Искусство против всех

Сегодня для текстов о современном искусстве стало характерным использование терминов теории конфликта. Такие слова, как «борьба» или «выживание», прочно вошли в словарь критика. Да и все направление модернизма уже довольно давно называется военным термином «авангард». Просматривая российские критические издания, например подшивку «Художественного журнала», легко заметить, что один из основных терминов теории конфликта — «стратегия», начиная с 90-х годов, встречается в подавляющей части обзоров. Термин предполагает наличие противника, от действий которого во многом зависит успех воюющего или играющего. Против кого же (или с кем) воюет или играет современный художник?

Олег Кулик. «Спортсменка». 2002

«Эстетическая теория» Теодора Адорно начинается с печальной констатации факта фатальных осложнений отношений между искусством и обществом. Представители левой критики неоднократно указывали на то, что в самом корне понятия «искусство» содержится абсолютная свобода, которая не может не вступать в противоречие с несвободой в обществе. Важнейшие события в искусстве со времен Гаванской биеннале 1984 года и особенно «Документы Х», также акцентируют конфликт между свободным искусством и репрессивным характером современной цивилизации. Комиссар и куратор Московской биеннале Иосиф Бакштейн не раз подчеркивал, что его прежде всего интересуют стратегии художников, которые направлены на выживание искусства в эпоху неолиберализма, когда растущая мощь культурной индустрии угрожает искусству полным поглощением. Возникает вопрос: а хотим ли мы согласиться с тем, что стратегия искусства сегодня — это стратегия выживания? Ведь если признать, что современное искусство — это по-прежнему авангард, а революционная стратегия составляет самую суть авангарда, то почему его усилия должны быть направлены всего лишь на выживание?

Во времена, когда писалась «Эстетическая теория», можно было говорить об искусстве как о частной деятельности, внезапно и непредсказуемо получающей общественное признание. Однако в наши дни искусство стало описываться как институциональная система. И здесь, в институциональном строе искусства, можно также усматривать угрозу его свободе. Это хорошо чувствуют художники, перед каждым из которых рано или поздно встает вопрос, какую стратегию выбрать: вписаться в существующую институцию, либо создать собственную структуру функционирования в обществе. Есть еще третий путь — трансгрессия, преступание границ институций. Наиболее радикальные формы такой деятельности превращаются в «одинокую индейскую войну» с большой институцией под названием «современное искусство», которую объявил Александр Бренер в 1998 году.

Дмитрий Гутов.«Обезьяна и девчата».2003

Так или иначе современный художник находится между Сциллой и Харибдой культурной индустрии и институции искусства, обе из которых, каждая по-своему, угрожают его свободе. Надо напомнить, что философ Джордж Дикки, который и ввел в методологию критики институциональный анализ, говорил о том, что художнику, абсолютно свободному в выборе техник, стилей и даже тех предметов, которые объявляются произведениями искусства, тем не менее приходится учитывать «всю византийскую сложность художественного мира»1. Метафора Дикки особенно интересна, если вспомнить, что движущей силой деятельности византийцев была по преимуществу борьба за власть.

Разумеется, институты искусства предоставляют художникам неизмеримо большую свободу, чем предприятия индустрии развлечений; между теми и другими существует глубокое системное различие. Институты культурной индустрии порождены властными отношениями, существующими в данном обществе, и их миссия неотличима от миссии любой другой господствующей в данном обществе системы — поддержание идеологии в тоталитарном обществе либо извлечение сверхприбылей в эпоху господства транснациональных корпораций. Институции искусства порождаются властными отношениями внутри самого искусства2, а поэтому они решают задачи, вытекающие из собственной логики искусства. И это не имеет ничего общего с герметической доктриной l’art pour l’art — искусство для искусства, — так как традиция авангарда давно уже вывела интересы искусства в самый центр общественной и политической жизни.

Это системное отличие искусства от культурной индустрии дает возможность ответа на вопрос, над которым уже два десятилетия ломают копья отечественные искусствоведы: есть ли в истории искусства место у социалистического реализма? Институциональный анализ социалистического реализма явно указывает на то, что он относится к культурной индустрии ХХ века, и только в этом контексте можно и нужно рассматривать официальное искусство тоталитарных режимов. Поэтому лукавство — называть даже ранний соцреализм «советским модернизмом». Если, вслед за Гринбергом, безусловным авторитетом в критической теории ХХ века, признать за модернизмом обозначение сферы высокого искусства, следует отказаться от использования этого термина применительно к явлению культурной индустрии и социального дизайна.

Анатолий Осмоловский. «Золотой плод Натали Саррот». 2006

Граница между двумя противоборствующими системами — искусством и культурной индустрией — подвижна. Может показаться, что сегодня искусство сдает свои позиции. Уже оставлена главная из них, святая святых, высшее достижение и практически синоним понятия «изобразительное искусство», — картина. Классическую картину, которая являлась моделью мироздания, «окном в мир», вытеснило искусство кино. Кино более живо, чем неподвижная техника «холст, масло», может передать драму жизни, красоту природы и неумолимость законов бытия. Здесь блестяще и неизмеримо бульшим арсеналом средств разрешаются проблемы колорита, воздушной среды, композиционной выразительности и передачи движения. Живописи более нечего делать на этом поле. Это нашло отражение в русском языке, очень чувствительном к подобным переносам, в котором словом «картина» нередко пользуются как синонимом слова «фильм».

Что же касается эпохи нулевых, то, говоря о капитуляции институций искусства перед культурной индустрией, можно сказать о том, как изменилась политика крупнейших мировых музеев, которые на уровне своей миссии все более сближаются с индустрией развлечений. На рубеже 1990-х и 2000-х в структуре больших музеев появляются отделы маркетинга, влияющие на выставочную политику. Можно вспомнить серии «Юниливер» в галерее «Тейт Модерн», проект, в рамках которого ежегодно одному из художников заказывается инсталляция для Турбинного зала. Чаще всего в результате получаются выставки-аттракционы — они создаются для привлечения зрителей в музей и отлично справляются с этой задачей. Приведу для примера две из них. «Проект погоды» Олафура Элиассона имитировал сияющее солнце и был осуществлен в разгар промозглой лондонской зимы 2003-2004 года. Здесь всегда было много зрителей, приезжавших отдохнуть, позагорать и попить пива. Проект Керстена Хёллера представлял собой горки, по которым посетители скатывались вниз с верхних этажей. Он также привлек огромное количество публики, так что нужно было записываться на катание за недели вперед. И если в защиту инсталляции Элиассона можно сказать, что она формировала подвижные и свободные сообщества из посетителей музея, то есть выполняла одну из актуальных задач современного искусства, то работа Керстина Хёллера, скорее, разобщала зрителей, вынужденных ожидать в очереди, стоя в затылок друг другу, в нетерпеливом ожидании наслаждения кратким моментом физического удовольствия.

Художники еще в прошлом веке почувствовали опасность, угрожающую свободе и автономии искусства, исходящую от институций, призванных, по сути, эту свободу охранять. «Мы художники лишь постольку, поскольку мы уже не художники. Мы пришли, чтоб воплотить искусство в жизнь», — возвещали идеологи ситуационистского интернационала. Они верили, что именно такая стратегия может обеспечить сохранение возвышенного в искусстве. Важно заметить, что в эпоху классического модернизма хранителями возвышенного являлись сами институции. В борьбе с собственными институтами искусство вторгается в область, ранее захваченную и отчасти дискредитированную культурной индустрией, а именно — политическую. Это неизбежно, так как, сопротивляясь институциям, художник выходит непосредственно в область общественного, оказываясь абсолютно беззащитным.

О том, что политическая функция неотъемлема от искусства, писали многие — от Вальтера Беньямина и Клемента Гринберга до Джорджо Агамбена, совсем недавно выдвинувшего тезис «искусство есть политика». Тезис прозвучал на семинаре, проходившем в Москве во время Московской биеннале современного искусства, и это не случайно. Именно с российским искусством, имевшим двойной опыт: институционального сопротивления режиму и действия в общественно-политической системе, альтернативной капитализму, западные критики связывают надежды на реализацию политического в искусстве.

Во время научной конференции, приуроченной к Московской биеннале, ее русские участники переформулировали проблему «интеллектуалы и власть», обозначив ее как «воля интеллектуалов к власти». Надо, правда, заметить, что велика опасность упустить наши политические возможности. Несмотря на мощную традицию сопротивления, современные гуманитарии и художники стремятся на практике освоить неолиберальную систему ценностей.

В мае этого года на сайте первого в Москве частного музея современного искусства Игоря Маркина появилось изречение лидера революционного искусства 90-х Анатолия Осмоловского: «Успех получает только тот, кто подписал договор с обществом и стал заботиться о своем месте в системе». Это высказывание прозвучало шокирующе из уст человека, разработавшего стратегию революционного насилия в искусстве и заявлявшего, что «подлинное искусство невозможно без власти». Между двумя этими высказываниями Анатолия Осмоловского находится точка, в которой художник совершил радикальный поворот в собственном творчестве (2004), начав создавать и выставлять коммерческие произведения, вполне вписывающиеся в традиционную капиталистическую товарную систему. Осмоловский отправился под крыло коммерческих галерей сознательно: это был акт институализации собственного творчества. В отличие от другого представителя радикального акционизма 90-х, Олега Кулика, проводившего перформансы в основном на территории и под защитой галерей и музеев, Осмоловский боролся в пространстве города. Такие акции, как «Путешествие Нецезюдик в страну бромбдингнегов» (акция, во время которой в сентябре 1993-го Осмоловский забрался на плечо памятника Маяковскому), слово «х..», выложенное телами художников и критиков на Красной площади (1991), баррикада на Большой Никитской (май 1998-го, с участием других художников) — при безусловном значении для истории отечественного искусства — не имели для рядового зрителя никакой метки, позволявшей безоговорочно отнести их к разряду произведений искусства. По сути, жест Осмоловского, приступившего к изготовлению эстетизированных объектов для галерейного пространства, нельзя рассматривать как капитуляцию революционера перед буржуазной системой ценностей, так как он был направлен на развитие институционального строя искусства в нашей стране. Стратегия трансгрессии границ институций имеет смысл там, где уже существует сильная и развитая демократическая система институций. Поскольку в России процесс ее формирования еще продолжается и на государственном и общественном уровне несравненно бульшим влиянием пользуются не демократические институты, а доставшаяся в наследство от тоталитарной эпохи академическая система, процесс укрепления границ институций кажется прогрессивным процессом. На Западе, наоборот, прогрессивным жестом является атака институций. Однако не увязнем ли мы в строительстве границ институций, если не будем критически относиться к самой их сути — к регулирующему и устанавливающему законы механизму, порожденному все той же репрессивной западной цивилизацией?

Нынешним летом произошли два события, характеризующие довольно высокую степень общественного и институционального признания именно того крыла российского искусства, которое работает с процедурами институциализации и трансгрессией границ институций. На форуме «Документа» были представлены работы Анатолия Осмоловского, Кирилла Преображенского, Дмитрия Гутова и классика русского концептуализма Андрея Монастырского; два последних художника были также представлены на Венецианской биеннале в проекте Роберта Сторра в «Арсенале». Одновременно с этим в Москве в июне-июле впервые весь Центральный Дом художника был отдан под монографию Олега Кулика, представителя радикального акционизма 90-х и художника-менеджера, кураторская деятельность которого влияет на художественный ландшафт Москвы ничуть не менее его художественных работ.

На первый взгляд выставка Кулика в Москве стоит особняком по отношению к таким крупнейшим мировым событиям, как «Документа» и биеннале. Но их объединяет идея легитимизации отечественного искусства в системе мирового искусства.

Характерно, что Олег Кулик начал свой путь в мировое искусство акцией трансгрессии по отношению к одной из самых респектабельных западных институций — Кунстхалле в Цюрихе. При просмотре записи перформанса заметно, что посетители вернисажа отнеслись к незапланированной акции не как к произведению искусства, а как к хулиганской выходке. Самый запоминающийся момент здесь — арест Кулика полицейскими, которые хватают и удерживают его за поводок, как собаку, а не заламывают ему руки, как поступают с арестованными людьми. Полицейские, однако, были в нерешительности, не зная, как поступить с человеком, изображающим собаку: да, он нарушает порядок, но все же — художник.

Каким образом полицейские смогли, хоть и смутно, отличить художественную акцию от хулиганской выходки и почему этого не сделала образованная публика? Несмотря на полное непонимание и неприятие акции со стороны как публики, так и кураторов музея, все-таки чрезвычайно важен был выбор художником музея как места проведения перформанса. Состоявшись на территории культурной институции, перформанс утвердился как явление искусства, но при этом нарушил заведенный порядок в этой институции. Так что перформанс Кулика можно считать идеальным художественным жестом, направленным на трансгрессию институционального статуса искусства на Западе. То, что Кулик приковал себя цепью-поводком к дверям музея, а не, к примеру, магазина, сигнализировало стражам порядка, что перед ними — художественная акция. Они понимали, что акция — вне их компетенции, потому что происходит на территории, свободной от общественных и государственных законов. Для различения искусства и неискусства они, сами того не зная, опирались на теорию Джорджа Дикки о том, что единственным критерием признания статуса произведения искусства является институциональный. Но для образованной публики, которая уже по праву считает себя частью институции, казалось важным охранять принадлежащую им территорию от вторжений и изменений. Поэтому они отказались принять жест Кулика как художественный.

Однако внутри своей страны Кулик создавал вполне музейные работы (многие из которых уже нашли свое место в коллекциях музеев, в частности Третьяковской галереи) и занимался кураторской деятельностью, внося свой вклад в формирование институционального строя современного искусства на родине. В искусстве России вот уже два десятилетия держится уникальная ситуация параллельного существования двух систем искусства различных формаций. Академическая система пользуется несравненно большим влиянием как на государственном, так и на общественном уровне внутри страны, тогда как система современного искусства более уважаема в интеллектуальной сфере и в глазах международного сообщества. Поэтому стратегии, направленные на утверждение места современного искусства в российском обществе, играют по-прежнему важную роль. Но чем более совершенной становится институция современного искусства в России, тем большую актуальность приобретают стратегии ее трансгрессии.

В июне прошлого года в галерее «Франция» состоялась акция поэта Кирилла Медведева, продемонстрировавшая весьма рискованное балансирование на грани художественного события и политического выступления. Выбор «Франции» для акции сам по себе тоже характерен: это институция, свободная от институций3. Поэт провел в галерее вечер в поддержку рабочих ярославского завода «Холодмаш», боровшихся за свои права против администрации предприятия, задолжавшей рабочим зарплату и банкротившей завод. Во время вечера проводился сбор денег в пользу рабочих. «Меня интересует акция как возможность внеинституционального действия, шире — связь между творческой независимостью художника и его политической ангажированностью»4, — объяснил Медведев формат своей акции, в которой отчетливо видится влияние деятельности Осмоловского в 90-е годы. Здесь важно не столько содержание акции, вполне вписывающейся в международный дискурс социального и политического искусства, сколько то, что стратегия молодого революционера далека от стратегии выживания. Напротив, художник вообще не подвергает сомнению устойчивость института в обществе, и его акция направлена на то, чтобы использовать ресурсы этого института в борьбе за интересы обездоленных членов общества. И в этом видится одна из перспектив укрепления общественного статуса свободного искусства, которое абсолютную свободу, изначально присущую институту искусства, пытается перенести в пространство общества, тем самым осуществляя мечту Герберта Маркузе о построении нерепрессивной цивилизации, находящейся в гармонии с Эросом.

1 D i c k i e George. Art and Aesthetic. An Institutional Analysis. Cornell University Press. 1974, p.31. 2 О властных отношениях внутри искусства как системообразующем факторе см.: B o u r d i e u Pierre. The Intellectual Field. A World Apart. / Theory in Cintemporary Art since 1985. Ed. Zoya Kocur and Simon Leung, p. 11-18.

3 Галерея «Франция» является одновременно институцией и художественным проектом группы художников, посещавших Школу современного искусства Авдея Тер-Оганьяна и семинары Анатолия Осмоловского. 4 М е д в е д е в Кирилл. Допрос хорошего человека в себе. Разговор с Сергеем Огурцовым для газеты «Что делать?». — «Вперед», 29 августа 2006 года.