Андрей Головнев: «Разглядеть в чужаке себя самого» (Антропологическое кино)

Андрей Головнев. 1995

Андрей Головнев — этнограф, специалист по истории и культуре народов Западной Сибири, доктор исторических наук, профессор, член-корреспондент РАН, кинорежиссер, основатель студии «Этнографическое бюро» в Екатеринбурге, организатор и идеолог биеннале антропологического кино в Салехарде.

Среди его фильмов — «Дорога Татвы» (1992), «Боги Ямала» (1992), «Легенда о сихиртя» (1993), «Хадампэ» (1994). «Путь к святилищу» (1997), «Пегтымель» (2000), «Остров Жихова» (2002), «Лоон» («Струна», 2003). Стал родоначальником новой кинематографической династии. Совместно с сыновьями Иваном и Владимиром сделал серию киноновелл для экспозиции Музея природы и человека в Ханты-Мансийске (2000-2007). Читает курс лекций по киноантропологии в Уральском государственном университете (Екатеринбург). Его сын и соратник Иван Головнев — автор документальной картины «Маленькая Катерина» (2004), ставшей хитом множества международных кинофестивалей.

Сергей Анашкин. Не кажется ли вам, что антропологическое кино — антипод документального? Режиссер-антрополог снимает повседневную жизнь какого-то рода-племени, фиксирует обряды и обиход. А потом монтирует фильм так, чтобы не слишком выпячивать свое эго. Документальное кино, напротив, ценит авторское высказывание (своевольный демиург зачастую подминает под себя материал). Наше неигровое кино приняло как аксиому реконструктивную формулу киноклассика Роберта Флаэрти: реальный человек — в предложенных обстоятельствах. О какой бесстрастной фиксации тут может идти речь?

Андрей Головнев. Камера в полевых условиях способна служить инструментом для фиксации реальности — вместо ручки или карандаша. Но мы называем это «визуальной антропологией», а не «антропологическим кино». Есть элементы культуры, которые лучше всего улавливаются не пером, а именно камерой, — все, что связано с пластикой, с динамикой. Особенно в жизни тех народов, чей быт и миропонимание формируются непрестанными перемещениями в пространстве. Вольно или невольно в текстах и в кино мы выбираем позицию сидячего летописца, человека, пришпиленного к фиксированной точке. Так строится живописная — да и научная — перспектива. Кино ухватило нечто исконное, древнее, то, от чего человек пытался избавиться, затворившись в городских крепостях, — жажду динамики, тягу к движению.

«Женщины и духи»

И превратило в свой принцип, в способ мышления. Не все из снятого, впрочем, может стать фильмом. Антропологическая картина тем и отличается от продукта «визуальной антропологии», что разговор в ней идет на классическом языке кино. Кинематографические синтаксис и грамматика становятся естественным способом трансляции информации — мысли или эмоции.

А вот принципиальных различий между документальным и антропологическим я не нахожу. В документальном кино действительно много постановочного. Для обыгрывания факта тот же Флаэрти моделировал реальность1. Взгляд через объектив — взгляд субъективный. Сменил ракурс, изменил точку съемки — поменял содержание кадра, привнес в него иронию, а может, трагизм. Многое зависит от настроения снимающего, от нюансов его восприятия. Когда-то я взял в руки камеру, чтобы не сожалеть о промелькнувших мгновениях. И кое-что сумел сохранить.

С. Анашкин. Вы имели в виду документальный мейнстрим. Но в моде сейчас другое течение — «Кинотеатр.doc». Ради фиксации непричесанной реальности, правды быта представителей различных маргинальных групп режиссеры-доковцы решили отказаться от киношной гладкописи. Живое дыхание реальности оказывается для них важнее сделанности, соответствия формальным критериям мастерства. Похоже на визуальную антропологию?

А. Головнев. Это протест против устоявшихся норм правописания. Не отказ от документальности, а попытка уйти от стереотипов придуманного и поставленного фильма.

Для себя я решил, что в моих фильмах ничего постановочного быть не должно. Антропологическое кино обязано быть честным. Иначе оно теряет свой смысл. Стоит ли заниматься антропологией, что-то присочиняя? Это уже другой жанр. Интереснее разгадывать подлинные загадки. Снимать то, что есть. И не скрывать при этом присутствие автора. Он может, если необходимо, входить в поле зрения камеры, выдавать себя голосом, закадровым комментарием, настроением кадра, наконец. Темновато, на объектив попали волоски или пылинки — таковы условия съемки. Но именно так себя проявляет непричесанная реальность. Сама камера в моих фильмах становилась порой участницей обрядов — на съемках «Пути к святилищу» ее окуривали дымом чаги, чтобы в поле ее зрения не оказалось ничего нечистого.

Андрей Головнев

С другой стороны, антропологическое кино невольно ищет красоту и гармонию. По возможности старается эстетично показать повседневную жизнь народов, их быт и обряды. Порой выходит слащаво. Но важен посыл. А вот документальному кино нынче, похоже, терять нечего. Кроме своих безобразий. Актрисы-маразматички, спившиеся чемпионы по стрельбе, анонимные люмпены. Не люблю такое «неигровое» — за смакование негативных моментов реальности. Задачу киноантропологии для себя я формулирую так: открытие человека в культуре и культуры в человеке. Антропологическое кино предлагает зрителю обширную панораму возможностей, не реализованных в его повседневном существовании. Шанс ощутить себя в чужой коже — кочевником тундры или танцором с острова Бали. Почувствовать, что жизнь может быть равнозначна движению или что жизнь — театр.

С. Анашкин. Насколько я знаю, в западной культурной антропологии было два основных подхода: скрывать присутствие наблюдателя и, напротив, писать от первого лица. В кино — нечто подобное. Мне ближе второй метод, ведь человек, которого снимают, раскрывается не кому-то вообще, а только тому, кто стоит за камерой.

А. Головнев. Наука и кино мнят себя разными цехами, но движутся по параллельным траекториям. Классические работы Альфреда Радклиффа-Брауна и Бронислава Малиновского, определившие дальнейшее развитие этнографии, и фильм Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» — отправная точка антропологического кино — вышли одновременно, в 1922 году.

Ненец

Греческое слово «этнос» обозначало не «свой народ», а «племена чужеземцев». Соответственно, и этнография изначально была обращена только вовне. В познании своей культуры человек растерянно вертит головой по сторонам, не зная, на чем остановить взгляд. Он не различает контуров, потому что эта культура и есть его зрение. Наука пыталась быть бесстрастным наблюдателем и судьей. Но показной объективизм выливается в самые худшие варианты субъективизма. Говоря «от имени абсолюта», автор претендовал на несвойственный обычному индивиду уровень обобщения, начинал вещать уже от имени этносов и рас, создавать фантомные конструкции, навязывать свои аксиомы другим.

То же самое и в кино. Не должно оно быть обезличенно «объективным». Когда я показал мои картины близким друзьям, те сказали: «Не хватает тебя». И вот с тех пор для маркировки присутствия я стал использовать закадровый комментарий. Я — текстовик, слово люблю. В звучащем тексте — то, что не вошло в кадр (запахи, вибрации, предощущения, едва различимые звуки), то, что чувствовал сам снимающий. Этнографы любят говорить, что главным для них является метод «включенного наблюдения», не подозревая, насколько их язык близок кинематографии. И там, и здесь «включенность» означает не нажатие кнопки, а сопричастность к происходящему.

С. Анашкин. Один из критиков написал: «Андрей Головнев в своих фильмах мыслит, как профессор: читая лекцию, демонстрирует череду слайдов».

На ненецком святилище

А. Головнев. Не стану протестовать. Таково восприятие этого конкретного зрителя. Во время съемок я чередую два подхода: веду себя как ученый-этнограф и как режиссер. В двух ипостасях — един. Киношный подход агрессивнее научного. Он требует концентрации и напора, что нередко ввергает героя в шок. Я вижу, как резко меняет камера мое поведение. На месте скромного этнографа вдруг появляется настырный оператор, сующий объектив в потаенные углы. Я чувствую себя дантистом, когда снимаю, например, крупный план лица. Как-то услышал рассказ о двух людях, в разное время побывавших на Ямале. А на самом деле это был я один, только в разных ролях — этнографа и режиссера.

Я не призываю громоздить одну на другую разные профессии. Напротив, их диалог позволяет сбросить лишнюю тяжесть: кино подталкивает науку к избавлению от удушающей безликости, а наука дает кино шанс освободиться от обывательских стереотипов (например, от навязчивых идей просветительства, «цивилизаторства», «общечеловеческих ценностей»).

С. Анашкин. Вы говорите, что народ в определенной степени искусственное понятие. И все же мы различаем «своих» и «чужих»...

А. Головнев. Я вовсе не утверждаю, что этнос — химера (хотя есть и те, кто разделяет подобный подход). Народ для меня — живая реальность. Когда в первый раз попадаешь в поле, испытываешь жесткий дискомфорт от собственного несоответствия иной ментальности, иной культуре. Именно тебя, а не «первобытных людей» едят комары, ты, а не они, увязаешь в болоте, у тебя, а не у них, переворачивается лодка, ты не можешь собрать оленей или коров (и кажется, что сами животные над тобой смеются). Ты здесь некстати, ты неумел, ты некрасив, хотя мнил себя совершенным, когда собирался в дорогу. А потом, осознав свою чужеродность, начинаешь адаптироваться. Это — путь вживания, способ поэтапного восприятия иных ценностей. Начинаешь смотреть с двух точек: снаружи и изнутри. Как в кинематографе — предельно общий и очень крупный планы, только существующие одновременно. Погружение в подсознание чужой культуры — одна из главных задач антропологического кино.

Народ становится осязаем, когда входишь с ним в конфронтацию или наблюдаешь его изнутри. Конструкты, конечно, — придумки. Порождения сегодняшнего проектного мышления, которое весь мир перекраивает на свой лад. Но этноменеджерам было бы попросту не с чем работать, если бы не было элементарного, понятного (на уровне инстинкта, рефлекса) этнического чувства. Как оно формируется, из чего оно состоит — более сложный вопрос. Но это чувство идентичности живет в человеке, активизируясь нежданно, порой по ничтожному поводу, из-за обиды, из-за угрозы извне. Когда изводили последних казахских ханов (а они были своеобразными маркерами этничности), оказалось, что значимость и популярность их резко возрастала в годы опасности и падала почти до нуля в более благодатное время. Выходит, что отношение человека к своей идентичности во многом зависит от ситуации. Мы вот привыкли между собой поругивать свое, российское. Но стоит, оказавшись за границей, услышать что-то нелицеприятное о своей стране, — мы сразу становимся в позу защитника. Безусловный рефлекс. Так проявляет себя этничность. Только в годы второй мировой — перед угрозой извне — возникла новая идентичность, этноконструкт «советский народ». Из советскости окончательно мы не выбрались до сих пор. Если вглядеться попристальнее в эту традицию, она окажется ничуть не менее интересной, чем культура, скажем, австралийских аборигенов или американских индейцев.

Есть такая картина «Ленин на Ямале»: подъехавший на нарте Ильич беседует с самоедами. Вот я действительно был на Ямале, разговаривал с ненцами, а картины такой нет. Ленин «вошел» в каждый чум (юрту, избу). Да там и остался. Советские люди свыклись с мыслью, что их символом является не какой-нибудь тотемный попугай, а вездесущий лик большевистского вождя.

С. Анашкин. Российское антропологическое кино чаще всего имеет дело с экзотикой. Герои подобных лент и по-русски обычно изъясняются плохо, если вообще говорят на русском. Мы не считываем до конца значения их мимики и жестов. Для нас не всегда ясен их эмоциональный посыл. Когда же смотрим кино о «своих», мы запросто реконструируем тонкости контекста. Мы способны додумать внеэкранные судьбы героев — по речи опознаем их социальный статус, уровень образования, культурную почву, на которой они взросли. Каким образом сообщить зрителю свои знания о чужеродной культуре, не давя на него, не разрушая детского удивления перед незнаемым и малопонятным?

А. Головнев. Предлагаю упрощенную формулу. Фильм строится как триада: знакомство с характером, введение в культуру и, собственно, «драма» (событийный ряд). С другой стороны, этот метод не догма. Коллизии человеческих отношений способны захватить зрителя, даже если формальные правила не соблюдены. Вводим зрителя в фильм без всяких предварительных объяснений. Он пытается ухватить ускользающие смыслы и ощущает азарт. Как в детективе.

Случаются порой забавные нестыковки культурных кодов. Я показываю свои фильмы тем, кто в них снимался. Реакция иногда бывает обескураживающая. Как-то мне понадобился пристальный женский взгляд (этакая романтическая краска). Героиня, увидев на экране — крупно — собственные глаза, вдруг поднялась и выбежала из зала. Разъяснила, что в представлениях ненцев большие глаза — это признак испуга. В другом случае я решил показать долгий уход героини за бескрайний тундровый горизонт. Зрительница-ненка сказала укоризненно: «Женщина пошла за бугор по нужде, а ты подсматриваешь». Мне же нужен был визуальный символ, прыжок из бытовой реальности в мифологическую.

С. Анашкин. Как быть с самоцензурой? В одном из самых раскрученных антропологических фильмов последних лет — «Яптик-Хэссе» Эдгара Бартенева — ненцы поедают органы свежезабитого оленя. Но самого акта заклания не показали — он разрушает идиллию, которую создавал режиссер. Покоробил бы чувства сентиментального европейца (сосиски ведь, как известно, на деревьях растут). А вот в фильмах якутского режиссера Вячеслава Семенова подобные «безобразия» есть. Эвенки бьют оленя чуркой по черепу (чтобы оглушить) и — в кадре — взрезают горло. Для тунгусов это не дикость, не варварство, а естественный элемент житейского цикла.

А. Головнев. Не стал бы выносить однозначный вердикт. Я сам мучился, монтируя фильм «Приношение». В одном из эпизодов чукчи раскрашивали лица свежей кровью. Можно было нивелировать этот момент или сделать на нем акцент. Я выбрал второе. Показал кровь крупным планом. Когда чукчи наносят ее на кожу, на полог чума, кровь становится не просто «красителем» — она проводник мысли, сакральный знак. Вот почему необходимо было дать ее «настоящей», «живой». А фильм Бартенева, с точки зрения научной, антропологической этики, сделан вполне корректно. Он снял «этномузыку», большой клип. Но показал жизнь северных кочевников изнутри, пользуясь метафорами самой ненецкой культуры.

С. Анашкин. У каждого народа есть особый, присущий ему талант, собственный «творческий гений». Пигмеи Центральной Африки владеют техникой изощренного многоголосья, народы Амура создают потрясающие орнаменты, полинезийцы и скифы Алтая делали татуировки удивительной красоты. А что у жителей Севера?

А. Головнев. Роберт Флаэрти говорил: «В каждом народе есть зернышко величия, задача кинематографа — найти и показать его». В самой экзотической из культур всегда отыщется нечто интересное, близкое европейцу, то, что расцвело в одной культуре и подавлено в другой. В нашей. Если этнические причуды воспринимать не как курьезы, а как выразительные черты человеческого естества, то этнография окажется пантеоном культур — магическим зеркалом самопознания. Ненцы, к примеру, лучшие в мире оленеводы. Самые стойкие северные кочевники. Их культура живет движением, как будто парит. Ненцы никому не завидуют — и потому свободны. Вот что мне особенно нравится в них! И еще — их отношения с богами. Не на вытяжку, а как к самим себе. Самоеды2 с богами шутят, ведут скабрезные диалоги. В эпосе человек запросто состязается с божеством и занимает его место. Мобильность представителей «высших сил» вполне соотносится с повседневной жизнью кочевников. Им сложно представить статичное божество в небесах.

С. Анашкин. Кстати, об эпосе. Однажды я оказался свидетелем встречи примы якутской сцены с последним действующим олонхосутом (сказитель-им-провизатор, который владеет навыком всякий раз заново «воссоздавать» эпос). Она спросила: «Неужели всё помните наизусть?» «Я стар, у меня склероз. Если бы я надеялся только на память — сразу бы сбился и замолчал. Знаю „кубики“, из которых строится олонхо, потому могу всякий раз собирать его заново».

А. Головнев. Я слушал и записывал ненецкий эпос. Самоеды сутками исполняют свои сказания. То пение, то речитатив. Однажды я видел четырнадцатилетнего пацана, который сказывал их. А седовласые старцы внимали ему. Ходят этнографические легенды, что текст запоминается слово в слово. Никакой импровизации нет. Но я слышал сам, как перемещаются сюжетные модули, как вводятся новые мотивы — и эпос как бы творится заново. Однажды старик самоед растолковал мне: «Если хочешь запомнить — не надо записывать. Включи три свои памяти, три сознания». Первая запоминает незнакомые слова, другая — алгоритм чередования речи и пения, третья — архитектонику, общую структуру эпоса. Прослушав сказание, ты должен, отказавшись от еды и общения, сосредоточиться — и заново все повторить. Как будто ты и есть тот человек, от которого услыхал эпические сюжеты. Только после этого дозволяется вернуться к обыденным занятиям. Внутри «эпической памяти» можно жить, петь. Слушатели, погружаясь в нее, сопереживают так, что тело у них ходуном ходит. Вздрагивают, потеют.

С. Анашкин. Приходилось ли вам в работе натыкаться на некий негласный барьер? Случалось ли, что герои, носители традиционной культуры, запрещали какие-то съемки, не допускали вас к тайному знанию или обряду?

А. Головнев. Мне везло. Довелось побывать на святилище, открытом далеко не для всех самоедов. Есть среди ненцев целые кланы «нон-грата». В том самом сакральном месте им появляться никак нельзя. Представители «обиженных» кланов с ревностью отнеслись к моему кино. Ожесточенно критиковали. Картина «Путь к святилищу», конечно же, не идеальна. Но реакция неприятия объяснялась другим — путь к святилищу для них навсегда закрыт, заповедан. Иногда чужаку открывают намного больше, чем своим соплеменникам. На чужака, человека со стороны, не распространяются многие внутренние запреты и табу. Он, будто инопланетянин, находится вне привычных нормативов и иерархий.

1 Самый известный пример: чтобы снять домашний быт семьи эскимосов, режиссер заставил туземцев выстроить имитацию снежной хижины-иглу. Только в три раза больше обычной и без передней стены. Натурщики ежились от ветра, но делали вид, будто им тепло и уютно. — С.А.

2 Самоеды — дореволюционное название ненцев.