Требуется няня… «Незнакомка», режиссер Джузеппе Торнаторе

«Незнакомка» (La Sconosciuta)

Авторы сценария Массимо Де Рита, Джузеппе Торнаторе

Режиссер Джузеппе Торнаторе

Оператор Фабио Дзамарион

Художник Тонино Дзера

Композитор Эннио Морриконе

В ролях: Ксения Раппопорт, Микеле Плачидо, Клаудиа Джерини, Маргерита Бай, Пьерфранческо Фавино и другие

Medusa Film

Италия — Франция

2006

В фильме Джоэла Шумахера «Коматозники» группа молодых энтузиастов-медиков в ходе профессионального эксперимента сунула нос туда, куда не следовало. Заглянув за «плоскую линию» на экране монитора, оказавшись на несколько минут за гранью привычной жизни, они обнаружили, что внезапно вернувшееся прошлое стучится к ним в двери.

В неравной борьбе с собственными детскими кошмарами, проступками и мелкими пакостями они обнаружили лишь один действенный способ борьбы: если и не искупление грехов, то, по крайней мере, попытка разговора с собственным прошлым. Хуже всех, наверное, пришлось герою Кевина Бейкона: его «преступление» на первый взгляд оказалось самым несущественным, а оттого и нелепым: в школьные годы он вместе с друзьями издевался над стеснительной чернокожей одноклассницей. Герой заглянул в телефонный справочник, отыскал нужный адрес, и вот он уже стоит перед ухоженным белым домиком и, смущенно улыбаясь, пытается объяснить практически незнакомой женщине, что все, что ему нужно для нормальной жизни, — это ее прощение за стародавние издевательства и насмешки, о которых она сама и думать-то уже забыла. Он унижался, робел и краснел, но в награду все-таки получил прощение. И в этот момент стало до боли незначительным все, что принято считать самым важным в жизни, — обретение семьи и дома, рождение детей… Два абсолютно чужих друг другу человека соединили порванную нить времен, и оба, подобно булгаковскому Мастеру, обрели пусть не свет, но покой.

Шумахер, очевидно, сам того не ведая, нащупал тему, по сути, являющуюся болезненной для американского кинематографа в целом, с его старательно моделируемой верой в то, что главное — оно всегда в будущем. Герои этого фильма, блуждая по закоулкам жанровой модели мистического триллера, неожиданно натолкнулись на неявно и боязливо выраженное сомнение: возможно, все самое главное в жизни произошло в прошлом, где-то там есть отправная точка, после которой все безвозвратно — необратимо — изменилось. И точно так же, словно в кирпичную стену, упирается в эти сомнения главная героиня картины Джузеппе Торнаторе «Незнакомка» — где-то там, в прошлом, осталась эта отправная точка, и непонятно теперь, можно ли что-то изменить или все самое важное уже свершилось?

Очевидность происходящих в «Незнакомке» событий чуть-чуть погодя, конечно же, оказывается иллюзорной. Подсказка, впрочем, есть еще в открывающих картину кадрах: девушка обнажается перед кем-то невидимым, подсматривающим через отверстие в стене. В своей наготе она вроде бы беззащитна, полностью открыта, абсолютно понятна, нагота не оставляет возможности для тайны, но в то же время лицо девушки скрыто под маской.

И все, что потом сделает эта «незнакомка», тоже до поры будет казаться довольно очевидным — вплоть до того момента, пока Торнаторе не предъявит свой «авторский подвох», из которого, впрочем, никакой тайны и не строил.

Ирина, только что приехавшая в город, очень хочет работать в семье Адакеров. Она селится в доме напротив и по вечерам осторожно всматривается в освещенные окна квартиры, куда ей столь необходимо попасть. Она до блеска натирает полы в доме, куда ей удается наняться уборщицей, она навязывается в друзья сумасбродной старушке, домработнице Адакеров, крадет у нее ключи от квартиры и делает с них слепок, а когда ей говорят, что Адакеры старушку никогда не уволят, не раздумывая «помогает» той упасть с лестницы. Девушка получает вожделенную должность. Ей кажется, что темное прошлое осталось лишь в жутких воспоминаниях, вспышками возвращающихся к ней, когда ее унизительно обыскивают охранники в магазине, а прошлое тем временем идет за ней по пятам. Подобно герою романа Фредерика Форсайта «День Шакала», до определенного момента девушка опережает своих преследователей хотя бы на шаг, на полшага, но очень скоро прошлое заявляет свои права и на ее настоящее, и на будущее.

Торнаторе старательно балансирует между двумя жанровыми традициями — остросюжетным триллером и мелодрамой, потихоньку размывая границы, в общем-то, довольно тесных жанровых рамок и пытаясь даже не то чтобы уравновесить — уравнять жанры. Своей героине режиссер словно навязывает определенную поведенческую модель, которая постепенно должна подводить зрителя к неким определенным выводам. Несколько раз нарочито акцентированно декларируется возможный корыстный мотив, движущий героиней, — слишком очевидный, чтобы оказаться реальным. Чуть позже авторы непрозрачно намекают на другой сюжет, ставший за последние лет двадцать архетипическим для американского кинематографа: зависть к благополучию Других, которая рождает одержимое стремление занять чужое место, фактически уничтожив, стерев свое былое «я» со всеми этими воспоминаниями, не желающими оставить тебя в покое. И когда Ирина, постепенно отвоевывающая симпатию своей маленькой подопечной, дочки Адакеров, говорит ей: «Я умею хранить секреты», — это практически дословная реплика героини Ребекки Де Морней из картины Кёртиса Хэнсона «Рука, качающая колыбель». Постепенное вытеснение матери из пространства семьи (впрочем, не совсем полноценной), перетягивание на себя любви и привязанности, предназначенных для другого человека, — это в «Незнакомке», безусловно, есть. Иное дело, что не в том суть. Перед Торнаторе в данном случае вообще богатый выбор подтекстов, возможностей для цитирования и проведения параллелей, самая очевидная из которых, как ни странно, с хичкоковским «Головокружением». Собственно «хичкока» здесь вообще очень много. Эта хроническая нехватка времени, от которой на лбу крупными пятнами выступает испарина паники — почему же так долго, почему именно сейчас, почему все в последний момент? Это постоянное балансирование на грани провала, когда кажется, что вот стоит сейчас кому-нибудь из героев сделать один шаг, повернуть за угол — и всё, «ваша песенка спета». Но именно «Головокружение» здесь в основе всего — с того момента, когда камера недвусмысленно цитирует Хичкока спиральным взлетом по винтовой лестнице, и до тех пор, пока не становится очевидно: как и героиня Ким Новак, Ирина поднимается по этой лестнице лишь для того, чтобы потом — камнем вниз. Всё потому, что прошлое никогда не отпускает просто так, всегда заставляет расплачиваться по всем счетам.

Прошлое у Торнаторе возвращается, не торопясь, постепенно — поначалу короткими, секундными вспышками образов, затем — все более и более полновесными сценами. Из этих флэшбэков в конце концов сложится рассыпавшаяся картинка, и тогда окажется, что в сюжетной основе фильма была, в общем-то, заведомо ложная интрига, и страшной неправдой окажется все, во что уже успели поверить зрители вместе с героиней Ксении Раппопорт. Но Торнаторе не поддается соблазну и не подает этот фокус зрителю с энтузиазмом удачливого вуайериста, обнаружившего в шкафу своих героев очередной скелет и с радостью предъявляющего его публике. Режиссер демонстрирует принципиально иное отношение к собственным персонажам, и то, что оказалось ложным в контексте сюжетной нити, по которой вели зрителя авторы, в контексте всей истории в целом окажется очень даже истинным.

С момента, как героиня наконец устраивается работать в семью Адакеров, перед авторами лежит сразу несколько очевидных мотивов и возможность по желанию педалировать один из них, даже несмотря на довольно жесткие рамки заданного сюжета. Зависть к «богам», столкновение рационального (по большому счету — европейского) сознания, зиждущегося на иллюзорном благополучии, с иррациональным, в некотором смысле варварским мировосприятием главной героини, конфликт пассивного созидающего начала с активным, создающим, а иногда и разрушающим, сметающим все на своем пути, — и вот на этом Торнаторе заостряет внимание чуть больше. Режиссер позволяет подглядывать всем, кроме самого себя. Беспардонный отсмотр обнаженной женской натуры через «глазок» в стене — в устоявшейся феноменологии такой взгляд приравнивается к агрессивному маскулинному началу, в узком смысле это взгляд убийцы на жертву. Но и жертва хорошо усвоила преподанные ей жизнью уроки и тайком пытается заглянуть за занавес чужого существования. Все еще не раз перевернется: в прошлом жертва, сейчас она сама возьмет в руки оружие; в настоящем — предполагаемая злодейка, она окажется жертвой.

Творя руками Муффы (Микеле Плачидо трудно узнать в этой роли монументального, хоть и слегка карикатурного мерзавца-сутенера) издевательства над Ириной, режиссер вплотную приближается к черте, которая отделяет фильм от спекуляции на чернушной, «неудобной» теме проституции.

Но при всей спекулятивности снятых на крупных планах сцен издевательств и унижений они не являются самоцелью, они, в общем-то, ведут сюжет, в его конструкции они осевые, опорные механизмы. Потому что заявленный конфликт между агрессивным-мужским и жертвенным-женским очень быстро отходит на дальний план и перетекает в конфликт иного рода. И на двух его полюсах два принципиально противоположных начала: женщина, сплошь состоящая из незаживающих синяков и незатягивающихся ран невеселого личного прошлого, и маленькая девочка, по какому-то странному приговору врачей и ближайших родственников не способная к самозащите от грубостей окружающего мира. И Ирина будет связывать ее, толкать, бросать на пол до тех пор, пока девочка наконец не научится подниматься на ноги и давать сдачи, — потому что саму героиню только этому и научила та, вроде бы оставшаяся в прошлом, жизнь. Потому что в этой экранной реальности любое действие, любое активное начало, создающее или разрушающее, лучше, чем смиренное бездействие, лучше, чем «подставлять другую щеку» и чем другие широко растиражированные маленькие правды о смирении.

И когда эта история завершится в откровенно мелодраматическом ключе, когда все точки над «i» расставят очередной флэшбэк и гравировка на позолоченном медальоне, финальные кадры, напоминающие анекдотическое «вышел я из тюрьмы…», могут показаться данью традициям мелодрамы, которая в равном бою все же задавила жанр триллера. Но вообще-то всё не совсем так. Подобным финалом Джузеппе Торнаторе и остается верен мелодраме (то есть частной судьбе героини), и одновременно все-таки выводит рассказанную историю за границы жанра, частностей и обобщений — к своей собственной маленькой правде, выбив-таки пару кирпичиков из той стены сомнений в обратимости прошлого, что воздвигла сама для себя его героиня.


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Kinoart Weekly. Выпуск пятый

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск пятый

Наталья Серебрякова

10 событий с 29 мая по 5 июня 2014 года. Новый фильм Майкла Манна напоминает Miami Vice; омнибус о Санкт-Петербурге; Оливер Стоун о Сноудене; Вуди Аллен об аспирантах; Тарантино отказался от Кристофа Вальца; Ди Каприо и Харди снова вместе; Депп сыграет мага; трейлер фильма с Лиамом Нисоном; Ким Ки Дук на Мостре; Веккиали в поддержку ЛБГТ.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

Объявлена конкурсная программа 3-го Национального кинофестиваля дебютов «Движение»

13.04.2015

3-й Национальный кинофестиваль дебютов «Движение» представил конкурсную программу, в которую вошли программа полнометражных фильмов «Движение. Вперед», короткометражная секция «Движение. Начало» и документальная программа «Движение. Жизнь», ставшая в этом году соревновательной.