Искусственный отбор. Венеция-2007

Последняя Мостра по всем формальным признакам была организована с кураторским размахом и бескомпромиссным желанием составить конкурсную программу исключительно из мировых премьер. Ну и заполучить на Лидо первостатейных звезд. Еще совсем недавно самодостаточная Мостра должна была сгруппироваться, чтобы отразить нуворишеские происки Римского фестиваля и довести четырехлетнее пребывание Марко Мюллера во главе фестиваля Венецианского до кульминации. А она, в свою очередь, совпала и с последним по контракту (который вполне может быть продлен) годом мюллеровской директории и с семидесятилетием Мостры.

«Любовь Астреи и Селадона», режиссер Эрик Ромер

Двадцать три фильма в официальной программе, но ни одного нового имени. Зато почтенные режиссеры разнообразили конкурс рядовыми в их карьере картинами: будь то иронично стилизованная «Любовь Астреи и Селадона» Эрика Ромера, обернувшегося к роману ХVII века, или мастерски стилизованная «жизнь и судьба» Рембрандта в «Ночном дозоре» Питера Гринуэя. В жюри были приглашены исключительно режиссеры, но ждать от таких персоналий хоть какого-то соглашательства во мнениях было бы сверхнаивно.

Омажи — высокие награды за «жизнь в искусстве» Бернардо Бертолуччи, Александру Клюге, Александру Сокурову и Тиму Бёртону — засвидетельствовали о беспрецедентном решении воздать честь (в едином времени и пространстве) противоположным типам художественного самосознания. Этот жест по окончании фестиваля воспринимался как непреднамеренный, но очевидный укор заслуженным конкурсантам.

Отработав на премьерах в Венеции, голливудские звезды двинулись на фестиваль в Торонто, подтвердив пошловатую, но уже неоспоримую сентенцию известного циника: «Без бренда жизнь бренна». Даже в бренной Венеции-бренде, увлекающей с Лидо, где проходит фестиваль, его участников и наблюдателей. Не случайно «образы Венеции» неизменно внедряются в объекты современных художников на Биеннале, частью которой, напоминаю, является Мостра.

«12», режиссер Никита Михалков

На сей раз в российском павильоне была представлена видеоинсталляция Александра Пономарева «Дворники». С помощью этих автомобильных приспособлений на экранах менялись картинки. Неподвижные, замершие в безразличном величии виды лагуны размывались венецианской водичкой, осушались дворниками, которые очищали изображение для мультикультурных дебатов, политических демонстраций, классовых схваток. Они рифмовались с кадрами из документальных или снятых под документ фильмов, показанных на Лидо. Но страстные врезки «бремени человеческой жизни» сменялись в инсталляции безмятежными видами лагуны, провоцируя в зрителях Биеннале способность не только к монтажному мышлению, но и к размышлению о способах контакта с «современной реальностью» в контексте, в пространстве, на фоне реальности старой или даже вечной. И, главное, о том, насколько понимание пресловутой современности связано с примитивной документацией, а насколько воспринимается в сугубо хронологическом порядке, указующем на конкретный отрезок времени. Уловление так называемой реальности, а точнее, впечатление ее ускользания возникает в паузе, в промежутке между растиражированным венецианским изображением и банальными картинками социальных столкновений. Таким образом банальность, помноженная на банальность, должна, видимо, удостоверить бессилие автора, пасующего перед реальностью не то чтобы старой или новой, но еще не банализированной, не оприходованной «взглядом художника». Хотя этот художник заставляет работать зрителя, оставляя ему возможность проникнуть за поверхность изображения.

«Ночной дозор», режиссер Питер Гринуэй

Идеалистический девиз нынешней Биеннале «Думай чувствами, чувствуй умом. Искусство в настоящем времени» неоспорим в своей актуальности, но не подтвердился на практике — в картинах, инсталляциях, фильмах, объектах, показанных в Венеции и на ее островах в текущем сезоне. Что может быть желанней чувственного интеллектуального искусства, причем в настоящем и утекшем времени? Но именно этого набора (арт)хромосом недоставало ни прошедшей Мостре, ни Биеннале. Разница, однако, состояла в том, что художники, чьи работы были отобраны на выставку, о такой недостаче знают, о ней думают, ее, что называется, тематизируют. А режиссеры фильмов, выставленных на Мостре, в большинстве своем имитировали, пусть и с ремесленным тщанием, либо думанье чувствами, либо чувствованье умом. Границы между мыслью и чувством были столь, за редчайшим исключением, разведены на Мостре, что этот разрыв стал серьезным испытанием для наблюдателей. Призывать авторов думать и чувствовать не вполне привычным способом куратор Биеннале может и впредь, но художники и режиссеры повелительным наклонениям не отзываются. При этом совсем не случайно, а не только по воле председателя жюри Чжана Имоу, «Золотого льва» получил фильм «Вожделение, предосторожность» Ана Ли (снявшего некогда «Разум и чувства»). Столь не очевидные на беглый взгляд смычки в пространстве Биеннале — остающиеся после фестивального ажиотажа, который запомнился тем, что вдохновение в этом году на Лидо не ночевало, а «простыни не смяты», — Мостра все-таки предоставила.

Ан Ли, знаток противоборства разума с чувством, изящный мейнстримщик и фестивальный любимчик (что кажется оксюмороном, но победителей судить легко), с равнозначной умелостью работающий в разных временах и жанрах, отправился из Голливуда на съемки в Шанхай 42-го года, оккупированный японцами. Ли знает твердо, что добротный литературный источник — находка для режиссера, шпионящего в поисках сценария. Внятные, с открытым конфликтом конструкции (английского, американского, а теперь китайского романов) становятся опорой и для чувственных режиссерских контактов со средой, персонажами, и для чувствительных, нередко трудоемких отношений его протагонистов. Сценарий «Вожделение, предосторожность» написан по сочинению знаменитой китайской писательницы Эйлин Чан, прожившей последние годы жизни в Калифорнии. Фабульная интрига о связи подпольщицы-актрисы, получившей задание картонажных партизан соблазнить китайского министра-коллаборациониста, чтобы его ликвидировать, перерастает в сюжет о поединке честного разума с пагубными чувствами. Изумляющий в сценах ярости более, чем обычно, «холодный» инфернальный Тони Люн стал главным достоянием этой картины, сколько бы ни сравнивали старательную дебютантку Тан Вэй с Марией Шнайдер из «Последнего танго» Бертолуччи, а фильм Ли — с «Ночным портье» и «Молодой гвардией». Такие чересчур прозрачные ассоциации — самое неинтересное в затянутых, но соблазнительно — для любителей культурного мейнстрима — стилизованном «Вожделении». Однако и отменно снятые постановочные эротические сцены, угодные тем же любителям «прекрасной пикантности», не исчерпывают чувственные моменты, оживляющие скучноватую картину. Эти моменты сосредоточены в сценах (мизан-сценах, точках съемки, освещении) игры в маджонг, в отстраненном и не-устранимо влекущем существовании Тони Люна, чья киногения, лишенная парфюмерного мелодраматизма позднего Вонг Карвая, предназначена и для героев черного фильма.

«Кускус с рыбой», режиссер Абделлатиф Кешиш

Но лучшим актером на юбилейной Мостре был назван Брэд Питт, сыгравший убийцу и жертву в медитативном вестерне Эндрю Доменика «Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом». Ничего не зная о лоббистских интересах членов жюри, не оспаривая их вкусы, что было бы глуповато, не могу не подосадовать за Кейси Аффлека, партнера Питта и «труса», убившего знаменитого американского убийцу позапрошлого века. Работу Аффлека без зазрения совести можно назвать выдающейся. Обожатель, подражатель, тень, слуга героя Питта, накопивший в себе силы для устранения идеала, неловкий, никчемный поначалу антигерой Аффлека существует с той безукоризненной правдой и бесценной беспедальной выразительностью, которая отличала лучших актеров золотого века американского кино.

Между тем на приз за лучшие мужские роли откровенно претендовали амбициозный Джуд Лоу с матерым Майклом Кейном, отыгравшие бенефисы в «Сыщике» Кеннета Брэны (римейк фильма Джозефа Манкевича). Знаменитую пьесу Энтони Шеффера «Игра навылет», в экранизации которой у Манкевича играли Лоренс Оливье и Майкл Кейн (теперь он взывал к аплодисментам в возрастной роли «Лари»), переписал Гаролд Пинтер. Нобелевский лауреат не только обострил диалоги, отточив до головокружительных эскапад словесные поединки богатого писателя с безработным артистом, любовником жены хозяина шикарного особняка, явившимся за разрешением на ее развод, но попавшим в капкан извращенного манипулятора и вынужденным показать класс актеришки-пешки, над которым измывается «режиссер человеческих душ», автор бестселлеров. (Понятно, что во второй половине картины персонажи зеркально меняются ролями.) Пинтер ввел и жесткий намек на гомосексуальные порывы пожилого бонвивана, тем самым превратив старую «хорошо сделанную пьесу» в устаревшую клубничку для образованных буржуев, чей глаз ласкает не только актерские аффекты, но и дизайн интерьера английского дома, превращенного в «частную галерею современного искусства» — с белыми стенами, с работами модных британских художников, — где хайтек достигает почти гротескного великолепия. Ну а как еще можно было бы осовременить давнишнюю пьесу, если Джуд Лоу захотел ее продюсировать, чтобы сыграть «серьезную роль», требующую эффектного перевоплощения? Только новейшей декоративностью и аксессуарами. Но как же все это выглядит старомодно, несмотря на иронию сценариста и режиссера, несмотря на отлаженное ремесло Кейна и «игру навылет» Лоу! Это качественное, по-актерски антрепризное удовольствие, разыгранное в гламурном интерьере, смотрелось много наивнее оригинала Манкевича. Следовательно, и одного качества мало, чтобы вздрогнуть от радости на фестивальных просмотрах, а не на диване у телевизора.

«Солнце в зените», режиссер Цзян Вэнь

Римейк другого американского фильма показал на Лидо Никита Михалков, получив за него специального «Золотого льва» с пространной и очень лестной формулировкой. Роль Пинтера (осовременившего Шеффера в фильме Брэны) в картине «12» исполнили Моисеенко с Новотоцким. Но режиссерский замысел — по сравнению с фильмом Люмета и с пьесой Роуза — здесь кардинально отличался от скромных притязаний нового английского «Сыщика». Не вдаваясь в подробности ни по поводу разницы между «американским законом» и «милосердием по-русски», ни по поводу трех — органичных режиссеру этого фильма финалов, сознательно (а не потому, что не заметил излишки) решившего договорить, досказать до конца максимы о выборе слабого, как ни суди его, человека, и показать связь войны и гибельного мира, где уроют невинного, которого только тюремные застенки спасут, решившего положить иконку в портмоне с кредитками интеллигенту Маковецкого, подарить ему реплику «честь имею», но все же отобрать развязку собрания присяжных и их дивертисментов — замечу, что эти подробности определили расклад и специфику актерского ансамбля. Михалков вместо люметовских социальных типажей предпочел социальные маски. Дьявольская разница. А социальные маски требуют совершенно иных — концертных — исполнительских приспособлений, «выходов», ударных монологов, других обертонов для обобщений, гротескных красок и пластики. Кто-то, как Петренко, поработал с незавидным перехлестом. Кто-то, как Арцыбашев, остался «восковой персоной». Кто-то, как Стоянов, первую половину роли отыграл чисто и тонко, но подорвалась эта роль на дешевой пародии известных медийных фигур, так что никто не заметил мастерской выточки артиста. Зато Горбунов проявился в совсем иной, ближе к люметовским артистам, стилистике; зато Мадянов идеально типажно встроился в этот спортзал. Ансамбля не вышло, но может быть, режиссер намеренно вразнос, вразнобой разметал, окарикатурив, это очень русское (со)общество? Не верю. Потому что запомнила десятиминутный эпизод Маковецкого на общем плане, когда грима не видать; потому что помню безмолвный план Гармаша, когда что-то в нем еще не заколебалось, нет, но з-а-мешкалось и заскребло внутри…

«Сыщик», режиссер Кеннет Брэна

Доминанта последней Мостры — количество vs. качество. Понятно, что без итальянских картин обойтись на их родине было нельзя. Но три штуки, смело соревнующиеся между собой в профбеспардонности и достигшие апофеоза небывальщины (на первосортных фестивалях) в «Часе пик» (где Фанни Ардан физически и артистически обезобразил режиссер Винченцо Марра), — это чересчур «радикальный» поступок даже в искусственном отборе официальной программы, не по чину раздутой. Это немотивированное количество фильмов бессознательно спародировало строгую инсталляцию классика видеоарта Билла Виолы «Безбрежный океан», помещенную в церковь Сан-Галло близ Сан-Марко. На трех больших экранах в маленькой церкви зрителям демонстрируют помехи изображения, как это случается на телеэкране. Оказалось, что это волны струятся, отцифрованные под телепомехи. И вдруг из толщи старых церковных стен, как из толщи вод, из «мирового океана» — из глубины экрана на зрителей надвигаются фигуры, недовоплощенные, недопроявленные, мужчины, женщины, старые, молодые. Но вот они приблизились к рамке кадра, приобрели очертания, материализовались в своей анонимной самости, в своей дразнящей индивидуальности. И стали персонажами универсальной визуальной истории рождения образа, его подобий, утрат и наплывов. В идеальном месте, освещенном мерцающими экранами, в простейшей, казалось бы, по замыслу и исполнению инсталляции мифология возникновения образов сопрягалась с живейшим процессом зрительского — анонимного, творческого соучастия. Так настраивалась встреча тебя, ставшего невидимкой в темном пространстве, и всплывших из небытия анонимов, таких конкретных, таких не-знакомых. Так — здесь и сейчас, на твоих глазах — рождалось чувственное, умное «искусство в настоящем времени», растворяющееся с убыванием отпущенного (для твоего соприсутствия) времени суток — с десяти до шести.

Ставка на имена, независимо от результата их труда, оказалась ловушкой для отборщиков нынешней Мостры. Показ долгожданного фильма Цзян Вэня «Солнце в зените» (один из иностранных обозревателей перевел название как «И восходит солнце», чтобы подчеркнуть пропасть между Хемингуэем и многообещающим китайским режиссером) травмировал его поклонников настолько, что они обязались срочно пересмотреть картину «Дьявол на пороге». За нее Цзян Вэнь получил в 1998 году Гран-при Каннского фестиваля, она вошла в списки лучших лент в истории кино, а режиссера стали называть «живой легендой» кино китайского. «Солнце в зените» он снимал пять лет и сравнил (в самом дорогом на фестивале пресс-релизе) с крепким ликером, который зрители непременно должны испить до дна, наслаждаясь обжигающим ароматом. Пошлое сравнение режиссера оказалось подстать его фильму. Критикам и журналистам не удалось оценить букет пламенеющих квазибезумных образов, будто бы удостоверяющих визуальную щедрость автора, но, увы, разоблачивших его визионерские потуги. Картина Цзян Вэня, скроенная из четырех историй его действительно некогда незаурядным воображением, представляет собой образец дурной «поэтической» бесконечности, тошнотворного смешения стилей и жанров с опороченной идеей о перекрестке судеб удаленных друг от друга персонажей, которых сближают тайные силы и роковые исторические обстоятельства. Пасторальная идиллия (в Южном Китае в 1976 году) о помешанной вдове, потерявшей вышитые башмачки и скорбящей о них с невыносимом пылом-жаром, сменяется коллизией mйnage а trois, возбудившей — в декорациях культурной революции — докторшу и китайских репатриантов из Индонезии, мечтавших построить «новый Китай», но павших жертвами страстей, далеких от идеологических соблазнов. История о любовном треугольнике сменяется путешествием в пустыню Гоби, потом продолжаются бредовые отношения матери с сыном из первой новеллы, отпугнувшие даже стойких венецианских зрителей претенциозной до оторопи режиссурой. Возможно, долгий срок подготовки этого визионерского послания надломил разум и чувства неординарного Цзян Вэня. Но этот случай, как и фильм Джонни То, объявленный в конкурсе «сюрпризом», как и фильм Такаси Миикэ, чьи опусы давно уже в конкурсы отборщики не допускают, подорвали утверждение Марко Мюллера о том, что сегодня самое значимое кино делается в Азии и США.

Американские фильмы смотрелись в официальной программе несравненно лучше азиатских. Но и тут не обошлось без преувеличенного внимания к имени режиссера в ущерб его поспевшей к фестивалю картине. Так случилось с эксцентричным когда-то по-настоящему и вполне остроумным молодым Уэсом Андерсоном, который не осчастливил конкурс своим последним опусом «Дарджилинг лимитед» («Поезд на Дарджилинг»). Так называется туристический поезд, пересекающий Индию. Путешествовать по ней отправились три брата (точнее будет сказать, «дегенерата»), не разговаривающие друг с другом вот уже год, но понадеявшиеся сблизиться в тесном купе с помощью экзотических впечатлений, мистических приключений и прочих банальностей, подстерегающих любого неофита в Индии, но не смутивших Андерсона ни до, ни во время съемок. Ну, конечно, надежда повидать Броуди (один из брательников) на Лидо дорогого стоит. Возможно также, что одиннадцать чемоданов, которые эти родственники тащат за собой, когда их сгоняют с поезда, или интермедии, когда они попадают в ситуации из доморощенного капустника, когда спасают чуть не потонувшего индийского мальчика, когда становятся почетными гостями на похоронах его брата-утопленника, когда целуются с проводницей, у которой тут же под рукой ревнивый ухажер-проводник с соответствующими полномочиями, когда добираются до своей мамани (Анжелика Хьюстон), монахини, опекающей бездомных сирот и бросившей ради них своих великовозрастных придурков, могут вызвать в каких-то залах хохот. Но только у совсем безальтернативных фанатов плоского, лобового эксцентризма, замешанного на инфантильной — в данном опусе — идее о «мистическом опыте», сроднившем несмешных невротиков-олухов.

Во время просмотров порой казалось, что есть какой-то тайный умысел разоблачить в этом году способных, любимых или заслуженных режиссеров. Иначе объяснить включение в официальную программу «Хаоса» классика арабского кино Юсефа Шахина никто не смог. Не хватило ни ума, ни чувств. История о коррумпированном полицейском, влюбленном в хорошенькую бедную барышню, влюбленную в зажиточного араба-западника, влюбленного в отвязную свободолюбивую арабку, проклеена режиссером сценами насилия, вожделения, томления, достойными нашего кооперативного кино и отравившими последний день фестиваля. В тот же день состоялась премьера «12» Никиты Михалкова, который рядом с Шахином (а их фильмы были поставлены след в след) выглядел Люметом.

Еще один провал ожидал Ли Каншэна, любимого актера Цай Минляна, которого неизменно на протяжении пятнадцати лет снимает этот близкий к гениальности тайваньский режиссер, выступивший исполнительным продюсером и художником картины «Помоги мне, эрос». И хотя Цай признался в интервью, что режиссер Ли Каншэн сопротивлялся его помощи, что ему пришлось наблюдать за съемками «с холодным равнодушием», что он заставил своего актера снять фильм за тридцать дней, чтобы не прогореть, его все же примирила финальная сцена, когда над Тайпеем развеялись, словно снежинки, лотерейные билетики — знак злосчастной судьбы персонажа Ли Каншэна (он себя снял в главной роли). Спрашивается, зачем дискредитировать артиста с его жалкой картиной, навеянной «реальными событиями» жизни самого Ли Каншэна, который проиграл когда-то, как и его герой, до нитки на бирже, пытался покончить с собой, но нашел забвение в бездарно снятых психоделических трипах и эротических сценах? Но тогда, в реальности, его нашел на улице Тайпея Цай, привел в кино и сделал знаменитым настолько, что тот теперь говорит на съемочной площадке: «Кто здесь режиссер, ты или я?» «Режиссер», участвующий в венецианском конкурсе, будет ставить и дальше, выворачивая перед зрителями свои люмпенские — профессиональные и персональные — комплексы, угнетая пародией на отчаяние, боль, ужас и нежность своих героев, сыгранных в минималистских трагедиях Цай Минляна.

Противный персонаж Каншэна в неприятнейшем фильме «Помоги мне, эрос» все никак не может помереть, хоть и пытается, хоть и надеется в навязчиво долгих сюжетных изгибах на сочувствие венецианских зрителей, освиставших «режиссера» в память о породившем его режиссере. Таким образом на Мостре китайское кино, несмотря на победу американизированного Ана Ли, было резко унижено. А на Биеннале китайское искусство стало едва ли не самым впечатляющим. Среди лучших работ — видеоинсталляция художника Цзян Чжэньчжуна «Я умру», выставленная в Арсенале. На громадной стене — множество шпалерно подвешенных экранов. На каждом из них — люди разных возрастов, цвета кожи, темпераментов, полов, на рабочем месте, на улице, где, кто, когда произносят одну фразу: «Я умру». Кажется, что сама возможность съемки элиминирует смысл произносимой фразы. Она — всего лишь реплика тех, кто попал в кадр. И именно это — для тех, кого снимают, — удача! Пока они живы. Сильнейшее впечатление. И не потому, конечно, что они «не ведают, что говорят». Эти радостные, спокойные, веселые, бойкие или уставшие люди произносят фразу как бы Другого, реплику из чужого лексикона, произносят всего лишь по просьбе художника-режиссера, настигнутые им врасплох, средь бела дня, в начале, в расцвете или, может быть, на закате их жизни. Хорошо, что Мостра — «остров» на Биеннале, иначе представления о китайском арте (хоть кино, хоть видео) были бы искажены.

Переоцененное в этом году конкурсное азиатское кино компенсировалось, видимо, псевдорадикальным жестом отборщиков, наказавших картину «Банзай, режиссер!» Китано, венецианского фаворита и призера, и отправивших ее за пределы соревнования. Новый опус Китано — при всем критическом либерализме — «хорошим» не назовешь. Но этот маниакальный фильм проблематизирует тупиковое (пусть на данный момент) состояние современной режиссуры, о котором многие не помышляют, которое не чувствуют. Либо времени нет, либо психика у них хоть куда. А Китано, сыгравший Китано с куклой — муляжом Китано — под мышкой, ставит свой простодушный фильм о том, что не знает, о чем снимать, умея восхитительно снимать так и сяк, на совершенно разный лад. Идея не слишком свежая. Тем не менее на Мостре это был единственный рефлексивный фильм, пусть непомерно длинный, пусть никуда не выруливший, но при этом совершенно невротический и беззащитный. Эгоцентрик, трудоголик Китано не может себя ничем утешить, кроме работы, и не хочет признать, как кокетливый психопат-эгоист Бегбедер, что «мы считаем себя гениями, потому что точно знаем, что таковыми не являемся». Кто что знает…

Итак, знаменитый режиссер Китано собирается снимать фильм. Про насилие он больше не хочет, несмотря на успех своих картин про якудзу. Тогда… как всегда, варианты. Китано визуализирует жанры всевозможных проектов. Стилизует изумительно. Вот кусочек под Одзу. Но будет, наверное, для нынешних зрителей длинновато. Вот — слезливая мелодрама. Очень смешная. Вот эпизод костюмного приключенческого фильма. Сделано здорово. Ведет себя режиссер Китано как актер Китано, то есть как stand-up comedian, обез-оруживая в себе режиссера-неудачника. Потом, правда, он ударяется в научную фантастику и в ней вязнет. Но смотреть все равно не скучно. Китано, отработав, кажется, во всех жанрах, понимает, что короткая история кино не прошла еще, подобно истории изобразительного искусства хотя бы только прошлого века, своей кардинальной эволюции. Он решается на запоздалый «кинематографический кубизм», он ищет и пока (в отличие от Пикассо, говорившего, что не ищет, а находит) не находит. Ничего страшного, подожду.

В конкурсной программе на призы претендовали две-три картины. Брайан Де Пальма («Отредактировано», приз за режиссуру) тряхнул стариной и задумался о том, как рассказать о войне, каким образом изобразить военную реальность, отцензурированную медийной пропагандой доставших всех Буша. Его выдуманная история снимается под документ. Ход не новый, но сработано чисто, без компромиссов. И потом, это ведь не холодное ремесло. Тут личность режиссера победила в себе режиссера с его художественными или, как зачастую бывает, квазихудожественными претензиями. Де Пальма монтирует видеодневники американских солдат, их повседневный быт (как они читают, болтают, как несут службу на блокпосту), изображения с камер наблюдения, кадры псевдодокументального фильма об иракской войне, визуальные свидетельства в Интернете. Но есть и сюжет: изнасилование пятнадцатилетней девочки в городе Самарре американскими солдатами, убившими ее, сжегшими труп, расстрелявшими родственников. Сконструированная реальность, запечатленная на простецких носителях, проникает за поверхность «настоящей» реальности, предъявленной в медиаобразах. Старо, как мир. Ибо врут они, как (теле)документ. Но любые умозаключения-клише — лишь плетение словес по сравнению с решением режиссера осмыслить природу, смысл, последствия (кино)изображения. А также представить без всякой «финальной морали» и заказ на его последствия, смысл или природу.

Картине Де Пальмы проиграло более зрелищное, с роскошными Томми Ли Джонсом и Шарлиз Терон (будущий «Оскар» напрашивается в их объятия) голливудское послание Пола Хаггиса «В долине Эла». Что тут скажешь: важный фильм с такими актерами подтверждает гражданскую состоятельность общества, несмотря на избранного в их стране президента. Ветеран Вьетнама Хэнк получает известие, что его сын, вернувшись из Ирака, пропал. В жутких поисках ему помогает детектив Эмили, мать-одиночка, у которой маленький сын. Этот голливудский слезливый нажим не особенно, впрочем, мешает. Может быть, только если охота ворчать, что мейнстрим в конкурсной программе — «дурной тон», но такой подход отдает нафталином, а так называемое «авторское кино» имело на Мостре в этом году монструозные очертания (вроде, например, испано-французского безобразия под названием «В городе Сильвии»). Фильм же Хаггиса не раздражал хотя бы потому, что актерский драйв и персональная ответственность за то, что одни американские мальчики, побывав в Ираке, жестко и без всякой причины убивают, очумев-озверев в шкуре контрактников, других американских мальчиков (сюжет Хаггис вычитал в статье, напечатанной в «Плейбое»), искупают режиссерскую невинность оскаровского лауреата («Столкновение»).

Ни у кого из критиков не было сомнений, что приз за режиссуру или даже сверх того получит Тодд Хейнс, любимец Венеции, за фильм «Меня там нет», либо Абделлатиф Кешиш за третий свой фильм «Кускус с рыбой» — дебют этого режиссера оценили на Мостре в 2001 году «Золотым львом». «Меня там нет» — виртуозная прихотливая коллажная конструкция (в смешанной технике черно-белого и цветного изображения) по мотивам биографии Боба Дилана. Никакой реконструкции, кроме игры с цветом, светом, выбором точек съемки, с атмосферой 60-70-х, которую гениально чувствует, знает и снимает Эд Лахман (а награду получил оператор Родриго Прието за «Вожделение, предострожность»). Шесть актеров отождествляются с Бобом Диланом в разные периоды его биографии, но зовут их, что архиважно, собственными — персонажными или легендарными — именами. Артур (Бен Уайшоу) тянет шлейф бунтаря Рембо и отвечает за Дилана середины 60-х. Вуди (Маркус Карл Франклин), одиннадцатилетний чернокожий мальчик с гитарой, оживляет в памяти кумира Дилана 50-х — Вуди Гатри. Джек (Кристиан Бейл) отрабатывает образ протестных 60-х в Гринвич-Виллидж. Робби (Хит Леджер) воплощает романтическую и актерскую грань избранника Хейнса. Джуд (Кейт Бланшетт, приз за лучшую женскую роль) сыграла лучше, чем когда-либо ей доводилось, выступив за рокера, шокера, нигилиста, анархиста, наркомана, и представила самый волнующий образ Дилана-андрогина. Наконец, Билли (Ричард Гир) привнес иконический облик постаревшего ковбоя на покое, на просторе, в седле и припавшего к корням, к кантри-мьюзик. Расширить, трасформировать жанр байопика — лихая задача, тем более для американского режиссера, имеющего вкус и к стилизации, и к свободе. Тод Хейнс получил по заслугам. Недаром на вопрос (заданный всем актерам в фестивальном буклете), какая из песен Дилана нравится больше всего и почему, Маркус Карл Франклин процитировал вот какую строчку: «То, что ты слышишь и видишь, не то, что в реальности происходит».

И все же лучшими картинами последней Мостры, я думаю, были «Это свободный мир» Кена Лоуча и «Кускус с рыбой» Абделлатифа Кешиша. Несмотря на угрозы азиатско-американского кинематографа, все-таки две европейские картины. Одну снял немеркнущий классик независимого кино. Сценарист Пол Лаверти получил главный приз в этой номинации. А вторую — тунисец по происхождению, известный парижский театральный артист, восстановивший померкшую силу кино французского.

Головокружительная режиссура Кешиша втягивает зрителя в воронку такой вовлеченности, что он становится едва ли не членом большой арабской семьи (с которой, впрочем, смешались и француз, и русский), живущей в маленьком портовом городе, озадаченной мелкими и покрупнее житейскими заботами, повседневными ссорами, надломами, перипетиями. Долгие подробные, снятые сверхживой камерой эпизоды прессуют экранное время до неправдоподобного и разнообразного напряжения. Но эмоциональный градус камеры, артистов и мизансцен ни на секунду не сводится ни «к честной бедности простых людей», ни к тяготам безработицы, ни к семейным разрывам, ни к экзотическим ритуалам — хоть застолья, хоть приготовления кускуса. На мой вкус, эта картина при всех неоспоримых достоинствах снята и сложена пофестивалистее, так сказать, чем фильм Лоуча. И тут ее скрытая уязвимость, обеспечившая, впрочем, успех режиссеру. А начинал он лучшей своей картиной «По вине Вольтера» (об иммигрантах и французских маргиналах, живущих вместе). В названии этого романтического и щепетильного в изъявлении чувств дебюта была скрыта цитата (слова из оборванной песенки Гавроша, убитого на баррикадах), никак не отработанная ни в сюжете, ни в тексте фильма. То было тоже, как и «Кускус», проникновенное социальное кино. В том, уже давнем фильме, иммигранты пытались заполучить вид на жительство, но терпели крах, переживали отчаяние, не сумев преодолеть свою чужеродность или даже судьбу, а героя — за нелегальную продажу цветочков в переходе метро — высылали из Парижа в Алжир. В новом фильме Лоуч тоже снимает нелегальных иммигрантов, жаждущих получить рабочее место, но взгляд его прикован не к ним, а к их обворожительной благодетельнице, лондонской «железной леди» из рабочей семьи. В первом фильме Кешиша было меньше бьющего в глаз режиссерского блеска и несравненно лучший финал. В этом смысле (а доблесть режиссуры опознается в финалах) менее эффектная картина «Это свободный мир» в единственном роде отвечала на Мостре призыву Биеннале «Думай чувствами, чувствуй умом». Хотя Лоуч об этом даже не думал.