Почему российское кино не конвертируется? Круглый стол «ИК»

В этом номере вы вновь найдете несколько материалов, имеющих отношение к 29-му Международному кинофестивалю в Москве. Продолжая серию публикаций, начатую в № 9, мы печатаем их в разных рубриках. В «Здесь и теперь» — дискуссия на актуальную тему судьбы отечественных фильмов в мировом кинопрокате; в обсуждении приняли участие ведущие российские дистрибьюторы Раиса Фомина и Сэм Клебанов, отборщик Венецианского фестиваля Алена Шумакова, президент ФИПРЕССИ Андрей Плахов, режиссеры и продюсеры Виталий Манский и Алексей Ханютин, продюсер Сергей Члиянц, кинокритики Том Бирченоу (Великобритания) и Виктор Матизен.

В «Репертуаре» мы публикуем рецензии на фильмы-лауреаты ММКФ и интервью с их создателями.

Вторая важная тема номера — артхаус как явление киноискусства и как способ показа «сложных» новаторских фильмов в эпоху массовой коммерциализации рынка. Разные мнения об этом собраны в рубриках «Разборы» и «Опыт».

Почему российское кино не конвертируется?

«Круглый стол» «ИК»

Даниил Дондурей. Судя по тем сборам, которые российские фильмы имеют на Западе, наше кино там практически не востребовано. Ни сейчас, ни в советское время. Михаил Швыдкой часто говорит о том, что российское кино должно стать индустрией и вся политика Федерального агентства по культуре и кинематографии направлена на то, чтобы в России производилось много фильмов, строилось много новых залов, были серьезные инвестиции. И тогда как бы само собой все случится: наш кинематограф будет интегрирован в мировой процесс — хотя бы в силу его значительности. Я сомневаюсь в такой постановке вопроса, потому что в мире существует очень сильная инерция восприятия российского кино и для того, чтобы ее побороть, должны осуществляться серьезные усилия — финансовые, профессиональные, интерпретационные, рекламные, пиар, наконец, мощные политические усилия. Они отсутствуют не только в кино, но и в более важных сферах, например в идеологическом взаимодействии с другими народами. На примере отношений с Прибалтикой видно, что такая работа не ведется, и вы знаете, что, согласно недавно опубликованным данным, в Литве и Латвии восприятие России сейчас сопоставимо с восприятием фашистской Германии.

Если говорить о нашем взаимодействии с мировой киноиндустрией, то сегодня нет механизмов сцепки с международными организациями, кроме, может быть, кинофестивалей. Но если усилий с нашей стороны нет, то ничего и не произойдет, улучшений не будет. То, что в России в основном снимается, не имеет никакого отношения к ожиданиям западных зрителей, думающих, что тут у нас творят сплошь наследники Тарковского. Что здесь, в нашем кино, происходит? За рубежом никто этого не знает. Информации нет, на фестивалях и кинорынках вы не увидите десятки рекламных брошюр, книг, буклетов, рассказывающих о том, что представляет собой нынешняя российская индустрия.

Стереотипы ожиданий наших иностранных партнеров поколебать почти невозможно, государственной политики в этом направлении, можно сказать, нет. Пока не удается уговорить соответствующие ведомства, в частности Министерство финансов, чтобы оно разрешило тратить адекватные бюджетные деньги на продвижение фильмов внутри страны, не говоря уже о том, чтобы помогать дистрибьюторам и разного рода дилерам, работающим с Западом. Нужно им объяснять, что главный тренд — идеологический патриотизм — сложнейший смысловой комплекс, для его продвижения требуются очень серьезные средства. Информация о процессе есть его составной элемент. Почему тогда эти механизмы взаимодействия с другими кинематографиями не являются важной составляющей российской индустрии? Денег на это нет, организаций, занимающихся этим, нет, политики, с этим связанной, нет. А потом мы для галочек встречаемся с иностранными продюсерами и говорим о том, как бы нам повзаимодействовать. Они в ответ: «А что у вас тут происходит? Какие законы действуют? А как вы подписываете те или иные конвенции?» Все это серьезные проблемы, они связаны, безусловно, и с большой политикой, является ли Россия европейской страной, евразийским государством или какой-то совсем отдельной цивилизацией?

«Русский ковчег», режиссер Александр Сокуров
«Русский ковчег», режиссер Александр Сокуров

Наше кино не конвертируется, потому что, по-видимому, нет спроса на него в мире. Но каждый предприниматель знает: если никто не занимается формированием спроса, его никогда и не будет. Это только телевизионные боссы рассказывают народу (и в Кремле) сказки по поводу того, что зрители сами хотят видеть то, что они им показывают. На самом деле, все происходит наоборот, и зрители в конечном счете влюбляются именно в то, что им показывают. Подобной работы по формированию спроса в кино вообще никто не осуществляет. Не надо при этом забывать, что примерно сто пятьдесят миллионов человек, понимающих по-русски, живут за пределами наших границ.

Отечественные фильмы дали около ста миллионов долларов сборов, но за первую половину этого года каждый второй доллар был заработан четырьмя картинами из тех тридцати, что принесли больше одного миллиона в России. Но эти чемпионы проката — «Волкодав», «Жара», «Любовь-морковь», «Сволочи» — не интересуют кинокритиков, их не обсуждают профессионалы. Есть ли перспективы у нашего коммерческого кино на Западе? А у авторского? Или должен существовать какой-то общеевропейский мейнстрим? Рассчитывать только на внутренний рынок могут себе позволить всего три кинематографии: американская, китайская и индийская. Все остальные должны участвовать в международном прокате. Есть ли у нас такие перспективы?

Абсолютный чемпион по сборам из российских фильмов, когда-либо показанных в мире, — «Русский ковчег» Александра Сокурова. Его бокс-офис чуть больше пяти миллионов долларов. Все остальные, даже очень знаменитые, в частности получавшие «Оскар», не преодолели планку в два миллиона. Может быть, чуть больше, Раиса Фомина меня поправит. Это очень мало для индустрии, которая сегодня по производству и сборам претендует на восьмое место в мире, на пятое в Европе. К сожалению, в этом зале почти нет продюсеров, их, видимо, не интересует продажа на Запад, они делают ставки исключительно на участие в фестивалях. Пока они не верят в наши шансы в западном прокате.

«Утомленные солнцем», режиссер Никита Михалков
«Утомленные солнцем», режиссер Никита Михалков

Раиса Фомина. Тема сегодняшней встречи — предмет для очень серьезного исследования. И не только критиков или журналистов, но специально для Министерства культуры, заказанного, скажем, Министерствами финансов или иностранных дел, важного для разных политических институтов. Причин неконвертации российского кино слишком много. С одной стороны, за границу не продается почти никакое кино в мире, кроме американского и отчасти английского и французского. Если посмотреть на цифры бокс-офиса, кинематографии Германии, Гонконга, Китая, Голландии, Швеции основные деньги собирают у себя дома. В этом смысле российское кино не так сильно от них отличается. Другое дело, что наша кинематография некогда являлась одной из самых значительных в мире, хотя бы потому, что снималось довольно много фильмов. Сейчас в производстве, как говорят, сто восемьдесят названий, но былого влияния нет. А вот ощущение, что российскую кинематографию можно сравнивать с самыми крупными, даже с американской, осталось.

Еще несколько лет назад только американские фильмы собирали у нас деньги. А наш народ по объективным причинам отвык от того, чтобы ходить в кинотеатр, — не было какое-то время новых залов, у людей не было денег. В результате сегодня у нас в кино ходит только молодежь. Остальные — интеллектуалы, средний класс старшего возраста, пенсионеры, которые могли бы принести свои деньги в кассу кинотеатров, — смотрят картины по телевидению или покупают DVD. И если российское кино не ходят смотреть на родине, то как вы сможете заставить людей за рубежом интересоваться им, тратить на него деньги, реально с ним работать?

В каждой кинематографии есть фильмы, которые собирают огромное количество денег. У нас это «Ночной Дозор», «Дневной Дозор», «9 рота», «Жара», «Бумер», «Любовь-морковь». Но они сделаны, в общем-то, для внутреннего рынка. И здесь они постепенно стали собирать деньги. Если вы посмотрите цифры сборов таких чемпионов, как «Дозоры», то поймете, что эти цифры малы на фоне мировых сборов. Даниил Борисович сказал, что «Русский ковчег» — чемпион, собрал пять миллионов, хотя, мне кажется, даже чуть больше. Но вот скромная картина «Возвращение» собрала в мировом прокате семь с половиной миллионов долларов. Это кажется для российского кино просто огромной суммой, но ведь и она просто капля в море, хотя лента очень успешная.

«Ночной Дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов
«Ночной Дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов

Для того чтобы показывать наши фильмы за рубежом, нужно там иметь прокатчиков, которые обладают мужеством, смелостью и любовью к кино и готовы взять совершенно неизвестную картину на чужом, никому не понятном языке, с неизвестными режиссерами и актерами, и вложить в это дело свои энергию, деньги, сердце… То есть делать то, что в России делает, например, Сэм Клебанов или в некоторой степени делаю я с зарубежными фильмами. Если прокатчики в Дании, Франции, Голландии, Германии да где угодно возьмут любую картину такого же неизвестного режиссера, с начинающими европейскими актерами, они определенно получат деньги в разных фондах. И я знаю, как прокатчики, которые все-таки рискуют брать русское кино, приходят в тот или иной фонд и говорят: «Я делаю благородное дело, приношу культуру в свою страну, расширяю мироощущение моих зрителей, помогите мне». И им помогают. А куда придут прокатчики с русской картиной в России? Они не могут отважиться, им в голову даже не приходит, например, обратиться в российское Министерство культуры и сказать: «Мы продвигаем ваше кино в мир, помогите». На них, в лучшем случае, очень странно посмотрят. Да и мы с Сэмом не можем прийти в Министерство культуры и сказать: «Мы продвигаем зарубежные неизвестные, заведомо некоммерческие шедевры в России, помогите нам». На меня посмотрят так же странно, как на любого иностранного прокатчика. Для того чтобы работать с этим кино, нужны деньги, силы, время. А небольшие компании, которые очень любят киноискусство, все-таки должны зарабатывать. И чтобы взять какие-то картины, например «Простые вещи», «Коктебель», «Возвращение», «Изгнание», тот же «Русский ковчег», западные люди должны сильно рисковать. А таких рисковых людей очень мало, и мы не можем их ни в чем упрекнуть.

Я могу привести один пример. В Сингапуре никогда не выходили русские фильмы. За всю историю существования российской кинематографии — никогда. Мы нашли грамотного прокатчика, очень интеллигентного, чудесного человека, который решил купить у нас несколько картин. Он очень долго стучался в российское посольство, в конце концов получил аудиенцию у русского посла — это что-то невероятное! — который вылупил на него глаза и сказал: «Зачем вы взяли русское кино?» Он говорит: «Я очень люблю его и хочу продвигать. Может быть, вы оплатите билет вашему режиссеру, потому что лететь далеко, или, может, дадите какие-то деньги на рекламу ваших фильмов?» Естественно, никто ничего не оплатил. Он на свой страх и риск выпустил «Брата», «Возвращение», «Шизу». Я не могу сказать, что ленты имели огромный успех, но потраченные деньги он вернул, потому что мы продали ему все это недорого: очень хотели, чтобы такое кино увидели в Сингапуре. И теперь прокатчик мне пишет: «Я так хочу и дальше показывать русское кино, но, понимаете, не могу себе этого позволить».

Д. Дондурей. А Министерство иностранных дел России вам помогает?

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев
«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

Р. Фомина. Никогда. Они спрашивают, какое я к ним имею отношение. Практически ни в одной стране наши зарубежные партнеры не встретили понимания со стороны российских посольств. Возможно, проводятся какие-то Недели кино по линии «Интерфеста», я не знаю, я в них не участвую. Возможно, какие-то деньги на это даются, но это совершенно не тот способ и не тот путь, по которому можно реально продвинуть российское кино за рубеж. Получается, что единственный способ, который мы можем использовать, — участие в международных кинофестивалях. Такие фестивали, как Венецианский, Каннский, фестивали в Торонто и Берлине, некоторые другие, реально помогают представить миру российское кино. Если же картина попадает в конкурс, получает приз, то уж в стране, где проводится фестиваль, она обязательно будет продана. Невозможно себе представить, чтобы «Возвращение», которое получило два «Золотых льва», не нашло покупателя в Италии. Да, конечно, это очень важно. Но таких картин очень мало, даже лучшие русские ленты все равно не настолько конкурентоспособны, чтобы соперничать с серьезными зарубежными произведениями.

Мы попадаем в заколдованный круг: внутри страны мы не имеем никакой поддержки, но и иностранные прокатчики нашего кино у себя на родине ее тоже не получают. Тогда зачем им усердствовать? Вот если бы у нас был какой-то действительно конкурентоспособный продукт, тогда, несмотря на неизвестность, режиссер постепенно стал бы получать призы, появляться на сцене и участвовать в пресс-конференциях. Продвигать его фильмы на экраны было бы легче. Но у нас таких личностей почти нет. Михалков, Сокуров, Звягинцев. Остальных наших режиссеров, даже очень хороших — Муратову, Балабанова, Хотиненко, Валерия Тодоровского, Рогожкина, я могу назвать еще несколько серьезных имен, — в мире знают мало.

Мне кажется, что развитие кинематографии, повышение ее качества, открытости не происходит, потому что многие фильмы интересны только нашему зрителю. Они не поднимают те проблемы, которые мог бы опознать и понять западный зритель. Почему, предположим, «Возвращение» стало такой востребованной картиной? Я не буду говорить о художественных достоинствах — это простая лента, которую может понять любой зритель. Не нужно знать русский язык, русскую историю, ведь эта картина — о проблемах семьи. Но многие фильмы, если посмотреть на них с европейской точки зрения, кажутся очень русскими, закрытыми для постороннего взгляда. Кстати, те русские фильмы, которые были сделаны в 60-70-е годы, у которых тоже были российские корни, выходили на мировой уровень понимания проблем человека и общества.

В отличие от нашего, французское правительство понимает, что кинематограф — это не только бизнес, деньги, развлечение, не только искусство. Это еще и политика, очень важная сфера влияния на мировоззрение людей. А мощнейший механизм продвижения своей культуры за рубеж — кино. Это, быть может, самый сильный механизм. Не газеты, не выступления политических лидеров, не сенсационные события, а именно кино может улучшить наш имидж, рассказать о русской ментальности и образе жизни, философии, культуре, традициях. Но пока, насколько я вижу, не делается никаких, даже малейших, шагов в этом направлении.

«4», режиссер Илья Хржановский
«4», режиссер Илья Хржановский

Д. Дондурей. Как ко всему, чем вы занимаетесь, относится Гильдия продюсеров России? И второй вопрос: проявляют ли зарубежные телеканалы и DVD-рынки интерес к российской продукции?

Р. Фомина. Сейчас отвечу на эти вопросы, но я забыла сказать вот о чем. Вы, Даниил Борисович подняли здесь тему информации. Мне, поскольку я знаю всех или почти всех, кто может интересоваться русским кино на Западе, постоянно звонят и пишут, спрашивают, как найти какие-то контакты, есть ли у нас какие-то справочники российских продюсеров, какие фильмы производятся и где они получили призы. По моим фильмам вся информация есть, но индустрия у нас сейчас огромная. Собираются ли где-нибудь данные? Я не могу им посоветовать, куда обратиться, потому что нет такого органа.

У меня, конечно, есть связи с отдельными продюсерами, такими как, например, Сельянов, Вайнштейн, Лесневский или Члиянц. А вот про Гильдию продюсеров ничего не знаю, да и они абсолютно не интересуются тем, что я делаю. Дают о себе знать, когда у них есть какая-то картина и они думают, что ее, вероятно, можно продвинуть за рубеж. Я стараюсь, естественно, продвигать наши фильмы в кинопрокат и нахожу партнеров, которые гарантируют мне выпуск пусть и в ограниченный прокат — там это тоже очень странное понятие, как и в России. Это может быть пять копий, двадцать пять или шестьдесят. Даже восемьдесят — для любой западной страны это «ограниченный прокат». Но все-таки это означает, что фильм показывают в кинотеатрах. Мне Владимир Дмитриев рассказывал, что он был в Японии, когда там выходило «Возвращение», так весь Токио был наводнен нашими плакатами.

Когда мы продаем права на показ за рубежом, то, естественно, после проката в кинотеатрах картину выпускают на DVD. Но иногда в таких странах, как, например, Китай, русской картине выйти в кинотеатре практически невозможно. В залах идет только китайское кино, есть в прокате какой-то процент американского и несколько крупных европейских фильмов. Мыимеем там партнера, который выпускает наши картины на DVD и продает на телевидение. В Германии, во Франции, в Польше мы продаем фильмы на телевидение отдельно. В Германии есть небольшой фестиваль восточноевропейского кино в Котбусе, у него договор с телевидением, по которому картина, получившая приз, непременно приобретается для показа. Благодаря призам на этом фестивале мы продали на ТВ в Германии четыре фильма. Но в принципе на каждом телевизионном канале в этих странах существует определенный баланс: столько-то фильмов своей страны, столько-то американских, столько-то — может, полпроцента — русских, и в эти-то полпроцента мы иногда попадаем. Намного труднее продать картину на телевидение, если она не вышла в прокат. А во Франции вообще существует правило: если ты картину не выпустил в прокат, то продать ее на телевидение не можешь. «Канал +», который покупает только фильмы, вышедшие в прокат, приобрел «Возвращение» за очень большие деньги, потому что оно собрало там миллион сто тысяч евро. И в Германии картину могут купить для телевидения только в том случае, если она собрала сто или сто двадцать тысяч зрителей. «Возвращение» в Германии прошло не очень хорошо, было всего семьдесят тысяч зрителей, но в прессе были такие восторженные отклики, что телеканал решил сделать исключение. В целом ситуация в этой области, надо сказать, плачевная. Потому что если нам кажется, что мы огромная страна и у нас соответствующая кинематография, то на самом деле в мировом кинопроцессе мы не занимаем почти никакого места.

Сэм Клебанов. Раиса Клементьевна очень подробно обрисовала актуальные проблемы. Это неудивительно, поскольку она — ветеран движения. И большего опыта продажи наших фильмов за рубеж, наверное, не имеет никто. Я сам прокатчик, только я покупаю иностранное кино. При этом много общаюсь с коллегами из разных стран. Мы постоянно обмениваемся информацией, знаем о насущных проблемах. С некоторых пор я уже и продюсер, могу видеть ситуацию и с этой стороны. И, кроме того, я, как человек, который по полгода живет в Швеции, могу наблюдать процесс как европейский зритель. Есть проблемы глобальные, которые связаны с тем, что то кино, к которому относится русское, становится все сложнее продвигать в мире. Но есть и локальные, не позволяющие именно российскому кино занять хотя бы ту нишу, на которую оно могло бы претендовать.

Д. Дондурей. Существует замечательная уловка Федерального агентства по культуре и кинематографии. Как известно, кино в течение одного бюджетного года никто снять не может. Поэтому когда речь идет об отчетности, о масштабе индустрии, употребляется новая шикарная формулировка: «На разной стадии производства находится двести двадцать картин». И это правда. Но это число можно спокойно делить на два. Вы, надеюсь, помните гениальную идею с двухсерийным советским фильмом? Реально в прокат в прошлом году вышло пятьдесят девять российских картин. Да и в этом году, мы думаем, выйдет ненамного больше. Сравните: семьдесят реальных названий и двести двадцать пять потенциальных.

С. Клебанов. В любом случае, из этих приблизительно двухсот картин сто девяносто совершенно неконкурентоспособны. Возьмем для примера Швецию, где снимается около двадцати картин в год, из них пять-семь картин куда-то все-таки продается.

Кино, как известно, бывает двух видов: кино как зеркало и кино как окно. Зеркало — то кино, куда мы смотрим, где видим себя и окружающий мир и можем его как-то по-новому понять и осмыслить. Кино как окно позволяет нам заглянуть в мир вымышленный, но тем не менее интересный — такова, например, голливудская кинопродукция. Так вот, бульшая часть рос-сийского кино не выполняет функцию ни зеркала, ни окна. Если мы создаем какой-то вымышленный мир и «выглядываем» в него, нам хочется это окно поскорее закрыть, потому что этот мир не имеет нормальных внутренних логических законов. А кино как зеркало получается какое-то очень мутное и кривое, в котором толком ничего не увидеть.

«Изгнание», режиссер Андрей Звягинцев
«Изгнание», режиссер Андрей Звягинцев

Не хочу огульно обвинять всех российских кинематографистов, я просто говорю о большей части того, что производится. В нашем кино совершенно невозможно увидеть, во-первых, жизнь сегодняшней России, то, что какую-то часть зрителей могло бы заинтересовать. Невозможно увидеть и переосмысление недавней истории, то, что тоже могло бы привлечь аудиторию. Казалось бы, чту Западной Европе до событий румынской революции? Давно забытый сюжет. Тем не менее фильм «К востоку от Бухареста» вышел в прокат практически в каждой европейской стране. Помимо того что румынская картина «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — просто блестящее кино, она ценна тем, что возвращает зрителя в недавнюю историю, о которой он, в общем-то, осведомлен. Ну и, наверное, самый большой европейский хит этого года — «Жизнь других».

Кроме того, в российском кино совершенно нет актуальных политических реалий, которые тоже интересуют западных зрителей. Что такое для них Россия? Страна, где нет свободы самовыражения. Возможно, если бы был создан фильм на эту тему, он нашел бы поддержку публики и европейской прессы. Для зарубежной публики Россия — страна, где существует очень серьезная проблема коррупции. Можно было бы, наверное, снять что-то интересное про какую-нибудь «Роснефть» или «Газпром», про главные интриги и коллизии большого российского бизнеса.

Часто осмысление реальности происходит на дилетантском уровне. В российской киноиндустрии гигантские проблемы с драматургией. Или, к примеру, жанровое кино: оно могло бы тоже претендовать на какую-то нишу в зарубежном прокате. Но, как правило, оно делается как поверхностная копия американского или европейского жанра. Без анализа того, как он, жанр, устроен, и даже без необходимых логических связей между отдельными компонентами фильма. Это все равно что строить корпус самолета из фанеры и пытаться продать его на авиасалоне. Не говоря уж о том, что есть проблемы с режиссурой и актерской игрой, которая по своей тональности отличается от того, к чему привыкли западные зрители. Российская актерская игра им кажется вызывающе театральной.

Есть такое понятие, как локальные хиты. Я как прокатчик знаю, что очень часто фильмы, которые я покупаю для России, проходят у нас здесь по категории «артхаус», а в тех странах, где они вышли в прокат, они работали как хиты. Некоторые даже обогнали Голливуд по популярности. Например, фильмы, с которых я начинал когда-то свою прокатную карьеру: «Покажи мне любовь» и «Вместе» Лукаса Мудисона. Или картина Андреаса Дрезена «Лето на балконе», вышедшая в немецкий прокат. Все это локальные хиты. В них есть общечеловеческая притягательность и коммерческая перспектива. В России локальных хитов такой завораживающей силы нет. Чемпионами проката у нас становятся либо проекты, получившие грандиозную медиаподдержку (ни в одной европейской стране я не видел таких баннеров, какие можно увидеть на улицах Москвы), либо те, что оказались успешными благодаря попаданию в какие-то очень странные зрительские ожидания, сформированные, в частности, тем, что люди живут в искривленном медиапространстве, незнакомом западному человеку. Поэтому ориентироваться на российский бокс-офис совершенно невозможно. Конечно, есть исключения: «Возвращение», «Коктебель»… Но они созданы в другой традиции. Западный зритель ждет от российского кино проникновения в метафизические глубины человеческой души. Понятно, что эта традиция очень давняя. Есть такой жанр — путешествие мальчика и дяди. «Кикудзиро», например, или «Коля». И вот появляется «Коктебель», который не уступает своим зарубежным аналогам.

В Швеции я могу, заехав на заправку, увидеть полку, где стоят DVD, которые можно взять на прокат. Это не специализированный магазин, но на многих заправках можно найти фильм «Антикиллер», который попал туда именно потому, что западные медиа рассказывали о России, как о стране бандитского беспредела. Кроме того, он еще похож на американский боевик категории «Б». Попасть в эту категорию, в общем, хорошо, это уже успех. «Личный номер» — то же самое, он мало где выходил в прокат, тем не менее его купили некоторые кабельные каналы, DVD-дистрибьюторы. Я говорил с французскими распространителями этого фильма, они сами удивлены: в приватных разговорах картину ругают, но успехом продаж поражены — Россия, терроризм, чеченцы, взрывы, спецслужбы… На театральный прокат не тянет, но можно выпустить на вторичный рынок.

Голливудское кино тоже часто имеет проблемы с драматургией, там полно логических нестыковок, совершенно невменяемых историй. Но оно может продвигать себя за счет бюджета, спецэффектов, за счет того, что предлагает зрителю прийти в некий парк ощущений, где не ты катаешься на «американских горках», а «американские горки» катаются вокруг тебя. В эту категорию попали фильмы «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор». Значительных успехов в мировом прокате они не достигли, но замечательно то, что их купил «ХХ век — Фокс». В Голливуде было такое осторожное любопытство: «Они что, тоже кое-что могут?»

Очень часто я приобретаю фильмы заранее, когда они еще находятся в производстве, потому что знаю режиссеров. Собираю коллекцию: купив три фильма одного режиссера, обязательно куплю и четвертый, как только он начнет его снимать. У каждого крупного мирового режиссера есть свои отношения с прокатчиками, как правило, они строятся годами. В России, может быть, тоже происходит смена режиссерских поколений. Наверняка Звягинцев был продан на этапе производства в нескольких странах. Всё! На этом список востребованных режиссерских имен исчерпан.

Проблема не только в том, что российское кино само по себе не конкурентоспособно, его еще и неправильно продают. Профессионалов очень мало. А людей, которые сейчас бросились снимать кино, во много раз больше. Те, кто был на Каннском фестивале, помнят, как некая команда повезла туда некий российский фильм. Они сняли зал, показали его, устроили вечеринку, пригнали гигантскую яхту. Там были очень милые люди. Вопрос только: зачем? Потому что девушки, которые все это сделали, понимают, что для того, чтобы фильм продвигать, его нужно привезти в Канн. Но при этом не знают, что с ним делать дальше. Надо вести переговоры. Раиса Клементьевна Фомина точно может сказать, за сколько фильм можно продать чешскому прокатчику и какому именно, а за сколько — тайваньскому. Это профессия — продавать, покупать. Очень часто российские фильмы не имеют даже адекватного перевода, российские продюсеры не понимают, что перевод должен делать носитель языка. Более того — профессионал, который может передать тончайшие нюансы. Даже на Московском фестивале качество английских субтитров вызывает смех. На кинорынке в Канне вы увидите такое богатство креативной фантазии, такие пресс-релизы делаются в мире, такие брошюры, буклеты о фильмах… Все это издано государственными организациями. Российский же кинематограф представлен двумя частными киножурналами — «Кинобизнес» и «Экшн», где тоже есть проблемы с переводом.

Продюсеры не только не умеют торговать, но толком и не хотят. Когда я покупаю фильмы, мне часто говорят: «Цену, которую ты заплатишь, должен утвердить какой-нибудь ирландский банк, потому что он финансировал проект, мы этому банку дали бизнес-план: за сколько какая страна купит». Часто эти деньги фантазийные, они не имеют ничего общего с реальностью, потому что каждый продюсер по-своему пытается убедить банк. И когда я предлагаю в три раза меньшую цену, они согласовывают ее с этим банком. Тем не менее они все это рассчитывают. И целенаправленно работают. И когда я приезжаю на кинорынки, я знаю, какие фильмы у каждого из агентов находятся в производстве. Российские продюсеры только после того, как фильм снимут, начинают думать, что с ним делать. Пытаются отправлять на фестивали, показывать на рынках. И когда наконец созреют, чтобы продавать, — фильм оказывается уже прошлогодним или позапрошлогодним. О нем все забыли.

Но обвинять только российское кино было бы несправедливо. Раиса Фомина сказала, что то, что собирает российское кино, — капля в море, но за место в этой капле надо тоже побороться. Потому что наши конкуренты — это, естественно, не Голливуд, а кино Дании, Швеции, Румынии, Венгрии, Китая, Японии и других стран. И тут мы, действительно, очень сильно им проигрываем. Я вот сейчас выпускаю немецкое кино — обращаюсь в немецкие организации; когда выпускаю кино французское — обращаюсь во французские организации. И все они мне помогают. Как бы сделать так, чтобы российские организации тоже помогали? И чтобы эта помощь была не избирательной, не коррумпированной? Потому что в России часто все доводится до абсурда. Сейчас придумаем какой-нибудь механизм поддержки западных прокатчиков, но тут же выяснится, что надо обязательно поддерживать только патриотические, правильные с идеологической точки зрения картины. Окажется, что это как раз не те фильмы, которые хоть кто-либо на Западе захочет покупать. При этом мы слышим, что государство тратит сотни миллионов долларов, оплачивая работу каких-то западных пиар-агентств для укрепления положительного имиджа России в мире. Но все эти доллары уходят в никуда, потому что работа пиар-агентств наш имидж не улучшает. Если бы не то чтоб широко, а хотя бы узко вышли в прокат разных стран такие фильмы, как «Простые вещи» или «Свободное плавание», — это гораздо больше укрепило бы позитивное представление о России. Люди, живущие на Западе и Востоке, узнали бы на экране себя, увидели и свои собственные проблемы.

Не надо изобретать велосипед, нужно просто посмотреть, что делают в других странах. Приведу интересный пример. Самой продаваемой в Швеции в 2006 году стала работа выпускника ВГИКа Андерса Банке. В прокате она называлась «Тридцать дней до рассвета». Это редкий случай — жанровое кино из экзотической страны вдруг прорывается на мировые экраны: фильм был продан более чем в сорок стран. Решающее значение, я думаю, имело качество: лента сделана в логике жанра, с юмором, без претензий. Сделана, повторю, выпускником ВГИКа: значит, в принципе, в России могут научить профессии, но почему-то это так редко получается…

Сергей Члиянц. Практически все сказано, осталось только произнести «аминь» и заняться внутренними проблемами. Раиса Клементьевна, вы начали, с моей точки зрения, с самой важной вещи. Помните аналогичный нашей теме вопрос про деньги: какие валюты конвертируются, а какие — нет? Ответ: хорошие конвертируются, а плохие — нет. Все проблемы здесь в нас самих. По всей видимости, русская кинематография, не имея продаж, отражает состояние дел в нашей киноиндустрии, в репертуарной, творческой, управленческой сфере, в маркетинге.

У меня возник такой вопрос. Почему нет кино на Украине? Наверное, потому что творческие люди оттуда уехали в Россию. Усилий государства на Украине вообще никаких не наблюдается, здесь, в России, хоть что-то делается. А во времена руководства Армена Медведева усилия предпринимались серьезные и институционально правильные. Видимо, меняется время, нужно менять формат и объем соответствующих мер. Вот я, например, к господдержке отношусь как к некоей мере, которая страхует наш продюсерский риск. Но сейчас это уже не так. Вы говорите о поддержке русского кино. А какая мне разница, что вы поддерживаете? Какой процесс или его часть в жизни моего проекта: подготовительный, производственный, подготовку к продаже, маркетинг или прямую рекламную кампанию. Мне все равно, у меня сквозной бюджет, сквозные расходы.

Скоро мы начнем понимать, что качество управления нашими компаниями слабенькое, наши компании разрознены, они маленькие. И среды профессиональной нет, мне не с кем даже поговорить на работе. Благо, у меня есть редактор — Лариса Юсипова. А хотелось бы, чтобы был кто-то еще, чтобы восстановился худсовет (хороший), чтобы возник какой-то бизнес-совет, чтобы мы научились профессионально руководить. Вы, Даниил Борисович, очень часто называете нашу кинематографию «индустрией». Но это не индустрия, а отрасль, параметры которой еще нужно очертить. Ее инфраструктура не такая, как вы думаете. И прокат американского кино в России — не часть нашей индустрии, это элемент кинопоказа. У него другие цели, другие интересы, другие мотивации. Все американские мейджоры, за исключением «Уорнер Бразерс», — уже в России, но и эти, последние, тоже скоро сюда придут. Мы с ними встречались, и на этой встрече с нашей стороны прозвучало предложение: «Помогите продавать наше кино в США». Представитель «Уорнеров» ухмыльнулся, сделал паузу и перешел к другой теме. Тогда я не сдержался: «Слушайте, у вас и так семьдесят процентов нашего рынка, а у нас несчастные двадцать, десять еще где-то болтаются. Оставьте нас в покое, дайте нам делать наши фильмы». Он понял, что я что-то, наверное, зацепил, и говорит: «Нет, но мы же будем работать с вами, мы не просто придем и станем снимать тут наши картины. Это будут ваши картины, сделанные вашими руками. И деньги ваших зрителей мы лишь частично станем вывозить к себе».

Я думаю, что нам всем не хватает простого и достоверного анализа происходящего. И вот ваш покорный слуга сошел с ума до такой степени, что полгода назад организовал компанию «Нью синема маркетинг», с тем чтобы это положение исправить. У нас появились клиенты, мы осуществляем управленческий консалтинг в процессе производства фильмов, а основная наша работа — маркетинг коммуникаций: предпродажная подготовка, вывод на рынок, разработка линии позиционирования фильмов. У нас самые разные клиенты. Среди них есть профессионалы, но большинство граждан — со стороны, которые приходят и говорят: «Эдгарыч, слушай, у нас есть „бабки“, давай снимем на английском, и эту Америку пошлем…» Это абсолютно серьезная точка зрения, в общем, неглупых и совсем не бедных людей, которые кое-чего достигли в других сферах бизнеса.

К чему я веду? Понимаете, мы сами не профессионализировались, господа. А должны были это сделать, создать настоящее профессиональное сообщество, которое бы сопротивлялось дилетантской экспансии — она мешает работать. Придет какой-то чужак и станет нам рассказывать: давайте делать кино на английском, вы все идиоты, просто еще не пробовали. Мы же понимаем, что это бред, но тратим время, силы на эти псевдопроекты. Кроме того, все эти новоприбывшие пришли на наш рынок не только производства, но и на рынок идей — вот что интересно. Последний свой гонорар я получил за то (и я считаю это большим своим достижением), что отговорил инвестора спонсировать один проект. Два месяца я с ним работал и в результате подробно обрисовал ему перспективы: замечательный вариант, хороший вариант и худенький. Он принес мне семьдесят тысяч долларов гонорара и сказал: «Спасибо, Сергей Эдгарович, вы меня сделали богаче на четыре миллиона евро». Он платил мне пять процентов от потерянных либо заработанных денег, у нас с ним был такой договор. Знаете, есть такое заблуждение: мы время от времени говорим о спросе. А мы сейчас делаем большое годовое исследование, — кстати, я договорился со всеми нашими показчиками и с несколькими прокатчиками о совместном частном его финансировании, которое будет называться: «Кто же все-таки ходит в кино?» И заметьте, я не задаю вопрос: «Что зрители хотят смотреть?» Этот вопрос не стоит, и не только у нас, он не стоит и в мировом маркетинге, уверяю вас. В результате глобализации бал правит директмаркетинг: что предлагают, то и смотрят. Иногда навязывают, иногда предлагают, иногда манипулируют, но вам говорят: это нужно есть, это нужно носить — вот такие часы, вот такую одежду, вот такие автомобили. И сегодня мировой киномаркетинг тоже именно таков.

Перестаньте изучать спрос — мы его не изучим, потому что он отсутствует. Конечно же, есть в верхней части пирамидки тот самый интеллектуальный спрос, а пирамидка эта всем известна. Конечно, есть духовные запросы, культурные. Но тех, кто их представляет, столь мало, что это количество можно вообще не учитывать: такие цифры — в пределах погрешности. Все остальное потребление сосредоточено в нижней части пирамиды, в том ее широком спектре, где интеллект не особенно нужен. Я спрашиваю: почему нет кино на Украине? Вроде бы большая страна, а зрителей, которые хотят смотреть кино на украинском языке, мало. А что украинское Министерство культуры? «Мы финансируем только те фильмы, которые снимаются на украинском языке». Только для Киры Муратовой было сделано исключение. А я им говорю: «Господа, вы заблуждаетесь, вам нужно начать делать кино на русском. Более того, государству нужно начать финансировать украинских продюсеров, вернуть талантливых людей из России, сделать хорошие картины, привезти их снова в Россию, хорошо прокатать и вывезти деньги назад на Украину. Вот это будет победа». Национальная победа. У нас ведь ментально близкие рынки, так что я дело предлагаю…

Виталий Манский. Мне было очень интересно послушать, что происходит в игровом кино. Естественно, я буду говорить о документальном. Но сначала хотелось бы определиться в терминах. «Конвертация» — это понятие из сферы бизнеса и экономики, поэтому могу предположить, что когда мы говорим о кино, мы говорим об искусстве, но смотрим на него как на элемент бизнеса. Документальное российское кино, на самом деле, конвертируется. И очень успешно, например, на гривны — все до единого фильмы нашей студии были проданы на Украину, как и весь портфель неигровых работ федеральных каналов. Свое кино они там не снимают — экономят деньги. Зачем им тратить тридцать тысяч, если можно купить то же самое за три, про тех же Брежнева, Сталина и группу «Песняры», которая хоть и из Белоруссии, но на Украине все равно всем известна. Что касается других территорий, то они практически закрыты для так называемого «коммерческого» российского документального кино. Под словом «коммерческое» я подразумеваю не столько экономические характеристики, сколько неавторский тип кино. То есть форматное документальное кино, которое производится для телевизионных нужд. Тут две очевидные причины. Первая: не может фильм, снятый за тридцать тысяч долларов, конкурировать с картиной, которая снимается за триста тысяч. Они выглядят иначе. И вторая: тематически все российское документальное кино оперирует темами, в лучшем случае, имеющими отношение к событиям 1982 года, то есть к жизни Леонида Ильича (тут я полностью согласен с Сэмом Клебановым). О нашей современности, скажем, о проблемах ЮКОСа, Чечни, о тотальной коррупции, о ненависти народа к свободе оно не говорит вообще. А если и касается этих сюжетов, то лучше бы молчало.

Накануне дискуссии я позвонил приятелям. Вы наверняка знакомы с необычным для российского телевидения проектом «Вода», который реально стоил приличных денег, и по картинке он достаточно приличный. «Тайна великой воды» — картина, снятая по законам коммерческого документального телевизионного кино. Так сказать, по лекалам Би-Би-Си. Но что любопытно: фильм — а он вроде бы отвечает всем законам рынка — продан только в Бельгию, в Польшу и куда-то еще. То есть, как мне кажется, не будет европейское телевизионное сообщество разворачивать свою машину ради одной картины, которую им нужно почему-то купить. Би-Би-Си предлагает пакет из сорока картин высокого качества, и при этом на все есть один контракт, перевод и т.д. Все накладные расходы распределяются по большому пакету. И тут вдруг русская картина, вроде бы не отличающаяся от остальных, но из-за этого всю историю и покупки, и подготовки к показу, и рекламы, и показа нужно начинать с чистого листа. Люди не заморачиваются: русский язык, переводчик, нотариусы, откаты, накаты, серые схемы — об этом уж я не говорю.

Что же продается из документального кино в мире? Все то же: Сокуров, Косаковский, Лозница, Дворцевой, сейчас стали продаваться Костомаров, Расторгуев. Режиссеры, делающие, кстати сказать, те картины, которые невозможно показать в России. Скажем, я продюсирую Расторгуева, последний фильм которого продан в пять европейских стран. Я его готов нашим телеканалам даже бесплатно отдать, как и любую другую ленту Расторгуева. Но понимаю, что такой разговор о современности в России не пройдет. Да и мои картины тоже достаточно успешно, как мне кажется, показываются в Европе. Заметьте: чем более авторской является работа, чем она более неформатная, тем больше шансов у нее быть показанной за границей и тем меньше — у нас.

Развитие нашего документального кино как сферы бизнеса ничем не отличается от всех остальных его сфер в плане экспорта — нефть, газ, лес и т.п. Как мы продавали первые документальные фильмы? В Красногорском архиве собирали альманах: танцы в России, бани в России, песни в России и продавали так называемые «фильмы», как необработанный лес-кругляк. Их, как сырье, за небольшие деньги покупали в Европе и превращали в настоящее кино. Потому что хроника — это самое дорогое, что есть в кино. Все остальное можно как-то более или менее подснять. Хроника в Европе стоит не меньше тысячи долларов за минуту. А у нас это все когда-то стоило тридцать рублей, сейчас восемьдесят долларов, но все равно это несопоставимые цены. По сути, если какие-то отдельные (немногочисленные) наши документальные картины и продаются в Европе, то это, как правило, картины, насыщенные хроникой. Насыщенные той хроникой, которую тяжело выдернуть западному продюсеру. Вроде «Собак в космосе». Этот фильм был несколько раз в эфире у нас. Там много хроники не только Красногорской, но и Росавиакосмоса. Из серьезных продаж, скажем, канала «Россия» за последние два года — картина Сергея Мирошниченко «Жизнь не по лжи» о Солженицыне. Но при безусловном таланте и профессионализме Мирошниченко, я хочу вас уверить, что никогда бы на Западе не приобрели этот фильм, если бы они сами получили до-ступ к писателю. Или, скажем, я снял картину о Путине уже лет семь назад, она до сих пор продается, потому что кремлевская администрация никому не дает права на съемку фильма о нашем президенте. Я льщу себя надеждой, что, может, я неплохо ее сделал, но на самом деле главная причина рыночного успеха этой работы в том, что зарубежные коллеги просто не могут сделать подобный фильм сами. Или вот — четыре года шли переговоры, согласования, разрешения, сняли Кремль, теперь всем документалистам Кремль снимать бессмысленно, потому что рынок закрыт.

Вообще-то, иностранцы стараются сами здесь работать, тем более что дефицит правды о России в мире огромный. Вся эта бессмысленная акция с Russia Today, несмотря на миллиарды, вкачиваемые в телепроекты, ничего не говорит о России тем людям, которые хотят хоть что-то о ней узнать. В результате в мире смотрят картины о взрыве домов, о Литвиненко. Они очень успешны, продаваемы, окупаемы. Я был в Китае и смотрел телеканал о Китае на английском языке. Когда его смотришь, кажется, что всё в нем — о какой-то другой, несуществующей стране. Полагаю, что такое же ощущение у людей, которые смотрят наши документальные телефильмы. Сейчас у нас запустили канал для арабского мира, который в этом году заказал сто тридцать документальных фильмов о России специально для арабского зрителя.

Алена Шумакова. Выдающийся документалист Павел Коган говорил, что документальное кино аристократично. Так вот, к сожалению, с западной точки зрения, особенно фестивалей, русское кино остается аристократическим, за исключением некоторых фильмов — например «Возвращения». Самая важная проблема конвертируемости русского кино — то, что, конечно, вывозят его прежде всего на фестивали. Но что происходит с фильмом дальше? Если за ним не стоит уважаемая Раиса Фомина, он пропадает. О нем чрезвычайно мало прессы, его никто не знает, его как бы нет. И это ситуация катастрофическая. В прошлом году в разговоре с членами жюри секции «Горизонты» Венецианского фестиваля я с удивлением услышала, что фильм «Свободное плавание» произвел на них огромное впечатление. Куда продан этот фильм, может, Сэм Клебанов мне расскажет, но такое исчезновение достойных работ вызывает сожаление. Редкие фильмы, которые могут быть реализованы в разных странах, в конечном счете остаются невостребованы, поскольку нужны большие деньги — расходы дистрибьютора, который его покупает, велики да и риск огромный. Нужно ведь перевести, дублировать ленту, организовать серьезную рекламную кампанию, чтобы ее кто-то пошел смотреть. У нашего дистрибьютора нет пресс-офиса, помещения, ничего нет. Даже когда русский фильм попадает в программу кинофестиваля класса «А». Это вызывает соответствующее отношение уже с самого начала. Проблемы возникают сразу же: в какую сетку картину ставят, в какой день ее будут показывать. И очень часто бывает сложно бороться за то, чтобы ленту из России поставили в хороший день, в хорошее время. Чтобы ее увидели зрители, о ней написали, чтобы показ не совпал с какими-то другими событиями фестиваля, которые вызывают гораздо более живой интерес, чем присутствие русских фильмов. Если мы хотим выявить линейность причинно-следственной связи в связи с неконвертируемостью русских фильмов, то должны говорить прежде всего об организации самого рождения фильма. Складывается ощущение, что фильм остается полностью на попечении продюсера. Бывают случаи, когда у продюсера есть деньги, но он просто не знает, как себя вести. Пока все усилия в области кино существуют как единичные попытки отдельных людей, пока не будет выработан, как тут нам объяснил господин Члиянц, спрос на российское кино — а он и создается, и диктуется, — ситуация будет оставаться достаточно плачевной.

С. Клебанов. Я обсуждал возможности проката «Свободного плавания» с норвежскими дистрибьюторами артхауса, и о «Простых вещах» говорил. Они в ответ: «Понимаешь, так как сейчас, по сравнению в 90-ми, очень сузился этот сегмент рынка, а риски возросли, начинаешь считать: копия, перевод и т.п.». Если бы государство оплачивало им копии и субтитрирование — это уже был бы значительный рывок. Потому что, например, когда я работаю с прибалтийскими странами, они у меня отбирают пакеты тех картин, на которые они могут получить поддержку «Медиа плюс». У нас есть прекрасный корейский фильм, но мы не можем выпустить его в кинопрокат, потому что копия стоит дорого и никакой поддержки нет. Так что все проблемы завязаны в один узел.

Теперь по поводу того, что русское кино вывозят только на фестивали. Я когда-то приходил в Госкино с идеей создать что-то вроде Moscow Screenings во время Московского кинофестиваля. Был бы отдельный кинотеатр, небольшой мультиплекс, где в трех залах шли бы русские фильмы с субтитрами и приглашались бы реальные прокатчики из разных стран. Эта идея до сих пор витает в воздухе, но никак не материализуется. Хотя такие скрининги есть и во Франции, и в Германии, и даже, по-моему, в Польше. Там это все оплачивает государство. Прокатчики, например, знают, что в январе они все едут в Париж смотреть французское кино. А в Москву никто не едет…

Андрей Плахов. У меня складывается ощущение, что в отношениях между Россией и кинематографическим Западом возрастает дисбаланс и тенденция к взаимному отдалению. Я пытаюсь понять, почему это происходит. Недавно мне пришлось участвовать в одном немецком телевизионном фильме, посвященном истории советского и российского кино. Меня спросили: «Какова главная черта кино эпохи СССР?» Очень трудно кратко ответить на этот вопрос, но если уж приходится говорить, то, с одной стороны, оно, начиная с 20-х годов, имело имидж кинематографа авангардного, революционного во всех смыслах: и содержания, и формы. А с другой — уже в послевоенные годы, в период первой оттепели, стало восприниматься как кино гуманистическое, несущее общечеловеческие ценности, но в очень специфических условиях государства, непохожего на европейские. Я имею в виду фильм «Летят журавли» и все, что пришло из этой эпохи. Так вот обе эти ниши продолжают существовать. Первая из них, во всяком случае.

Если мы говорим о Сокурове или Муратовой, то они, конечно, наследники авангардных традиций, идущих от 20-х годов через 60-е до нынешнего времени. Но они существуют как бы отдельно и, собственно говоря, уже не репрезентируют русское кино как таковое. Хотя в последнем фильме Сокурова «Александра» есть попытка соединить авангардные приемы, на которых он работает, с реалиями чеченской войны, что было очень многими подмечено и получило высокую оценку голливудской и французской прессы.

Но вот что интересно: как только в Канне показали фильм о Литвиненко, ставки фильма Сокурова упали. Не потому, что фильм о Литвиненко хороший, его, конечно, даже сравнить нельзя по качеству с картиной Сокурова. Но в нем есть то, чего ожидают от нас и чего абсолютно нет в русском кино: те реалии, о которых здесь уже говорили. Ведь даже многие наши документалисты, такие как Косаковский и ряд других, не менее успешных, работают скорее на арт-моделях документального кино, чем на обращении к реальности. Возникает впечатление, что реальность не получает никакого отражения в нашем кино.

Гуманизм советского времени, в общем-то, тоже иссяк в постсоветскую эпоху. И сегодня наше место на фестивальной карте заняло иранское кино, проникнутое теми же гуманистическими ценностями, а может быть, и румынское — все загипнотизированы его нынешним невероятным успехом. Потому что оно, действительно, несет универсальные ценности в современной упаковке, в актуальной художественной форме и с характерными реалиями страны, которая переживает драматический период.

Думая обо всем этом, я прихожу к выводу, что наши попытки соответствовать западным ожиданиям — иногда осознанные, иногда бессознательные — чаще всего почему-то не слишком успешны, встречают отторжение и непонимание. Я не могу вспомнить ни одной картины за последнее время, которая по-настоящему потрясла воображение наших западных партнеров. Я имею в виду и отборщиков фестивалей, и тех, кто покупает фильмы. Поэтому «Возвращение» остается одиозным примером, который показывает именно то, чего больше нет. Никто не понимает, как это вообще произошло. Иногда даже какое-то мистическое ощущение возникает от дисконтакта: мы, например, видим в фильме «Груз 200» Балабанова очень важные вещи. А люди, которых мы вроде бы хорошо понимаем, когда смотрят фильм Балабанова, воспринимают его совершенно иначе. Как будто мы живем в совершенно разных мирах. Мы иностранцы или они — неизвестно.

А. Шумакова. В Венеции возникли дискуссии с моими коллегами о «Грузе 200». Многие российские фильмы, весьма интересные и яркие, как работа Балабанова, западными коллегами расцениваются как вторичные. Потому что темы, в них затронутые, по их мнению, могли быть затронуты лет двадцать назад. Это тоже вопрос конвертируемости.

А. Плахов. Безусловно, тут можно долго говорить еще и том, что жанровые традиции в российском кино хотя и существуют, но абсолютно никогда не были конвертируемы. На Западе не понимают, что такое русская комедия, русский триллер и русский блокбастер. Это все еще пока только попытки. Они где-то что-то слышали и, конечно, заинтересованы узнать, почему здесь большой коммерческий успех у некоторых из этих картин. Но успех не приходит автоматически, требуется еще достаточно много времени, чтобы к этому направлению русского кино привыкли. «Простые вещи», «Свободное плавание» — да, где-то здесь, в штучном кино, заложены основы для возможного сближения. Потому что в такие работы проникают хотя бы какие-то реалии, которые на Западе зрители хотят видеть. И еще одна вещь. Сергей Члиянц говорил, что на Украине нет кино. Но это не совсем так. Формируется кинематография. Мало того, у меня возникло ощущение, что это вполне перспективная территория, которая вскоре, может быть, заиграет так же успешно, как Румыния. Туда ведь тоже достижения пришли не сразу, прошло довольно много лет. И никто никогда не думал, что там может что-то важное произрасти. У нас в конкурсе Московского фестиваля был украинский фильм «У реки», снятый, кстати, на русском языке, в Киеве работает режиссер Шапиро, которого уже поддерживают русские продюсеры. Образуется система внутренней копродукции. Очень интересна история фильма Алеко Цабадзе «Русский треугольник», который частично снят в Киеве на русском языке на чеченскую тему на грузинские деньги и с русскими актерами. Я сейчас не оцениваю качество, но в любом случае это абсолютно уникальный пример. И если подобные проекты будут возникать, то, может быть, именно таким образом будет найден путь нашего выхода на Запад. Потому что Грузия и Украина находятся в сложной экономической ситуации, но культурно они нам очень близки. Со многими кинематографистами нас связывают давние личные отношения. Может быть, именно через этот ближний круг наших соседей мы сумеем прийти к прорывам в универсальное кинематографическое пространство. И последнее. По мнению многих отечественных коллег, фильм Ильи Хржановского «4» формировал в глазах западного зрителя негативный образ нашей страны. Но я наблюдал — и в Роттердаме, и на других зарубежных фестивалях, — что его вообще не воспринимали как картину из России. Его воспринимали просто как кино — достаточно универсальное, качественное, современное.

Алексей Ханютин. Здесь говорили обо всех этапах создания и продвижения фильма. Совершенно органично пришли к режиссерам и ко ВГИКу, потому что, конечно, корни многих проблем — здесь, в нашем кинообразовании, в наших, я бы сказал, традициях и в самосознании художников. Все остальные проблемы потом как бы надстраиваются, в каком-то смысле они вторичны. ВГИК, где я имел опыт пятилетней работы, к сожалению, пока еще глубоко местечковое заведение. Я сейчас не буду говорить о причинах, с которыми это связано, но неконкурентоспособность нашего продукта закладывается уже на этом, нулевом уровне.

Во ВГИКе практически нет людей с установками на обсуждаемую нами сегодня конвертацию, на Запад, на то, что называется «интернешнл». Связано это с составом педагогов, который, в основном, не поменялся за тридцать лет. В общем, сейчас работают те же самые люди, что и раньше, много лет назад. А искусство-то в целом и кинематограф, в частности, проделали огромный путь! Нет мастеров, которые могут преподать глубинную мизансцену, современный монтаж и т.п. Беда. К тому же, ВГИК — замкнутое, закрытое для «чужаков» заведение, притока мастеров со стороны нет. На что нужно было бы просить деньги Министерства культуры, так это на приглашение зарубежных педагогов — режиссеров, монтажеров, звуковиков с Запада. Если раз в год приезжает из Польши Кшиштоф Занусси и дает две публичные лекции или мастер-класс, то это огромная радость и праздник, собираются толпы студентов. Но при всем моем уважении к мэтру, его вклада в формирование российских профессионалов явно недостаточно. Во ВГИКе закладывается специфическое самосознание наших художников, которое я бы отнес даже не к XX, а, скорее, к романтическому XIX веку, убеждение, что никуда бегать не надо, не надо стремиться узнать что-то новое, освоить незнакомое, надо только творить некие вечные ценности.

Карьеру режиссер должен сознательно строить, но людей, понимающих это, крайне мало, считанные единицы, практически все уже здесь упоминались. То есть, придя в профессию, молодые не очень понимают, что они делают, для кого, какие есть перспективы выхода к зрителю. Несколько лет назад я делал фильм «Контекст» — о художниках — и столкнулся с людьми, находящимися в аналогичной с нами ситуации. Они могли бы теми же словами сказать и об отсутствии государственной поддержки, и о том, что их не продвигают, и о том, что у нас здесь нет тех институтов, которые есть на Западе. Тем не менее они как-то умудрились за последние десять лет осмыслить ситуацию и выйти на международный арт-рынок. Сейчас очень многие наши художники выставляются на всех международных Биеннале, штурмуют Китай. Но наиболее успешные из них, например участники «Группы С», говорят: «Мы не русские художники, мы — „интернешнл“. В конце концов, не важно, откуда мы приехали, мы работаем на том же тематическом поле, что и любой западный художник, наш коллега».

Сейчас в связи с глобализацией возник термин «глоукол», он обозначает соединение глобального и локального. Конечно, процент того и другого в каждом случае может быть различным, но отсутствие компонента «глобальность» очень сильно подводит нашу режиссуру. И соответственно, нет продукта, нечего продвигать. Что касается перспектив, то, к сожалению, та ксенофобия на государственном уровне, которую мы сейчас наблюдаем, не внушает оптимизма.

Том Бирченоу. У меня есть реплика — реакция на все, что я сегодня здесь услышал. Я не очень уверен, что определение «западный зритель» абсолютно корректно, поскольку Япония и Южная Корея — важные рынки в мире. Но я абсолютно поддерживаю Сэма Клебанова, который, в частности, говорил о низком качестве субтитров у хороших российских фильмов. Уверен, что это серьезно влияет на восприятие как фестивальных жюри, так и зрителей.

Теперь выскажусь на более сложные темы. Я часто слышу с российской стороны: «Ну зачем вы привозите из Британии картины, в которых так плохо показывают вашу страну?» Я с Андреем Плаховым абсолютно согласен, что, допустим, «4» Ильи Хржановского в Роттердаме воспринимался не как российский фильм, а как определенное художественное явление, как интересный дебют, хотя и очень черный по тематике. Я думаю, что многие здесь присутствующие знакомы с частной, но непростой проблемой — вывозом копий за рубеж: таможня и т.п. Конвертируемость предполагает не одностороннее, а двустороннее движение. Вспоминаю рецензию на «Свободное плавание», которую написала моя коллега, специалист по российскому кино. Рецензия была положительная, но в ней была одна фраза: «Наверное, коммерческий успех картины был бы больше, если бы она была снята или озвучена на французском, немецком языке, а не на русском». Почему? Наверное, потому, что элементарное продвижение российского фильма не проводится правильным образом. Банкет на семьсот человек, устраиваемый обычно российской стороной, не очень годится для продвижения таких фильмов. Есть другие, намного более дешевые и более разумные способы представить картину.

С. Члиянц. У меня был один странный опыт. Я издал — был грех — книжку «Casual» Оксаны Робски, она переведена на двенадцать языков и продается во многих странах. Почему? Эта книжка (о ее художественных достоинствах я не говорю) отражает какое-то особое, востребованное на Западе представление о России. Я показывал фильм Киры Муратовой «Настройщик» в конкурсе Венецианского фестиваля. Воспользовался советом Алены Шумаковой и взял известного агента для продвижения картины. И подумал вот о чем: Алена, ты же не одна, есть еще люди, вам следует, мне кажется, создать международное европейское агентство, маленькое бюро, которое будет предлагать свои услуги по продвижению наших фильмов, которых все-таки сейчас уже не два или три, а больше, на фестивалях, на кинорынках. Я вам предлагаю наше посильное участие, мы ведь тоже что-то в этом понимаем.

Виктор Матизен. Благодаря тому что передо мной выступало такое количество специалистов, я произвел определенную сборку и вижу, что система не работает буквально на всех этажах. В такой ситуации выход только один: ее надо сломать. Но поскольку это невозможно, надо создать рядом с ней какую-то другую, которая могла бы хотя бы что-то делать. Я полагаю, что сейчас в России уже не наберется такого количества евреев, «которые создали Голливуд». Зато у нас еще есть казахи, армяне, туркмены, которые в принципе не менее инициативны, чем были евреи-пионеры в Голливуде. Эти люди могли бы собрать некую интернациональную команду и основать что-то в том же роде. Об этом еще Шумяцкий, между прочим, мечтал, хотя, конечно, был сильно заморочен коммунистической идеологией. Я знаю, что существует определенное структурное сходство между Соединенными Штатами Америки и Россией. Обе страны — мультикультурные, образующие определенного рода мост между разными культурами. Проблема номер два. Действительно, если посмотреть на распределение всех наших картин и выстроить их в порядке убывания кассовых сборов, то мы увидим, что от десятки к десятке сборы падают в геометрической прогрессии — совершенно страшное падение. Если же поставить рядом американские картины, станет очевидно: там нет такого дикого, резкого противопоставления между хитами и менее успешными лентами. И с этим сделать совершенно ничего нельзя, потому что наше государство страхует риски, именно оно и порождает эти 90 процентов картин, которые не нужны ни коммерческому прокату, ни кинофестивалям. Да, вот Сергей Члиянц получил семьдесят тысяч за отклонение сценария. Если бы эксперты, которые работают в Федеральном агентстве, тоже получали бы такие деньги за отклонение ненужных сценариев, они бы за год просто вырубили всю эту машину. Но они никогда таких денег не получали и, к сожалению, не будут получать.

И последнее. Производство штучных картин не регулируется в принципе, как и появление Сокуровых, Звягинцевых и других. Можно влиять на появление качественного коммерческого кино. Можно продавать русские фэнтези типа «Ночного Дозора». В сущности, это мультикультурный, вполне конвертируемый продукт, что бы тут ни говорили про его низкие сборы. Его просто надо было сделать и очень хорошо продать. То же касается и «Волкодава». Он снят не хуже, чем голливудские боевики, с теми же самыми сценарными провалами. И мог бы собрать в мировом прокате сотню миллионов, а не двадцать. Это проблема конкретных прокатчиков, которые еще не умеют продвинуть фильм, создать его имидж. Все остальное наше кино так и останется, видимо, неконвертируемым.

Нина Зархи. Вот Сэм Клебанов все время переживает, что наши режиссеры не знают английский язык. И поэтому не читают книги по режиссуре и по кино в целом, которые в изобилии выходят по всему миру. Он наивный человек, один из последних романтиков, который думает, что наши режиссеры хоть как-то интересуются зарубежным кино. Мы-то знаем, что они не ходят даже на те фестивали, которые здесь, в России, проводятся. Про молодых вообще не говорю. Когда-то, лет десять назад, я встретила в Монреале на фестивале одного из наших режиссеров, сегодня чуть ли не самого цитируемого. Там были замечательные картины, а он тогда только начинал. Он там делал вид (а может, и впрямь так было), что не понимает ни слова ни по-английски, ни по-французски. И как-то очень этим кичился. А когда я ему сказала: «Пойдите посмотрите, есть такие фильмы хорошие — во внеконкурсной программе», — он мне в ответ усмехнулся: «Я эту зарубежную фигню вообще не смотрю и никогда не смотрел — ни когда учился, ни тем более сейчас». По-моему, вполне красноречивая позиция.

Вы видите сегодня, что это не только государственная ксенофобия. Сегодня очень многие наши художники, в том числе и те, которые названы чуть ли не гуру, очень гордятся тем, что мы очень специфичные, особые, нам совершенно никто не нужен. Поэтому мы, с одной стороны, хотим, чтобы нас воспринимали все-таки как бедных румын и за это как-то особо любили, почитали на фестивалях. А с другой — позиция такова: мы вообще обойдемся без всех вас, про мораль и про то, что такое хорошо и что такое плохо, про добро и зло понимают правильно только в православной России, а Запад только функционально соблюдает законы, они дураки, у них одна только политкорректность, американцы — вообще наивные школьники, они не способны размышлять так, как Достоевский, не говоря уж о Толстом…

Мы хотим все-таки попасть на Каннский фестиваль и хотим, чтобы нас все любили. Но при этом все время демонстрируем, что нам абсолютно безразличны все, кто находится за границей нашей Ойкумены: «Я снимаю и говорю о вечном, у меня миссия такая…» Это наша собственная гордость, и мы не пойдем на их пресс-конференции, не будем смотреть их фильмы…

Когда Даниил Дондурей говорит об интерпретационных усилиях, речь идет, собственно, не только о кино; самих себя мы интерпретируем неверно, двусмысленно, сидя все время на двух стульях. И это, мне кажется, и есть самая большая проблема.


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Kinoart Weekly. Выпуск 137

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 137

Вячеслав Черный

Вячеслав Черный о десяти событиях и публикациях минувшей недели: Оливье Маршаль закочил снимать Carbone; Арно Деплешен скоро выпустит "Призраков Израиля"; сопоставление фестивальных кинохитов 2016 года с классикой прошлого; статьи о кинематографии братьев Коэнов, Йонаса Мекаса, Джеймса Беннинга, Питера Хаттона; введение в политическое кино Бразилии; констатация нового периода в творчестве Жерара Депардье; юбилей "Битвы за Алжир" Джилло Понтекорво.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

Начался 63-й Берлинский международный кинофестиваль

07.02.2013

7 февраля открылся 63-й Берлинский международный кинофестиваль. Фильмом открытия стала «Великий мастер» («The Grandmaster») Вонга Кар-Вая, который также возглавил жюри. Фильм посвящен Ип Ману (его играет Тони Люн Чу Вай) – мастеру боевых искусств и учителю Брюса Ли.