Русский Пол Пот

Контейнер № 5

Стал бы Балабанов снимать такое кино, если бы не чувствовал, что еще не всё? Ведь социальное чутье, точное ощущение запроса (или антизапроса) — те его качества, по которым ему нет равных в нашем кино. Как, например, и по умению использовать технологии психологического программирования в драматургической конструкции фильма. Ради чего же он предпринял свое ритуально-метафорическое путешествие именно в прошлое, уйдя по этому пути, как мы видим, намного дальше и глубже 1984-го? Ради диалога с настоящим, как уверяют многие обожатели «Груза 200»? Но о настоящем, об окружающем человеческом пространстве Балабанов уже высказался более чем исчерпывающе. Оно — мертвая зона, выжженная земля, труп. «Америке кирдык», — как резюмировал еще десять лет назад Данила Багров, не случайно — теперь это тем более ясно, — носивший фамилию революционного террориста, убийцы премьера Столыпина. Да и вообще — всему кирдык. Балабанов поставил точку в своем предыдущем фильме «Мне не больно», героиня которого, умирающая буквально на руках у влюбленного в нее, но бессильного ей помочь архитектора-шарлатана, неспроста носит имя Тата. Еще в 1916 году в «Хрестоматии по экваториальной филологии» (под редакцией Бутанского) можно было прочитать, что на языке народности ачоли, обитающей в Уганде, слово «тата» означает «мироздание». «Тата умерла, а я вот живу», — говорит балабановский архитектор.

«Груз 200»
«Груз 200»

Так стоит ли тогда вообще настоящее или прошлое каких бы то ни было рефлексий, какого-либо анализа? Ну прошлое, положим, стоит — в нем, в отличие от настоящего, еще теплится жизнь. Именно это подразумевал концептуалист Александр Ливер в своем знаменитом афоризме: «Как показывает прошлое, за ним будущее». И можно было бы ограничиться таким пониманием исторического экскурса Балабанова. Но возможно и другое объяснение, более важное для нас — тех, кто умудрился пережить и застой, и Ельцина. Объяснение это кроется в очертаниях будущего.

Вспоминая, как в «Грузе 200» Журов и загипнотизированные вселившимся в него духом коллеги принципиально не называют друг друга по именам — в полном соответствии с приказом Пол Пота хранить в тайне его имя и имена других руководителей кхмерской революции, — я с еще большим трепетом задумываюсь о глубокой символичности того, что нам не открывают имени преемника и, быть может, скромно умолчат об этом имени даже после прихода его обладателя к власти.

Газета «КоммерсантЪ» меж тем извещает: из фильма «Груз 200» «наглядно следует, что хотеть вернуться в советское прошлое — все равно что хотеть добровольно лечь в гроб». Кто бы сомневался!

В который раз с беспартийным стыдом вспоминаю 1984-й. Как мы коптили небо и цинично наслаждались скучной предсказуемостью. Жили в центре и слушали «Центр». Пили кофе и слушали «Кофе».

Ты романтична, как Площадь труда,

Я элегантен, как никогда.

Лозу мы не понимали и не слушали. Он был гостем из будущего. Как сейчас Ким Чен Ир. Но вот северокорейское кино, которое в то время изредка просачивалось на советские телеэкраны, мне очень нравилось. Я хохотал над этими потусторонними агитками как полоумный, перестающий понимать, кто из нас на самом деле маниакальный безумец, а кто — патологический юморист. Если честно, с тех пор я так безудержно и так странно смеялся только раз — на «Грузе 200». На этом безусловно эпохальном фильме большевистского режиссера Алексея Октябриновича Балабанова, со свойственными ему правдивостью, своевременностью и бесстрашием свершившего ритуальную казнь СССР.

Контейнер № 4

Да, поначалу кажется, что герой пришел уничтожать. Но в совершаемых им казнях прочитывается законченная символика осмысленного ритуально-исторического возмездия. Сам Журов — вопреки неверному впечатлению многих зрителей — убивает лишь однажды. И не просто вьетнамца Суньку — вместе с ним он символически приговаривает настоящего врага. Вьетнамская тема появляется в «Грузе» не случайно. Но важна она не в этническом, а в идейном смысле. Это войска марионеточного просоветского Вьетнама ворвались в январе 1979-го в Кампучию и разрушили государство великой справедливости, растоптали безоглядную мечту, ненадолго успевшую стать явью, а затем объявленную концлагерной утопией.

«Груз 200»
«Груз 200»

Что же до «бизнесмена-самогонщика» Алексея, пьяно клеймящего коммунистов и тут же выбалтывающего свою потаенную, вполне большевистскую мечту о мире, где даже не будет жен — как и было заведено в пол-потовской Кампучии, — то к этому насквозь раздвоенному, лгущему и другим, и самому себе «страдальцу» Журов даже прикасаться брезгует. Он предоставляет это советскому правосудию, и оно, словно повинуясь незримому влиянию кхмерского духа, вершит суд с молниеносностью бога Меркурия, буквально в считанные часы справляясь с процедурой и приводя приговор в исполнение. На этом фоне сталинские трибуналы и «тройки» выглядят, как карикатурная бюрократическая волокита. Перед таким судом Алексей абсолютно безропотен. Как и перед Журовым, напоминающим ему: «Ты мне должен». Это не капитану он задолжал, а истине, явившейся в мир попранных идеалов, чтобы собрать свою дань. И за мгновение до смерти заблудшему суждено прозреть. Когда он с просветленным лицом говорит конвоирам в тюремном коридоре: «Скоро все изменится», то, разумеется, имеет в виду не какую-то там перестройку с гласностью. Просто он понял, кто явился в обличии Журова и что теперь будет.

И наконец — основная цель Журова и вселившейся в него силы. Дочь секретаря райкома, ошибочно воспринятая большинством зрителей как его жертва, как объект маниакального насилия. Не надругаться над ней стремится герой Балабанова, не изничтожить ее, но, напротив, оживить, возродить к новой жизни.

В символическом пространстве «Груза 200» юная героиня занимает особое место. Она — «дочь партии», ее свежая кровь, еще не пропитанная насквозь ядами лжи и лицемерия. Тут нельзя не вернуться к Троцкому с его предсмертным предупреждением из 1939-го: «Всякая революционная партия прежде всего находит опору в молодом поколении восходящего класса.

Политическое одряхление выражается в утрате способности привлекать под свое знамя молодежь«. Знамена партии застойного образца давно опущены, она должна быть лишена родительских прав. И Журов, ведомый истинно революционным духом, силой отнимает последнее, что партия может дать, — ее ангела, не успевшего покуда обернуться предательским чертом. Да, он применяет силу — и силу убеждения, и силу принуждения. Но с его стороны это проявление силы во благо. Журов приглашает девушку к ритуалу инициации. Безусловно, в этом ритуале содержится и эротический элемент. Но для Журова он не может быть равен примитивному соитию. В том, что при встрече с Анжеликой герой не вступает с ней в непосредственный телесный контакт, а использует припасенную деревенскими куркулями стеклотару, критики поспешили увидеть прямое указание на импотенцию капитана. Однако в случае с ним подобные диагнозы и категории бессмысленны в принципе.

Благодаря свершившейся в нем трансформации герой — воплощающий теперь дух и идею очистительной революции — поднимается над человеческой телесностью, над влечениями плотского свойства. Разумеется, для маньяка такое совершенно невозможно.

Акт телесного, физиологического касания случится лишь раз, но и он принципиален. Выбор Журова неспроста падает на местного живчика-алкоголика. Равно как выбор Балабанова — на Александра Баширова, который как никто из сегодняшних российских актеров, внешностью напоминает кхмера и приносит с собой революционный бэкграунд незабываемой «Железной пяты олигархии».

После гибели башировского героя, убитого за кадром, как я полагаю, не хозяином дома, но самой Анжеликой, Журов еще какое-то время пытается встряхнуть, разбудить «дитя партии» посредством морального и идеологического шока. Вот зачем он читает Анжелике письма ее павшего жениха-солдата, мертвого воина, символизирующего идею разоруженного будущего. Но развязка уже предопределена, и следом сам Журов, последний в этом пространстве носитель чистого революционного духа, падет от пули «народной мстительницы», которая пренебрежительно бросает Анжелику на произвол судьбы: та для нее такой же труп, как и другие носители истинной революционности.

Русский Пол Пот — Журов, разумеется, будет превращен пропагандистской машиной в монстра-изувера. Так же, как его знаменитый индокитайский прототип, в чью защиту возвысил голос только левый интеллектуал Ноам Чомски, тщетно пытавшийся убедить мир, что миллион с лишним жертв, повешенных на вождя красных кхмеров, — это на самом деле жертвы американских бомбардировок Камбоджи в 1970-1975-х годах, еще до прихода Пол Пота к власти.

Контейнер № 3

Необходимо высказать решительное несогласие с теми, кто в присутствии «Плота» Юрия Лозы в звуковом оформлении «Груза 200» усмотрел мрачный сарказм, желание использовать этого автора как одну из иллюстраций убожества советского масскульта. Балабанов вовсе не из этих соображений делает произведение Лозы главным музыкальным лейтмотивом героя и главным поэтическим знаком всего фильма. Именно Лоза, пятью годами раньше Балабанова родившийся в том же Свердловске, был в предперестроечное время наиболее последовательным и смелым социально-критическим интервентом, проникшим на территорию застойной массовой культуры. И привнесшим в нее столь близкие Балабанову мотивы трэш-хоррора. Творения певца — это горький мартиролог, относящийся ко всему застойному пространству, агонию которого Лоза зафиксировал в одном из своих классических образов.

Слева громко кашляет, сморкается седой толстяк.

Слышу я, как легкие свистят.

Не случайно описываемое в этих строках происходит «слева» — одряхлевшая советская левизна умирает, корчится в геронтократической агонии.

И все-таки Балабанов выбрал для музыкальной темы Журова песню не из тех, которые хронологически соответствуют 1984-му, а обнародованный лишь в 1987-м «Плот». Правда, знающие люди поговаривают, что ее текст Лоза написал, еще учась в четвертом классе, то бишь как раз в момент воцарения Брежнева. Но в любом случае ценность хронологического соответствия меркнет на фоне поэтического соответствия «Плота» потаенному — и при этом главному — сюжету картины.

Контейнер № 2

Кто он на самом деле этот Журов, каково его подлинное, а не формально-

паспортное, выдуманное для простых смертных имя? Мы не разгадаем этот иероглиф под названием Журов и не поймем его взаимоотношений с миром, которому он так страшен, не поняв прежде, что Балабанов рассказывает нам притчу о внезапном, кажущемся невозможным рождении мощной антитезы умиранию идеи. О спасительной бацилле, занесенной из иного, далекого пространства, где сохранился живой дух тех, кого некогда изгнали — физически или символически — из пространства здешнего, заполнившегося потом застойным болотом. Журов — оборотень. Но в это оборотничество вложен масштабный утверждающий смысл. В нем воплощено символическое возвращение в мир великой идеи, которая сама постепенно превращалась в оборотня, в жалкую и страшную тень попранного и оскверненного замысла. Журов — это явленное в человеческом обличье вместилище того духа, той подлинной силы, которая способна вызволить идею из цинкового гроба истории и заново воплотить.

Что же это за дух, вселившийся в телесную оболочку Журова, наделивший его непробиваемой волей, железной решимостью и силой, парализующей даже на расстоянии? Оставалось ли еще что-то, рифмующееся с ним, в реальности того времени? Понятное дело, не в застойном СССР, лицемерно хранившем советскость формы, но уже глубоко антисоветском и буржуазном по своей сущности.

Нужно обладать, подобно целому сонму наших кинокритиков, полной эстетической и мировоззренческой слепотой, воистину подтверждающей слова из цитатника Мао: «Интеллигенция — самая необразованная часть общества», чтобы думать, будто Балабанов шельмует СССР с позиций современной правой буржуазности. Снотворное постбрежневское царство, своим лицемерным номенклатурным либерализмом погрузившее миллионы людей в омут пьянства, безделья и социальной безответственности, Балабанов атакует с этических и эстетических позиций.

Нам не объясняют, чьим духом героически одержим Журов. Отчего этот дух сообщает ему такую дзенскую отрешенность и такую гранитную непоколебимость? Ключом к разгадке становится ответ на вопрос, в каком явлении, в какой сокрушающей идее с наибольшей силой воплощен бунт против всемирного тяготения мировоззренческих и духовных симулякров, против царства лицемерия, застилающего все без разбору уголки земли. И ответ здесь может быть только один: это явление — Салот Сар, оставшийся в памяти человечества под революционным именем Пол Пот, и его красные кхмеры, сделавшие свою Кампучию обетованной землей для подлинных нонконформистов всего мира. Достаточно взглянуть на фотографии усопшего в партизанском изгнании вождя красных кхмеров и на Алексея Полуяна в роли бунтаря Журова, чтобы уловить и внешнее сходство, и то общее духовное свечение, которое исходит от обоих. Вот последняя разгадка, окончательно взламывающая метафорический код «Груза 200».

С появлением Журова в заброшенном, неприкаянном Ленинске, символизирующем заброшенность и обнищалость великой идеи, на эти жалкие руины ступает дух возмездия и очищения, и теперь витающий над миром. Даже бытовое поведение Журова рифмуется с легендарным образом Пол Пота — абсолютного аскета, презиравшего материальные ценности, скудно питавшегося и чуждого малейшим проявлениям гедонизма. Журов здесь единственный, кто не возьмет в рот ни капли алкоголя — лишь отхлебнет немного грибного супа перед дальней дорогой. Единственный, кто презирает бессмысленные светские развлечения, кухонную теософскую болтологию, деньги и чины,- достаточно вспомнить, с каким достоинством, без тени подобострастия, но, напротив, с сознанием своего духовного превосходства говорит он и с армейским полковником, и с главным человеком в городе — секретарем райкома.

Отсюда эта высшая отрешенность на его неподвижном лице, в его взгляде, смотрящем словно сквозь провонявший враньем и мелкими иллюзиями мир, но одновременно — в бездонную глубь самого перевоплощенного Журова. Во взгляде, который проносится, будто знамя, над этим пространством-призраком, не достойным более ни жалости, ни сопереживания.

Контейнер № 1

«Когда для непосредственных действий не хватает сил, нетерпеливые революционеры склонны прибегать к искусственным методам. Так рождается, например, тактика индивидуального террора» (Лев Троцкий. Еще и еще раз о природе СССР, 1939).

Не принявшие фильм говорят, что если бы Валерия Новодворская могла превратиться в кинорежиссера, она обернулась бы Балабановым и сняла про СССР «Груз 200».

Балабанова уличают в том, что он политически ангажирован сверх меры — своим запредельным антисоветизмом и совершенно некритическим отношением к России сегодняшнего дня, которая после его экскурса в «совок» должна по контрасту показаться сущим раем. А восхваляющие фильм уверяют, что такими вот шоковыми средствами его автор заклинает порвать с прошлым во имя окончательной актуализации новых ценностей той страны, в которую она перевоплотилась из «совка».

Возникает даже соблазн упрекнуть режиссера в том, что вместо собственного сценария он не экранизировал более аутентичный роман Мамлеева «Шатуны», еще в 1968-м непосредственно изнутри «совка» транслировавший переживание окружающей действительности как изуверского трэш-хоррора. Причем более радикального, чем сочиненный Балабановым, да и вообще кем-либо из упражнявшихся на ниве в «прежней» и «новой» России. Впрочем, Мамлеев тут только на поверхностный взгляд был бы к месту.

На самом деле его монстры — лишь воплощение галлюциногенных фобий тихого чеховского интеллигента, чье видение легко трансформирует монстров и упырей в рептильных домашних книгочеев. Балабанову не под стать все эти травоядные мещанские сантименты, пусть и омрачаемые иногда вторжением лютой иррациональной стихии. И на застойный СССР он смотрит не изнутри «совка», равно как не из сегодняшних рациональных нулевых и не из вчерашних шальных 90-х. Он атакует жалкий, на его взгляд, утыкающийся в индустриальные и моральные тупики, утопающий в алкоголе и презренном, по-эстрадному пошлом мещанстве застойный СССР с позиции времени еще более раннего, чем показанное в фильме. А главное — атакует из окопов той внезапно оживающей идеи, искривленной и бледной спирохетической тенью которой видится режиссеру разоблачаемая им страна и бичуемая им эпоха. Одновременно он атакует их с позиций того будущего, до которого и мы сами, сегодняшние, еще пока не дожили. Но, быть может, имеем шанс дожить.

«Как прекрасно все, что было с нами…» Так, с Эзоповым намеком на понятно что, пела в 1978-м Ксения Георгиади в песне на стихи Андрея Дементьева. Было с нами при жизни преданной и проданной животворной идеи. Было с нами, а стало снами, обманом, жалкой галлюцинацией.

В 31-м году, выражая — но только средствами публицистики — ту же отчаянную досаду идеологически фрустрированного носителя неподдельного идеала, загнанный в Париж Лев Троцкий пишет: «Официальный ленинизм раздавлен и растоптан каблуками бюрократического эпигонства.- И тут же обещает: — Но неофициальный ленинизм жив. Пусть не думают разнуздавшиеся чиновники, что все пройдет для них безнаказанно».

А уже в 39-м, из Мексики, незадолго до гибели, Троцкий станет прямо предрекать эксцессы индивидуального террора как реакцию несгибаемых одиночек на официозную ложь, ренегатство, предательство идеалов социальной революции.

Было страшно. По-настоящему. Впрочем, это сейчас ясно. Интеллигентские мантры Владимира Ильича и Льва Давыдовича уже не могли вырвать общество из этого состояния. Тут надобно было что-то посильнее. Что-то, чего тогда так и не случилось. Но что ритуально моделирует посредством своего метафорического сюжета Балабанов, переживающий свой 1984-й как воображаемую возможность последней битвы во имя бескорыстной идеи. Этот фильм — символическое сновидение Балабанова о пробеждении идеи в мире предательских симулякров, ополоумевших от хмеля и от притворной, лицемерной «трезвости». О пробуждении, воплощенном в абсурдном на первый взгляд бунте одиночки в погонах против захолустной обыденности. Пусть коротком, но грандиозном бунте, в сравнении с которым мелкие истероидные «бунты» годаровского героя 60-х («На последнем дыхании») или скорсезевского героя 70-х («Таксист») против бесповоротно воцарившейся в Америке и в Европе тоски «буржуазной цивилизации» выглядят просто дешевым опереточным кривлянием. Тем картонным бунтарям уже бессмысленно было дергаться. А вот у Журова из Ленинска 1984 года еще был шанс. Пусть призрачный, пусть один шанс из тысячи, но все-таки был. И герой решился.

Kinoart Weekly. Выпуск 158

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 158

Вячеслав Черный

Вячеслав Черный о событиях и публикациях минувшей недели: итоги 70 Канского фестиваля, новые проекты Стефана Бризе, Йоргоса Лантимоса, Марко Туллио Джорданы; разборы раннего Филиппа Гарреля, Стэнли Кубрика и Джона Джоста; обзор классических голливудских комедий 20-40-х годов; беседы с Валеской Гризебах и Хэлом Хартли; трейлеры новых фильмов Калина Питера Нецера и Стивена Содерберга.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Объявлена программа основного конкурса Каннского кинофестиваля

Новости

Объявлена программа основного конкурса Каннского кинофестиваля

18.04.2013

18 апреля на пресс-конференции программый директор Каннского кинофестиваля Тьерри Фремо и президент фестиваля Жиль Жакоб огласили состав основного конкурса, а также конкурса «Особый взгляд». На сегодняшний день в программу основного конкурса входит 19 картин.