Подглядывающий. «Ничего личного», режиссер Лариса Садилова

«Ничего личного»

Автор сценария, режиссер Лариса Садилова

Оператор Добрыня Моргачев, Дмитрий Мишин

Художник Нигмат Джураев

Звукорежиссер Абдураим Чарыев

В ролях: Валерий Баринов, Зоя Кайдановская, Мария Леонова, Наталья Кочетова, Александр Клюквин, Шухрат Эргашев

«Арси-фильм» при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ

Россия

2007

Трудно быть Богом. Трудно учиться создавать, когда всю свою жизнь привык наблюдать, подсматривать в замочную скважину за тем, как худо-бедно течет жизнь других людей. С любопытством заглядывать в чужие окна и пытаться собрать по кусочкам красочный паззл чьего-то, возможно, более счастливого существования. Для героя фильма Ларисы Садиловой «Ничего личного» Володи Зимина (В.Баринов) умение терпеливо наблюдать — профессиональный долг, привычка, выработавшаяся за долгие годы службы в сыскном агентстве. А камера услужливо поддерживает героя, то и дело становясь субъективной, демонстрируя зрителю мир, увиденный его глазами. Окруженная романтическим ореолом профессия сыщика на деле оборачивается многочасовым сидением в красном минивэне в обнимку с навороченной техникой. А жизнь тем временем бежит все как-то мимо: дача, на которую надо отвозить какие-то банки, супруга, на которую и внимание-то стоит обратить лишь для того, чтобы раздраженно отмахнуться. Классические конфеты и коньяк — взятка за полезную информацию, прямо как в кабинете у врача. Да и следить приходится все больше не за отъявленными преступниками, а за самыми обычными людьми. Парковать красный фургончик в тривиальном дворе, где снуют бродячие коты, сидят навязчивые бабушки в платочках и красивая девушка выгуливает собаку по кличке Бумер.

Но вот собственно завязка картины вроде как манит зрителя обещанием сюжетных виражей, предвкушением триллера, до поры необъяснимых загадок — ожиданием жанра. Некто, пожелавший остаться неизвестным, нанимает Володю Зимина следить за одинокой аптекаршей — старой девой и платит за это пятьсот долларов в день. Интригующей оказывается абсолютная непримечательность аптекарши Ирины (З.Кайдановская), в жизни которой день за днем ничего особо не происходит — она лишь плачет в подушку и злится на маму, которая постоянно звонит именно тогда, когда очень хочется, чтобы позвонил кто-то другой.

Какое-то время режиссер успешно дразнит и зрителя, и рассудительного Володю, подбрасывая в сюжет ложные подсказки, которые, как в хитром детективе, никуда не ведут: таинственный чемодан, как выясняется, набит старыми вещами, а подозрительный незнакомец — всего лишь бывший ухажер, не желающий иметь с девушкой ничего общего. И только выдержав положенную паузу, автор раскрывает первую интригу фильма, которая становится ключом ко всей картине в целом. Ключ этот — случайность. Глупая ошибка (кто-то перепутал номер квартиры и вместо «27» написал «25»), как в каком-нибудь остросюжетном романе, оказывается значимой. И роковой. Но это лишь на первый взгляд.

Случайность как основной элемент механизма действия — это принципиальный драматургический прием. Но случайность как авторское допущение по отношению к действию — обманка, нередко, впрочем, обнаруживающая и сценарные пробелы. Фильм «Ничего личного» полон именно допущений. Один глупо ошибся с номером квартиры, другой оказался не в то время не в том месте и т.п. Эти и им подобные загогулины сюжета никак не объяснены и драматургически ничем не подкреплены. Они просто есть, и всё. Цепочка случайностей в «Ничего личного», скорее, своеобразная разновидность приема «бог из машины»: рок вмешивается в судьбы героев тогда, когда это удобно автору фильма. И чем больше копится таких навязанных случайностей, тем очевиднее, что «Ничего личного» не слишком ловко прячется за оболочкой жанровой конструкции, которая все-таки требует более обстоятельной проработки мотивировок и причинно-следственных связей.

И все же зрителю продолжают намекать на возможность триллера. Кто эта дама с собачкой Бумером, кто этот поклонник, являющийся поздно ночью к ней домой?.. Но снова, как и в предыдущей своей картине «Требуется няня», режиссер подменяет как будто бы заявленную жанровую конструкцию погружением в личный, интимный ад своих героев и их нравственных терзаний.

«Няня» поманила зрителей архетипическим параноидальным сюжетом, что родом из американского кинематографа, — про руку, которая качает колыбель, а значит, правит миром. Но постепенно жанровые клише опали, словно осенние листья и ненужная шелуха, и осталась лишь грубая, необтесанная суть: бездумное, замешанное на благополучии доверие рождает ощущение высшей власти над судьбами других, которое щекочет нервы демонам, обитающим внутри каждого человека. Жизнь Других, как в комнате смеха, отражает твою собственную, но в уродливых, гротескных образах. И героиня фильма «Требуется няня» упивалась тайной властью над своими работодателями, то пытаясь тянуть на себя чужое семейное одеяло, а то и вовсе беспардонно стягивая его с доверившихся ей людей.

«Ничего личного» развивается по несколько иному пути, но в итоге приходит все к тому же знаменателю: пустота рождает одержимость; чтобы осознать себя — всегда нужен Другой. Собственно сюжет постепенно становится еще менее значимым, чем в «Няне». Формально фильм вроде бы изобилует многочисленными подробностями и деталями, но все они оказываются частью пунктирных линий, никуда, в сущности, не ведущих, и поэтому просто брошены за ненадобностью. Частности приносятся в жертву общему. Таким образом, оставив в стороне любую конкретику — времени, места, фактов, образов и т.д., — режиссер вплотную приближается к жанру притчи, но именно в этом смысле ее фильм наиболее уязвим.

Перед героем Валерия Баринова протекают две жизни. Одна — кричаще яркая, заваленная разноцветными мягкими игрушками, в которой всегда что-то происходит. А другая — отчаянное заполнение пустоты битым стеклом и сломанной мебелью, звенящей тишины — воем и рыданиями, которые никто не должен услышать, существование, втиснутое в рамки «работа — ужин — посмотреть телевизор», в котором так просто увидеть отражение собственной никчемной жизни. И вот уже Иринина несуразная жизнь, заключенная в черно-белом экранчике монитора, начинает захватывать героя сильнее жизни собственной.

Устав быть «подсматривающим», герой принимает на себя функцию Бога, нарушив тишину Ирининой квартиры оглушающим звоном телефона. А для героини, черно-белой фигурки в квадратной рамочке, он и есть своеобразный «бог из машины», счастье, свалившееся неизвестно откуда, непонятно кем посланное. Всевидение и всезнание кружат герою голову, и вот он уже вовсю дергает за ниточки, ловко манипулируя сразу несколькими реальностями — и своей жизнью, и картинкой на мониторе. Взглянув на эту новую, искусственно созданную реальность глазами Володи Зимина (а камера все так же настойчиво время от времени предлагает зрителю сделать это), можно увидеть грустную пародию на сцену из голливудской романтической комедии. Наивная героиня суматошно готовится к свиданию со своим счастьем. А зритель тем временем понимает, что счастье это просчитанное и продуманное до мелочей, только не голливудским сценаристом, а маленьким запутавшимся человеком.

Герой, выступающий в данном случае еще и как Автор, терпит поражение, раскручивая сюжет про другого маленького человечка, за которого он теперь в ответе, согласно формуле, которую вывел Сент-Экзюпери. Но, заигравшись в чужую жизнь, очень легко и самому стать Другим. Жизнь-фальшивка, чужие переживания, пересказанные и выданные героем за свои собственные, пыль в глаза наивной женщине — все это заставляет почувствовать до сих пор ускользавшую жизнь острее, но от этого жизнь не становится настоящей. Но и режиссер «Ничего личного», отказавшись раскручивать спираль сюжета, набрасывающая его урывками — через осевые повороты сюжета, — тоже, как кажется, не вполне властна над созданной экранной реальностью и персонажами. Когда бал правит цепь совпадений, очень легко можно потерять власть распоряжаться выбором своих героев. Садилова предлагает один и тот же неоднократно повторяющийся прием: камера из субъективной становится объективной, то есть «подглядывающий» превращается в активного участника событий. Черно-белый экран монитора, на котором перед нами и главным героем протекает жизнь Ирины (фильм в фильме), — это своеобразный чистый лист для Зимина, который он старательно, хоть и неумело, раскрашивает красками. И вот — Иринина жизнь уже не на экране монитора, а вполне реальная, наполненная событиями и, как и положено реальности, разноцветная.

Зимин — герой, который со всех точек зрения стоит в центре картины, по мысли режиссера, герой трагический, — на деле практически лишен характера. Он, как и многие здесь, — функция. Многоплановая, но все же лишь функция. Характером, как ни странно, наделена героиня Зои Кайдановской — в этом образе, по крайней мере, есть объемность. И когда Зимин импульсивно отключает звук на мониторе, не выдержав Ирининых истерик и рыданий, это выглядит чуть ли не как самая естественная человеческая реакция во всей картине: Ирины чересчур много, она чересчур громкая, чересчур фактурная, почти что гиперреалистичная, чтобы быть обычной функцией. Иринина история, как и все, что с ней связано, слишком замешана на быте, слишком приближена «к земле» для желаемого жанра притчи.

В лучших традициях классических литературных произведений в «Ничего личного» обитают сплошные двойники. Может, именно ради этого драматургического приема и нужны все случайности? Двойник, а иногда и не один, здесь есть практически у всех (даже незначительную для сюжета секретаршу успевает сменить длинноногая красавица). Частная история (а вернее, ее малый фрагмент) каждого зеркально отражается в другой истории. Персонажи обмениваются судьбами, словно одеждой, фактически постоянно — они примеряют на себя чужие личины. Все время всплывающий мотив двойничества так или иначе моделирует ситуацию морального выбора — и «перемена участи», к которой так стремится герой, на самом деле выложена дорогой из желтого кирпича, и за каждым новым ее поворотом — возможность выбора.

Как и в случае с «Няней», в «Ничего личного» кульминация — последний выбор, который предстоит сделать герою, — не заставит себя ждать. И снова этот выбор, предложенный Садиловой своему герою, оказывается иллюзорным. Моральный выбор исходит из характера персонажа, герой же, повторю, характера фактически лишен. И выбор его — такая же функция, как он сам. Как и в фильме «Требуется няня», победит, конечно, не романтик Экзюпери с его заветами. Горько-сладкий миг триумфа собственной одержимости надо всем, что человек привык называть своим «я», обернется мучительным похмельем и осторожным бегством к прежней жизни, к подглядыванию в замочную скважину. Только уже поздно — ничего личного не осталось, и камера, на последних минутах фильма снова ставшая субъективной, фиксирует лишь черноту ночи.