а потом уже решим, как в нем умереть.

Эйфелева башня привычно режет ночное небо пополам. Не рухнул в Сену Нотр-Дам де Пари. Но эспланада перед ним прозрачна: если смотреть снизу, в экспрессионистском ракурсе, виден сразу и собор, и подошвы ботинок бегущего к нему человека.

Красивая идея для архитекторов: старый город проступает сквозь прозрачный новый. Проницаемы для взгляда опутавшие Париж сосуды автомагистралей. На просвет показан кабинет в главном офисе косметической корпорации, из-за чего ее здание кажется висящим над городом трубопроводом с разрывом в середине. Мебель можно различить лишь по вычерченным в пространстве граням.

Эффектный прием для боевика: корпоративные секьюрити-убийцы медузами скользят в комбинезонах-невидимках.

Точное визуальное решение производит смыслы само собой: к контрасту черного и белого добавляется еще один — прозрачности и секретности. Это и одна из актуальных оппозиций современного мира и весьма вероятный прогноз на будущее. Перед нами изящная связка, смысловая петля, из которой опять можно с легкостью вычесть нарратив: новые технологии позволяют создать дизайн, который, в свою очередь, комментирует технологии и рисует их социальные и культурные перспективы.

При том что сам «Ренессанс» — эталонное упражнение киномана — играет прежде всего с ретро. С жанрами, визуальными кодами, предметными знаками прошлого (Волькман даже хотел, чтобы его герой ездил на «Ситроене DS — «Богине» (Deesse), легендарном произведении французского автопрома, хотя в итоге стилизация напоминает скорее концепт-кар на базе современного «Ситроена C4»). Символично и амбициозное название фильма: в «Ренессансе» будущее и прошлое проросли друг в друга, словно артерии, ожили в компьютере, как на кончике карандаша. Кинематограф на новом технологическом витке в очередной раз вернулся к собственной истории — нуаровым теням и экспрессионистским контрастам.

6

Фильм Зака Снайдера не играет с ретро, а впрямую воспроизводит хорошо известную эстетическую систему. И это не жанр пеплума, в котором была сделана предыдущая экранизация (1962) героической истории про битву при Фермопилах. Чтобы увидеть источник вдохновения, достаточно нескольких кадров. При этом лучше снова отодвинуть сюжет с его громогласными речами о защите свободы и демократии, которые так неловко соединяются с вправленными в диалоги знаменитыми спартанскими афоризмами (между прочим, согласно Плутарху, именно Леонид прервал чью-то умную, но некстати затеянную речь словами: «Друг мой, ты говоришь дело, но не по делу»; в фильме же он сам не по-спартански многословен). Впрочем, визуальная мощь картины в любом случае важнее демагогии. Именно безупречная пластика кадров и монолит скульптурных торсов безошибочно маркируют тоталитарную, фашистскую эстетику «300». Не уверен насчет Фрэнка Миллера, а вот Зак Снайдер наверняка внимательно смотрел классические фильмы Лени Рифеншталь.

Это позволяет лучше понять еще одну вещь — почему мясорубка Снайдера, претендующая на очередные рекорды по части экранной жестокости, ни разу не заставляет зажмуриться. Дело не только в комиксовой условности фильма, почти половину которого занимают сцены рукопашного боя и символические ужасы войны (огромное дерево, унизанное трупами, стена из мертвых персидских тел). Фокус еще и в том, что боевые эпизоды спрессованы так, чтобы не акцентировать подробности, способные вызвать физиологическое отвращение. Из чудовищной бойни практически изъято самое непереносимое для глаза — телесное страдание.

Потому что фильм совершенно о другом — о телесном упоении. Спартанцы с литой мускулатурой идут умирать, но их ран и увечий зрителю почти не предъявляют. Они не теряют своей красоты, даже когда теряют голову — в буквальном смысле: торс, уже обезглавленный, продолжает оставаться скульптурным совершенством, предметом любования.

Ошметки и алые брызги летят от других, инородных, не вполне человеческих тел. А герои просто делают свою восхитительную физическую работу.

Этот коллективный телесный восторг и обнажает родословную фильма, отсылая прежде всего к «Олимпии» Лени Рифеншталь.

300 могучих тел, в сущности, одно целое. Стань его частью или ничем, другого пути быть не может. И никакого иного телесного соблазна нет.

Точнее, он решительно отвергнут. Ксеркс в фильме Зака Снайдера — карикатурный восточный демон в два человеческих роста с голубой кожей, пирсингом и пластикой клубной звезды, трансвестита, гомоэрота. Его двор — калейдоскоп образов извращенного порока, которые манят урода-предателя Эфиальта, но отталкивают здоровых телом и духом воинов Леонида. Напрасно в самой удивительной сцене фильма Ксеркс нежно кладет руки на плечи спартанского царя и вкрадчиво говорит, что не бича боятся его подданные.

Леонид старательно делает вид, что знойный перс не на того напал, однако «300» явно метят на полку культового гей-кино. Что не мешает им снимать кассовую дань с любой публики независимо от национальности и сексуальной ориентации. И это не бог весть какой парадокс. Фашистский и гомосексуальный дискурсы доведены в фильме до гротеска, но это как раз тот радикальный ход, который наглядно показывает работу наиболее эффективных механизмов массового зрелища — в конце концов связь насилия и соблазна проходит через всю историю кино.