Анализ крови. «12», режиссер Никита Михалков

«12»

Авторы сценария Никита Михалков,

Владимир Моисеенко, Александр Новотоцкий

Режиссер Никита Михалков

Оператор Владислав Опельянц

Художник Виктор Петров

Композитор Эдуард Артемьев

В ролях: Никита Михалков, Сергей Маковецкий, Сергей Гармаш, Алексей Петренко, Валентин Гафт, Юрий Стоянов, Михаил Ефремов, Сергей Газаров, Виктор Вержбицкий, Алексей Горбунов, Роман Мадянов, Сергей Арцибашев, Александр Адабашьян

«ТриТэ»

Россия

2007

В главном — ничего нового. Россия, как и прежде — и сто, и двести лет назад, — самоопределяется в сугубой привязке к Западу: с Востока на Запад или от Запада на Восток.

Никита Михалков, давно и открыто выражающий приверженность, как говорил Достоевский, «русской партии», движется, соответственно, «от Запада». Его картина «12» — не исключение. И, видимо, не случайно в этой работе, взяв за основу классический американский фильм Сидни Люмета, поставленный по пьесе Реджиналда Роуза «12 разгневанных мужчин», Михалков, как может, дистанцируется от него и всячески уходит от такого, казалось бы, подходящего случаю определения, как «римейк». Режиссер либо вовсе отрицает, что его картина — римейк, либо отшучивается, что «12» — это римейк «только на 12 процентов»1.

Идентификация «от Запада» с неизбежностью ведет к такому отстранению исходной точки движения. Самим своим существованием она способна лишить искомой цельности и самодостаточности патриотическое чувство. В наиболее радикальном варианте национального самоосознания Запад вообще вытесняется из поля зрения, и порой даже не совсем понятно, к какому внутреннему оппоненту обращена вся та полемическая ярость, которая проявляется в отстаивании своего. Случай «12», конечно же, более деликатный, и дистанцирование западной первоосновы происходит в этом фильме естественным путем. Авторская увлеченность эмоциональной щедростью и широтой необузданного и противоречивого национального характера близка к тому, чтобы сделать просто несерьезной всякую иную форму идентификации.

Пожалуй, с особой наглядностью это проявляется в той важнейшей и в фильме Люмета, и у Михалкова сцене, где герои-присяжные, пытаясь сделать за недобросовестного адвоката его работу, как умеют, прямо во время заседания проводят следственный эксперимент. Они хотят проверить показания свидетеля-старика: мог он, еле-еле переставляющий больные ноги, за считанные секунды дойти до двери своей квартиры и увидеть убегающего по лестнице парня, обвиняемого в убийстве отца, или не мог. И у Люмета, и у Михалкова ответ однозначно отрицательный: старик, мягко говоря, некорректен в своих показаниях, что еще больше усиливает сомнение присяжных в обвинительном приговоре. Но у Люмета все было построено на точности замеров: сначала герой Генри Фонды тщательно, ступня к ступне, просчитывал расстояние от кровати до двери, которое необходимо преодолеть старику, затем у одного из присяжных отыскивались часы с секундной стрелкой, и в результате возникало явное расхождение с официальной версией: больной старик шел по квартире слишком медленно, чтобы успеть в свидетели.

Правда у Михалкова — не в протокольных цифрах. В «12» никто толком даже не измеряет дистанцию от кровати до двери. Как замечательно говорит о реконструкции событий ее главный инициатор герой-интеллигент (Сергей Маковецкий): «Мы примерно точно воссоздали...» А что касается хронометра, то он обнаруживается у самого противного автору персонажа (Юрий Стоянов), в котором все без исключения рецензенты уже опознали необъяснимо злобную карикатуру на продюсера Дмитрия Лесневского. «Из-за таких, как ты, однажды проснемся, а у нас в стране зеленые береты порядок наводят и иностранная речь вокруг», — говорит об этом герое один из протагонистов картины, директор кладбища (Алексей Горбунов).

В контексте фильма «12», кажется, и нельзя сделать больше для того, чтобы предельно дискредитировать беспристрастную секундную стрелку. Но тем самым предельно возвысить именно страсть, с которой герои почти по-детски доверчиво принимают игровую стихию эксперимента и буквально по ролям представляют драматическую сцену. Искреннее, сердечное, доходящее до катарсиса вчувствование героев в обстоятельства дела на мгновение уравнивает их в общем стремлении к истине и объединяет даже таких антагонистов, как рефлексирующий интеллигент и оголтелый таксист (Сергей Гармаш). Не пресловутые цифры замеров — только сила чувств и эмоций, обнаруживая свою торжествующую универсальность, становится в картине Михалкова по-настоящему главным и единственно правомерным критерием достоверности. А то, что сцена следственного эксперимента выглядит в «12» слегка условной и напоминает маленький спектакль внутри фильма, скорее, подтверждает интенцию автора, нежели ставит ее под сомнение. Ведь Михалков-режиссер, никогда не перестающий быть актером, прекрасно знает и потому безоговорочно доверяет актерской эмоциональности, той русской правде переживания, которая, как он любит подчеркивать на своих мастер-классах, покорила весь мир.

Словно энтузиасты-студийцы, присяжные в «12» не довольствуются, как у Люмета, чертежной схемой, а с ажиотажем обустраивают сценическое пространство и бурно демонстрируют готовность вобрать в себя чужой эмоциональный опыт, поверить в предлагаемые обстоятельства. Остается только дать свет на «сцену», что как раз и делает в надлежащий момент церемонный секретарь суда (Александр Адабашьян).

Первый раз Михалков проявил интерес к фильму Люмета, еще будучи студентом. Под впечатлением от этой ленты он инсценировал историю двенадцати разгневанных мужчин. Пытался ли Михалков уже тогда ответить на сегодняшние свои вопросы: «кто мы?», «откуда взялись?» и «что нам делать с самими собой?»2 — неизвестно. Учебную постановку мало кто видел. А сам Михалков на премьеру не попал. За съемки в кино его исключили из училища. Как видно, увлеченность всегда была для него дороже установленных правил.

Но не вызывает сомнений одно: картина «12 разгневанных мужчин», что называется, запала в душу. Более чем через сорок лет (!), к тому же в достаточно сложный период своей творческой биографии, после семи лет режиссерского молчания, потраченного на то, чтобы «накопить силы» и сказать о том, что «реально волнует»3, Михалков обратился именно к Люмету.

Объяснить такое возвращение трогательной синефильской привязанностью как-то не получается. Хотя Михалков, конечно же, принадлежит к режиссерам, которые способны влюбляться в произведения своих коллег. Но Люмет — явно не тот случай, и связка Михалков — Люмет не работает как пример беззаветной преданности чуду кинематографа4. Интересно, что Михалков даже не включил «12 разгневанных мужчин» в свою топ-десятку, которая была предъявлена зрителям ММКФ-2007 в виде специальной кинопрограммы «Список Михалкова».

Но обозначить синефильский мотив необходимо, по крайней мере, для того, чтобы его исключить и тем яснее увидеть мировоззренческую подоплеку михалковской привязанности. Сам он, определяя в интервью природу своего устойчивого интереса к фильму Люмета, признает лишь репрезентативность общественной модели («двенадцать человек — срез нашего общества»5), которая благодаря мастерству американского режиссера сделалась почти что интернациональным образцом социального портретирования. Если же от публичных заявлений Михалкова вернуться к собственно художественной реальности его нового фильма, то окажется, что Михалков-художник гораздо больше заинтересован в картине Люмета, чем это допускает Михалков-идеолог. Искренне стараясь соблюсти «почвеннический» канон, он признает заимствование чужого, заморского лишь на уровне самых общих, схематичных, ценностно не ориентированных решений.

И правда. «12» — безумно русское кино, «и это многое объясняет», как было ловко подмечено в слогане предыдущего михалковского фильма «Сибирский цирюльник». «12» — про нас, для нас, о наболевшем и т.д. — в общем, «для всех и про каждого», как гласит, опять же, удачно сформулированный рекламный слоган новой картины. Ее авторами, к числу которых по справедливости следует отнести не только Михалкова, но и действующих в рамках его замысла сценаристов А. Новотоцкого-Власова и В.Моисеенко, а также весь актерский ансамбль, проделана огромная и трудная работа по русификации знаменитого американского фильма. При этом особо следует выделить два основных направления переработки.

Первое — радикальное расширение пространства действия, что вызвано, конечно же, не одним только желанием, как об этом писалось, угодить современному зрителю, плохо воспринимающему условность замкнутого пространства. Даже предвзято относясь к Михалкову, ему не откажешь в более содержательном, чем того требует текущая зрелищная конъюнктура, использовании ключевых художественных приемов.

Тесно в четырех стенах не зрителю, а тем авторским поискам идентичности, которые движут фильмом «12». И расширение пространства происходит у Михалкова не только за счет включения в действие «новых территорий», необходимых для полноценной идентификации — многочисленных монтажных перебросок то в Чечню, где прошло трагическое военное детство обвиняемого, то в камеру, где он мерзнет в ожидании приговора. Разрастается, подходит, как на дрожжах, и основное действие фильма, сконцентрированное за столом заседания. В одном из интервью Михалков сказал, что перенес это действие из тесной комнаты (так у Люмета) в огромный спортзал, чтобы актеры могли размяться в перерывах между съемками. Но очевидно, что это не единственная причина.

Стол и двенадцать стульев вроде бы должны выглядеть лилипутской декорацией и теряться в космосе несоразмерного чисто психологическому сюжету помещения, предоставленного, как объясняется в фильме, соседствующей с судом школой на время ремонта в помещениях суда. Но эмоциональный разогрев, исповедальный градус существования героев в процессе обсуждения виновности-невиновности обвиняемого достигают таких значений и порождают такую пластическую моторику, что действие за столом не просто легко заполняет собой весь спортзал, но, похоже, готово заполнить и весь город, и всю страну.

Даже трудно себе представить героев «12», как героев Люмета, у окна. Американские присяжные постоянно выглядывали в большой мир, могучие стихии которого — сначала отупляющая жара, а потом очистительный дождь — были созвучны изменениям в настроении присяжных. Героям фильма Михалкова некуда выглянуть, их пространство — самоценная стихия, центробежную энергию которой извне ничто не ограничивает. Это пространство — само по себе бесконечно расширяющаяся вселенная.

Авторское решение такого масштаба нельзя списать на счет одних только блокбастерных ожиданий современного зрителя. Образ пространства у Михалкова если и потрафляет зрителю, то вовсе не в его глобальных запросах, а в том самом главном, глубоком, корневом, ради чего Михалков и отталкивается от Люмета, решительно перерабатывая его, — в утверждении простодушной и не знающей удержу эмоциональной открытости, которая так импонирует в национальном характере и Михалкову, и его многочисленным поклонникам6. Именно неугомонная экспансивная открытость порождает динамику безграничного расширения как национальную страсть, а если в новейших терминах — «национальный интерес».

В буйной открытости «несть ни эллина, ни иудея». Жаждой выплеснуться и перейти через край своих внутренних границ охвачены в «12» не только считающиеся, по умолчанию, этнически русскими, но и эталонные еврей (Валентин Гафт), украинец (Алексей Петренко) и кавказец (Сергей Газаров). Интернациональный мотив внутри национального в данном случае очень важен Михалкову, и он не может скрыть своего авторского воодушевления в связи с тем, что этот интернациональный мотив ему удается пусть и с усилием, но воспроизвести, сблизив разное в едином русском эмоциональном универсуме. Кстати, чуть более сдержанно, без этой михалковской радости оглашенного, интеграция разного в единое ценностное поле происходит и у Люмета, что, видимо, говорит о неких общих принципах возникновения мультикультурных, цивилизационных форм идентичности.

Но для того чтобы русская эмоциональная цивилизация явилась в образе, способном безоговорочно возобладать над образом рациональной американской (западной), помимо реорганизации жестко регламентированной в картине Люмета художественной среды Михалкову в «12» понадобилась еще одна важнейшая модификация исходного американского киноматериала.

Эмоциональный градус действия надо было привести в соответствие с центробежным пространством. Надо было непрерывно провоцировать и подпитывать эмоцией его расширение. Необходимо было раскрутить, разогреть страсти, которые достаточно накалены и у Люмета. Но у него эмоциональная логика точно укладывалась в русло поступательно и строго последовательно — от начала к концу — развивавшегося сюжета. В индивидуальных проявлениях героев не терялась суть криминалистического разбирательства присяжных: убил или не убивал отца обвиняемый. Даже самая необузданная страсть и ее вспышки были подчинены у Люмета размеренному течению сюжета.

Михалков же отважно взрывает эту размеренность и делает ставку на пиковые точки, достаточно хаотично возникающие в кардиограмме действия, на эмоциональные выбросы, на мощные монологи-импульсы или, точнее, монологи-номера, смело соединяющие художественное слово со сложно разработанным пластическим рисунком и даже хореографией, как в монологе хирурга-кавказца (Сергей Газаров), который блестяще исполняет танец с боевым ножом.

Добиваясь в монологах прямой работы актера на зрителя, Михалков не боится ни откровенной театральности, ни даже эстрадности. Он хочет, чтобы монологи воздействовали максимально интенсивно и стали кульминационными, главными драматическими событиями фильма. Ведь в них как раз и происходит таинство идентификации — рождение эмоционального жизненного кредо. И понятно, что право на монолог у Михалкова получают только те герои, которые прошли авторское опознание по принципу «свой — чужой».

Лишенных этого права в картине немного. Строго говоря, двое из двенадцати. Первым номером идет, конечно, телепродюсер, который, как уже говорилось, вызывает лютую, но так и не проясненную в фильме личную неприязнь автора. Впрочем, эмоциональный подход силен тем, что не приемлет строгую дифференциацию, раскладывание по полочкам: негативные чувства, взыгравшие на личном фронте, неумолимо рвутся на линию идеологического огня. Помимо смехотворной привязанности к мамочке (ясное дело — не мужик7).

На продюсера в «12» обрушен еще и целый ворох одиозных космополитических символов: тут и его раздражающая присказка «sorry», и пресловутые часы «Ролекс», и обучение то ли в Оксфорде, то ли в Кембридже, и собака Матильда, смерть которой и похороны на кладбище в Лондоне явились самым тяжелым переживанием вертлявого телебосса (вот уж, действительно, умеет Михалков гнать зверя — кого невзлюбит, живым не выпустит).

Другой стопроцентный «лишенец» — представитель, как с испугом говорит он сам, «демократических сил» (Сергей Арцибашев). Этот герой душевно робок и слаб настолько, что даже неспособен на монолог: в лучшем случае — подъелдыкнуть, протиснуть то тут, то там свое приторное процессуально-риторическое словцо и лицемерно воззвать к законности. Но опять же авторскую эмоцию не сдержать: на этот раз неприязнь идеологическая так и норовит у Михалкова перейти на личности. Трудно не заметить маленький, но красноречивый акцентик в эпизоде, когда у присяжных возникают проблемы со светом и красно-коричневый герой Сергея Гармаша как будто невзначай негромко отыгрывает: «Чубайс виноват».

Переходную позицию в фильме занимают еще два персонажа. Они не выглядят карикатурно, как два предыдущих, но и в герои, к полноценному монологу не допущены. В общем контексте фильма им даны идеологически важные, однако факультативные, прикладные — каждому свои — задачи.

Герой Романа Мадянова хотя и коротко, но со страстью заступается за честь партсекретаря-отца, который не врал и не обманывал, в чем суетливо обвиняет всех коммунистов присяжный-демократ, а только работал и работал, пока не умер, едва выйдя на пенсию. Этот темпераментный блиц-монолог естественно вызывает прямую ассоциацию с защитительной речью самого Михалкова на V съезде кинематографистов, когда он пошел против бурлящего демократическими настроениями зала и вступился за отцов советского кино. Очевидно, без привлечения этого важного и болезненного исторического опыта полномасштабная идентификация показалась Михалкову просто невозможной, но выводить этот опыт на первый план он не стал, чтобы не отвлекать от более важного ему в «12» дня сегодняшнего.

Где-то на втором плане пребывает и странный персонаж Виктора Вержбицкого, как бы лишенный прямого допуска к разгулявшимся эмоциям и довольно сухо вбрасывающий информацию по вопросам холодного оружия, строительства, недвижимости. Среди горячих михалковских парней он в амплуа холодного эксперта как чужой, как человек со стороны. И был бы совсем чужим, если бы не его главная экспертиза и его главный пусть короткий и не харизматичный, но монолог, впрямую связанный именно с эмоциональной аргументацией русских присяжных.

Разгневанные мужчины Люмета, оправдывая подсудимого, даже не задумывались об истинном убийце. Им важно было утвердить как ценность сам закон, который обеспечивает справедливость и спасает от произвола вне зависимости от того, найден настоящий убийца или нет. Что же касается справедливости в «12», которая рождается непосредственно у нас на глазах из конкретных человеческих переживаний и бурных эмоций, то она не обеспечена, да и не приемлет в качестве ценности такую канцелярскую «условность», как закон. Живая эмоция у Михалкова, по определению, выше всяких абстракций и закона в том числе. Но если закон не является общезначимым гарантом и защитой справедливости, то оправдание невиновного — это только полдела, поскольку эмоциональное оправдание, по сути, ничем не может быть устойчиво закреплено, кроме, опять же, эмоционального определения реального виновника, то есть по возможности быстрого заполнения пустой клетки, которая искушает самой своей пустотой и создает нестабильность в эмоциях, угрожая спонтанному чувству справедливости.

Надо отдать должное последовательности Михалкова, который, приноравливая Люмета и западную идею правосудия к своей эмоциональной концепции, казалось бы, совершенно неожиданно вбрасывает этот достаточно проблематичный в нравственном отношении мотив — мотив обязательного замещения невиновного виновным, мотив необходимости такого замещения. Впрочем, Михалков прекрасно понимает и то, что для поддержания эмоционального баланса и торжества русской справедливости совсем не обязательно ловить виновного за шкирку, вполне достаточно указать хотя бы общий, социальный адрес вины, что, собственно, и делает не такой уж в итоге далекий михалковскому миру герой Вержбицкого. По сути, этот посторонний эксперт очень вразумительно объясняет присяжным, что гибельная проблема времени вовсе не в отношениях усыновленного чеченца и его приемного отца8, а в новых толстосумах от недвижимости, риэлтерах, которые в погоне за миллионами и новыми площадями готовы не только «убеждать, но и убивать», как убили несговорчивого русского офицера.

В интервью, сравнивая фильм Люмета и свой, Михалков прямо и откровенно говорит: «Та лента — о торжестве американского закона... Наша картина — о том, что русский человек по закону жить не может»9. Следуя не менее откровенной и ясной логике фильма, хочется продолжить: но это проблема закона, а не проблема русского человека, который в своей уникальной эмоциональной тяге к справедливости просто превосходит любой закон; и в подозрительном отношении, даже неприязни к закону10 проявляется вовсе не отсутствие или недостаток цивилизации, а ее полнота, но только полнота совсем другой, самобытной цивилизации, непохожей на буквоедскую западную.

Главные монологи фильма — эти пиковые моменты идентификации — как раз и провозглашают прекрасную в глазах автора, со всеми ее недостатками и противоречиями, цивилизацию «вне закона». То есть цивилизацию, игнорирующую тот культурный инструментарий — будь то конкретные замеры расстояния или абстрактные установления законников, — который убивает, сушит правду человеческого откровения, правду личного эмоционального опыта. Именно этим опытом находят в себе душевные силы поделиться михалковские герои-протагонисты. То драматичная, то трогательная, то забавная эмоциональная правда может открываться по-разному: и в возрождении к жизни опустившегося интеллигента благодаря элементарному вниманию случайной попутчицы, и в восхищении страстной любовью отца-еврея к жене офицера-эсэсовца, и в злоключениях горе-террориста сантехника дяди Коли, прощенного за бутылкой милиционерами-оперативниками, и в радости актера, сумевшего подарить последнюю, предсмертную улыбку бабушке, и в гордости за высочайшую культуру народа, который только невежда может упрекнуть в дикости, и в философии маленького человека, про которого большие не думают, а он живет, как умеет, помогая обделенным детям деньгами от кладбищенских махинаций, наконец, в неожиданном обжигающем сострадании к собственному сыну, доведенному побоями едва ли не до самоубийства. Но каковы бы ни были конкретные обстоятельства, важна эмоциональная правда переживания этих обстоятельств, которая и ведет героев к ослепительной внутренней открытости через понимание-проживание своего или очень внутренне близкого опыта — к абсолютно точному интуитивному постижению другого человека, к наивысшей справедливости милосердия.

Степень авторской уверенности в правде личного откровения, а в итоге, и справедливости эмоционального правосудия такова, что не подлежит никаким сомнениям. Более того, эта уверенность призвана снять даже те зрительские вопросы, которые вполне могут возникнуть к кому-то из главных героев на их не всегда стройном пути к эмоциональному катарсису, обезоруживающему самораскрытию. Наиболее красноречивый в этом смысле пример — монолог заседателя-таксиста. Его, действительно, впечатляющая, а может быть, и самая впечатляющая в фильме человеческая исповедь — покаяние перед сыном — заставляет (или, по крайней мере, должна заставить по замыслу) иначе взглянуть на все его дикие выходки: и шовинистические («вонючий чеченский ублюдок», «еврейские штучки»), и садистские (испытание телепродюсера страхом).

После его монолога в фильме «12» рождается нечто вроде искупительной ретро- и перспективы, предлагающей зрителю поверить в полное раскаяние героя и побуждающей отпустить ему разом, по совокупности, все — и прошлые, и будущие — грехи, даже те, в которых он вроде как не каялся.

Конечно, зрительская расположенность к таксисту, особенно в финале, после его монолога, возникает во многом благодаря блестящему актерскому исполнению. Сергей Гармаш играет исповедь своего героя от души, а не на приеме. Видно, как он сам по-человечески, а не по-актерски тратится.

Но как-то даже странно говорить о достоинствах и недостатках актерских работ. В семи11 главных ролях исполнители хороши постольку, поскольку без остатка отдаются бурному проявлению национальной (эмоциональной) специфики.

Именно эта специфика, а не актерское «хуже-лучше», призвана формировать в «12» общий образный строй фильма, превращая этот фильм в целостное художественное произведение.

Но превращает ли? Вот проблема, которую не обойти. Она возникает сразу же, как только сквозь громадье идеологических вопросов начинают пробиваться вопросы эстетики. Ведь все усилия по русификации американского сюжета разрушают сюжет, сквозную повествовательную структуру как таковые. Разрушает их и безгранично расширяющееся пространство «12», которое в итоге везде и нигде, поскольку не имеет реальной определяющей это пространство базовой приписки, столь ясно обозначенной у Люмета в образе торжественно снятого с нижней точки монументального классицистского здания с колоннами (в одной из его комнат-ячеек как раз и заседают присяжные). Разрушают и только эмоциональным авторским полетом связанные монологи-аттракционы, которые, бесспорно, возбуждают страсть к милосердию и справедливости, но не могут преобразить эту страсть в развернутое — от начала к концу — художественное высказывание, в той или иной форме образно закрепить идею справедливости, основанную на оправдании невиновного.

Необузданная страсть, прекрасная только в своем естестве, способна поддерживать идею справедливости лишь в текущем режиме и должна для этого вспыхивать не семикратно, как в «12», а в принципе бесконечно, как вечный маяк, указующий путь в стихии беззакония.

Абсурдность такого художественного решения в перспективе вполне регламентированного временем общедоступного («для всех») киноповествования (даже при продолжительности фильма аж 153 минуты, как в «12»), если кого и не смущает, то разве только Михалкова-идеолога, поглощенного мистерией патриотизма. Явно иной взгляд на проблему цельности произведения у Михалкова-художника, всегда мыслящего разумно и адекватно, у Михалкова-драматурга, неизменно выдерживающего логику повествования, наконец, если угодно, у Михалкова-«американца», который не только волею загадочной русской фортуны, но и благодаря своему понятному на Западе киноязыку получил такое горячее признание даже у неприступных американских киноакадемиков.

Но Михалков-художник не осаживает и не одергивает Михалкова-идеолога, а прежде всего, конечно же, сочувствует ему. Однако, сознавая опасность патриотических залетов, Михалков не оставляет Михалкова без художественной подстраховки и создает в фильме необходимый запас эстетической прочности. При этом Михалков-художник действует именно как прагматичный американец, а не как карась-идеалист. Он даже не пытается искать некие особые соответствующие поэтике эмоциональных взрывов формы киноповествования — русский нарратив. Его вполне устраивает и та отлаженная повествовательная структура, которая реализует простые драматургические каноны американского мейнстрима и была сработана Люметом, как теперь уже ясно, на совесть.

Естественно, Михалков, где только может, подстраивает, приноравливает американский рациональный образ мысли к русскому эмоциональному образу действия. Как он это делает, хорошо видно, к примеру, в ранее уже описанной сцене эксперимента с показаниями старика свидетеля. Но ведь эмоциональные коррективы не меняют общую американскую стратегию повествования. Увлеченно разыгрывая сценку в квартире старика, присяжные Михалкова вроде бы исповедуют общую поэтику душевного порыва. Однако, избегая унылых замеров, они все-таки разбирают в сцене следственного эксперимента реальные обстоятельства дела, а значит, идут как эмоциональным, так и правовым путем. То есть уже не так безоговорочны в своем неприятии самой возможности отправить человека в тюрьму навсегда (виновного или невиновного — не важно), которое, как подлинно русский нравственный императив, темпераментно провозглашает в начале заседания герой Маковецкого: «Вдумайтесь в это слово — „навсегда“!»

А когда в качестве общей повествовательной конструкции, скрепляющей между собой эмоциональные сцены-монологи, практически полностью воссоздается посценная сюжетная логика американского фильма (сначала история с орудием убийства — ножом, потом со стариком свидетелем из соседней квартиры, потом — со свидетельницей в окне напротив), впору говорить о том, что законность, изгнанная из фильма Михалкова в идеологическую дверь, вполне легально и планомерно возвращается в него через эстетическое «окно» и вводит неистовых героев фильма «12» в рамки художественной дисциплины, целенаправленного (а не только импульсивного) действия. Закономерность событийного развития изрядно осаживает и внутренне упорядочивает также безудержную пространственную ширь михалковского фильма.

Но можно ли сказать, что такая очевидная эстетическая законопослушность Михалкова исподволь ведет фильм «12», вопреки его эмоциональному абсолютизму, к принятию законности как правовой ценности, а далее — к возникновению на экране правового и ценностного двоевластия? Скорее, все-таки нет. Такое чувство (а фильм Михалкова предписывает доверять чувствам), что голос крови, конечно же, сильнее, чем все вполне очевидные в «12» благоприобретенные профессиональные навыки автора. И этот голос не приглушить никакой, даже самой страстной, авторской симпатии к американскому мейнстриму.

Запад в «12», как и во всяком другом самоопределении «от Запада», пигмействует в тени русского космоса. Но пигмействует — вот что поразительно — не где-то за пределами фильма, что обычно позволяет тенденциозно (чаще всего иронически) форматировать западные ценности в угоду обаятельной и самовластной русской стихии12.

В силу выше описанных специфических отношений русского по духу и по крови автора с очень конкретным произведением убежденного американца-западника Сидни Люмета в «12» Михалкова западная идентичность никак не отформатированная, а во всем своем ценностном естестве проникает, как «крот», в самое существо художественной ткани фильма. И в этом качестве западная идентичность уже не может быть безоговорочно подмята русским космосом. Она предъявляет себя внутри фильма как некая оппонирующая «обратная точка», исключающая безоглядную форму самоопределения и принуждающая к самоопределению с оглядкой.

В этом, собственно, и состоит необычность, а может быть, и уникальность михалковского опыта идентификации в новом его фильме. Этот опыт только поначалу, кажется, не выходит за рамки классических форм движения по направлению от Запада на Восток. На самом же деле громогласный голос крови, который будоражит ее в «12» так, что она приходит в настоящее буйство, в перспективе «американского присутствия» выдает так же и объективную информацию об общем состоянии крови, ее анализ.

Тут трудно не признать известную дальновидность патриотов-экстремистов, которые каленым железом выжигают всякую, даже следовую, память о Западе, дабы не портить общую картину. Ведь именно сопоставление с Западом обычно пробуждает в России национальные комплексы и провоцирует, как известно, трудно осуществимое желание «догнать и перегнать».

Михалков, как всякий прирожденный победитель («Впереди него всегда бежит фортуна», — с грустной завистью заметил недавно Роман Балаян13), не боится «соревновательной идентификации», а может, даже и взыскует ее. Ведь он любит соревноваться. Как будто бы даже ищет: с кем посоревноваться. И надо отдать ему должное — не готов довольствоваться малым, не боится постоять аж за весь народ, в общем-то, довольно трезво, при всем патриотическом идеализме, осознавая уязвимость исходной позиции и уже накопившийся опыт запланированных, но так и не состоявшихся побед над Западом.

Сила главного удара, который наносит картина Люмета фильму «12», обеспечена, прежде всего тем нравственным статусом гражданского общества, которое Люмет превозносит с не меньшей, чем у Михалкова, патриотической настойчивостью. Оправдание невиновного, которое, по сути, изначально предопределено, является у Люмета почти идеальным примером высочайшего общественного развития14. Этому примеру трудно противостоять. Трудно, потому что «американское присутствие» не исчерпывается в «12» упругостью и слаженностью элементов позаимствованной у Люмета повествовательной конструкции. Явленные в живом, а не карикатурно-чучельном своем качестве, эти элементы, как подвижные споры, несут информацию обо всем социально-нравственном содержании американского фильма, как и он, в свою очередь, — о благоустройстве западного общества в целом.

То есть Михалков принимает не просто главный удар, но хорошо эшелонированный главный удар. И именно принимает, а не имитирует прием, расправляясь картонным мечом риторики с очередной неподкованной западной блохой.

Монолит общественного благолепия и порядка, который Люмет, сам того не зная, выдвигает против Михалкова, кажется, может сразу и на корню изничтожить ту сумбурную организацию жизни, почти пародийное изображение которой даже трудно было ожидать от заядлого патриота. Жесткий авторский взгляд Михалкова проницает все уровни общественного устройства.

Он выражает свое отношение и к чеченской войне, которая нравственно обанкротила российское общество (конкретные добрые люди, вроде приемного отца мальчика-чеченца, — сами жертвы этой войны); не пустяк в «12» и проблемы коммунального хозяйства, непреходящим символом которого становится отопительная труба, вроде как временно, а в действительности навсегда подвешенная под потолком школьного спортзала, аккурат над головами присяжных, оказавшихся в этом зале опять же по общей (общественной) нашей неустроенности.

Но, честно уступив на рубеже социального устройства и сразу же пропустив слаженные боевые порядки фильма-оппонента внутрь своей, увы, не слишком хорошо отстроенной «гражданской обороны», Михалков решительно стремится взять реванш в более удобном для него ближнем бою, где все «примерно точно», где все зависит не от порядка, а от способности в полнейшем беспорядке обнаружить свой человеческий потенциал и нравственную силу. Трудно сказать, кто в итоге побеждает в рукопашной схватке за нравственную истину. Но факт в том, что герои Михалкова выкладываются до последнего, да что там — буквально выворачиваются наизнанку в своих монологах-откровениях и тем самым противопоставляют (как минимум) свою отчаянную стрессовую нравственность размеренной нравственности порядка, торжествующего в американском фильме.

Как подчеркивает судья у Люмета, напутствуя присяжных перед заседанием: ваше дело самое важное из тех, что разбираются сегодня в суде. Важное, но не единственное — вот что принципиально для устоев, для вписанности конкретного выбора в общий правовой строй. Что же касается заседания присяжных в «12», то оно выглядит как нечто уникальное и неповторимое во всей Вселенной. Такими же определениями следует сопроводить и нравственный выбор-стресс, который делают русские присяжные, — отныне и вовеки.

Но Михалков, как настоящий боец, не дожидается, пока кто-то поднимет руку победителю в споре о стрессовой и текущей (повседневной) нравственности. Он мгновенно старается развить то, что ему самому кажется победой. И переходит в наступление.

Хорошо организованному и законопослушному сообществу он противопоставляет торжествующую человеческую уникальность.

Герои Люмета восходят к оправданию невиновного и совершают свой нравственный выбор благодаря тому, что являются частью упорядоченной общественной структуры. Герои «12», напротив, отталкиваются от существующего общественного нестроения, а не тянутся к нему.

Личное у Михалкова не может идентифицировать себя в соотнесении с общественным и обращается к своему собственному внутреннему ресурсу. Только страстное погружение в личное, способность открыть себя в личном являют в «12» основу подлинно нравственного выбора, нравственности вообще и перспективу выстраивания как бы снизу, с нуля реального нравственного порядка в обществе.

Михалков не эскапист и не проповедник погружения в себя. Человек необыкновенно общественный по натуре, он апеллирует к личностному потенциалу своих героев, для того чтобы подтолкнуть, спровоцировать именно общественный подъем. Просто за неимением вторичной, гражданской общности он пытается пробудить по крайней мере общность первичную, реликтовую — общность крови, которая интенсивно вытесняется современной глобальной цивилизацией на периферию сознания, но не исчезает совсем, всегда может быть обнаружена на уровне кодов личной памяти и — только тронь — готова в одночасье воспрять духом.

Пробуждение крови видится Михалкову той самой заново созидающей нравственность силой, которая наполняет монологи главных героев «12» энергией истинно духовного подъема. И направлена эта энергия не внутрь созидающей самое себя личности, а очень по-русски и лихо — вовне, вширь, городу и миру, людям, что как раз и укрепляет веру Михалкова в национальный характер и его спасительный личностный потенциал.

Основную для Люмета гражданскую проблему Михалков решительно заменяет проблематикой национальной и делает авторскую ставку не на пафос и героизацию гражданского согласия, но на пафос и героизацию согласия национального, кровного. При этом он понимает такое согласие расширительно (что «в минуты роковые» не такая уж редкость на Руси) и не склонен уповать на потенциал лишь генетически русской крови: «уж мы пойдем ломить стеною».

Только для того, чтобы стена стеною стала, надо сделать одно очень важное усилие. И Михалков в «12» (ничего не скажешь) это усилие делает: как может, он склоняет большое знамя перед маленькими и старается избыть, по крайней мере обнаружить, историческую великодержавную вину: прежде всего перед кавказскими народами, которые представлены обобщающим образом (такова уж теперешняя традиция, и Михалков обособляет только самую больную чеченскую тему) универсального кавказца, перед евреями и евреями-полукровками. Что-то вроде примирительного похлопывания по плечу угадывается и в авторском отношении к необыкновенно колоритному в исполнении Алексея Петренко украинцу.

Как создатель, ценой немалого внутреннего усилия достигший наконец желанной цели, Михалков предъявляет свое яростное многоликое евразийское воинство с нескрываемым и, как уже говорилось, почти божественно-простодушным воодушевлением («И увидел, что это хорошо»). Кажется, даже не надо обсуждать, кто в итоге побеждает в соперничестве конституционной и живой, стихийной нравственности — разгневанные, но очень уж «обобществленные», однотипные разгневанные мужчины Люмета, облаченные в костюмы, белые рубашки и галстуки, почти как пресловутый мистер Смит из «Матрицы», или буквально ошеломляющие своим буйным судьбоносным своеобразием присяжные Михалкова. И так все ясно. Если бы только не один маленький, под занавес, эпизод в фильме Люмета, который словно бьет в спину уже оправдавшим невиновного, взявшим нравственную высоту и готовым торжествовать полную победу своих национальных приоритетов героям «12».

После того как заканчиваются прения и американские присяжные выходят из величественного здания суда на свежий воздух, после того как они начинают спускаться по высоким гранитным ступеням, отправляясь по своим делам, кто куда, двое буквально на несколько секунд останавливаются в кулисе могучей классицистской колоннады, чтобы — всего-то — обменяться рукопожатием и познакомиться напоследок. «Дэвис», — представляется герой Генри Фонды. «Макартур», — отвечает герой Джозефа Суини. И всё. И разошлись. Короче не бывает. Но эта короткая сцена становится у Люмета, по сути, главным итоговым событием фильма, в котором по крайней мере два человека, первыми вставшие на защиту невиновного (герой Фонды и поддержавший его заседатель-старик), обретают право выйти из анонимности сообщества и поименовать, идентифицировать себя вполне, то есть обнаружить полноценный личностный статус, без которого просто не может быть до конца осознанного и самостоятельного нравственного действия.

Тот самый личностный статус, который так и не приобретают присяжные в «12». При всей их внутренней открытости и безудержном стремлении дойти в признаниях до сокровенного, глубинного человеческого основания, они не обретают окончательной личностной самостоятельности, так или иначе оставаясь во власти причудливой и яркой, но стихийной природы коллективного бессознательного. Они словно не способны выйти за пределы архаичной кровной сплоченности, которая прочно связана именно с анонимностью и отсутствием важнейшего в логике полноценной идентификации права назвать себя. Этого права лишен в «12» даже главный возмутитель изначального коллективного равнодушия, дающий исходный нравственный толчок к оправданию невиновного, герой-интеллигент Маковецкого — образ, симметричный герою Фонды в американском фильме.

Наверное, это происходит в «12» не случайно. Все дело в том, что у Михалкова совсем другой главный герой. Тот, которого играет он сам. И только этот михалковский герой получает в фильме право совершить главный нравственный поступок — взять в свой дом и под свою защиту оправданного мальчика-сироту. Как награду получает герой Михалкова и право назвать себя: «Зови меня дядя Николай».

Эпилог

Михалков являет себя в «12» не просто как актер, играющий одного из присяжных, но еще и как автор, словно вышедший из-за кулис в тот момент, когда без его непосредственного участия в действии уже не обойтись. По сути, герой Михалкова напоминает «кризисного управляющего»: почти на протяжении всего фильма он пребывает в тени — наблюдает, подмечает, не вмешивается. Тем более решительно и властно он берет в свои крепкие руки бразды правления, когда наступает час «Х».

А час этот наступает ровно тогда, когда уже вроде как полюбившиеся зрителю герои фильма вдруг обнаруживают свою нравственную ограниченность, когда их безудержная открытость (не она ли питает и знаменитую «всемирную отзывчивость» у Достоевского?) вдруг оборачивается незрелостью внутреннего «я», так и недооформившегося в самостоятельную и индивидуальную силу, когда оказывается, что оправдательный вердикт, в общем-то, не меньше, чем изначальный обвинительный, связан с внутренней неготовностью присяжных сделать полноценный личностный выбор и взять на себя всю моральную ответственность за невиновного и его оправдание.

Чтобы объявить об этой неготовности (незрелости), как раз и выступает на авансцену герой Михалкова, как бы по необходимости, по русской неизбежности принимающий властные полномочия Председателя присяжных в полном объеме. Почти до самого конца фильма он является Председателем лишь номинально.

Как взыскательный и донельзя огорченный учитель, герой Михалкова сокрушенно ставит присяжным на вид отсутствие в их действиях подлинной моральной глубины и силы: «...Осудили, потрендели, махнули, покурили — и всё?.. И всё так». Но на одни только слова в общении со своей горячей и инфантильной паствой Председатель явно не полагается. Желая наглядно продемонстрировать собравшимся реальный запас их внутренней прочности, герой Михалкова, а за его спиной и Михалков-автор, устраивают присяжным почти триеровскую моральную провокацию, в которой у Люмета, кстати, не было никакой необходимости.

После того как все присяжные наконец голосуют за невиновность обвиняемого и уже собираются с хорошо знакомым стадным энтузиазмом поскорее отчалить по домам, Председатель голосует: «Виновен».

Ошалевшие от неожиданности и — после всех своих грандиозных человеческих монологов — вдруг на самом деле превратившиеся в испуганное, робкое и беспомощное стадо, присяжные, почти как гоголевские герои в немой сцене, выслушивают мотивировку, которую преподносит им Председатель в объяснение своего шокирующего жеста: в тюрьме невиновному будет спокойнее и его не убьют после освобождения за первым же углом идущие за ним по следу истинные убийцы приемного отца — махинаторы от недвижимости.

Нет надобности комментировать эту лихую версию Председателя. Она всего лишь продолжение, точнее, развитие того испытания-провокации, которое Председатель устраивает присяжным, и, соответственно, имеет все те родовые признаки жанра, среди которых искусственность и функциональная условность — из наиболее характерных. Но Михалков и не скрывает этого, не пытается отретушировать ситуацию с помощью более достоверной психологической ее проработки. В данной драматической кульминации ему важен именно экспериментально-оперативный подход. Ведь само внутреннее устройство михалковской картины ни на секунду не отменяет «соревновательную идентификацию» — оппонирующую инстанцию, фильм-исходник, который именно к концу истории загоняет героев «12» в моральный цейтнот и заставляет автора действовать чрезвычайно быстро и решительно — то есть распорядиться властью, которая не по плечу героям «12».

Самым большим заблуждением было бы при этом полагать, что Михалков берет на себя ситуацию просто потому, что более не в силах скрывать свои личные властные амбиции. Как бы ни был он похож в роли Председателя на самого себя в роли председателя Союза кинематографистов, который манипулирует дуреющим от его неумолимой харизмы залом, Михалков в «12» не выходит из именно художественного образа, а вместе с тем и художественной логики произведения, в котором он взялся за нелегкое дело национального самоопределения и в непрерывной борьбе с американским фильмом-оппонентом пытается довести это дело до объективного конца.

Его Председатель берет власть совсем не потому, что так уж отчаянно рвется к ней. У него и впрямь нет другого выхода, когда герои, которым он достаточно долго доверял, не справляются с поставленными задачами. Его Председатель заявляет себя как власть и не для того, чтобы добавить героям недостающую духовную силу, просветить отсталые массы, что в жизни Михалков делает как раз очень охотно — скажем, с экрана телевизора в своих недавних комментариях по сербскому вопросу провозглашая православное единство главной силой, противодействующей «культуре кока-колы». Мог бы — по этому образцу — и михалковский Председатель приободрить присяжных религиозной риторикой и притопнуть на Запад, поставив ему на вид, в духе классической славянофильской идентификации «от Запада», к примеру, противное русскому человеку «торжество внешнего закона» (К.Аксаков).

Но в том-то все и дело, что в «12» Михалков пытается удерживать себя в рамках реалистического искусства и не дает волю своим романтическим порывам. Как бы ни хотелось ему перекрыть трудно решаемые внутренние проблемы эмоционального и «беззаконного» человека православными декларациями, он не позволяет себе ничего, кроме вполне достоверного и узнаваемого образа — бумажной иконки защитницы России Казанской Божьей Матери, которую приносит в бумажнике(!) в спортзал заседания герой Маковецкого и затем, едва не позабыв, опять же в бумажнике, уносит после окончания словесных баталий. Но ведь даже этому герою с признаками (хотя бы внешними) веры, с желанием веры не дано у Михалкова удержаться на уровне главного морального вызова картины. Реалистический взгляд на вещи, который всеми силами старается культивировать в «12» Михалков (соревноваться — так по-честному), заставляет его в уповании на общественную консолидацию эмоциональной русской стихии и нравственное ее возвышение опираться вовсе не на идеологию «православного дела»15. А на самую что ни на есть отвратительную и классическим «почвенникам», и самой «душе русского народа»16 внешнюю принудительную власть и силу. Председательствующий у Михалкова именно такую власть и представляет — с отлаженной внутренней дисциплиной, с профессиональным умением управлять и даже вполне по-западному современными навыками манипуляции «электоратом», он — вовсе не идеальный славянофильский самодержец, правящий не столько по закону, сколько по доброте душевной. При этом нельзя сказать, что Михалков выпадает из национальной традиции. Просто в решительную минуту, как человек трезвый, он прибегает к практическим и даже прагматическим ее смыслам, а не к прекраснодушной национальной романтике.

«Земля наша велика и обильна, но порядка в ней нет», — легенда гласит, что именно эти слова побудили призвать к власти на Руси варягов. И разве не таким же варягом, внутренним варягом, предстает в «12» Председатель Михалкова? Ведь он сразу же отличается от остальных присяжных — от народа — не только психологической выдержкой и выправкой, очевидной принадлежностью к культуре и порядку, усвоенным не бегло, а укорененным в крови17, но и всем своим внешним обликом, который адресует не к славянской, а, скорее, к какой-то романо-германской типологии. А возникает эта неуправляемая ассоциация прежде всего с германским корнем, пожалуй, не случайно. Тут работает вся историческая генетика русской власти — от варягов-рюриковичей и вскормленных германскими принцессами Романовых до германской политэкономии, победившей «в одной отдельно взятой стране», и до новейших времен, овеянных славой порядка, стабильности и совершенного знания немецкого языка. К этой же ассоциативной линии примыкают и скупая слеза, и непрошеный горловой спазм Председателя, которые он не может сдержать, произнося сокровенную для него самого фразу: «Русские офицеры бывшими не бывают». Эта фраза легко обнаруживает родовую связь с достославными петровскими временами, когда, собственно, и начал формироваться кодекс офицерской чести и прижилось в русском языке само немецкое слово «offizier», чтобы, окончательно обрусев, все-таки исподволь сохранять свой жесткий языковой контур — для порядка.

Не так ли жестко, но в то же время и немного тайно, исподволь управляет от века русская власть — всегда чуждая (варяжская) и всегда необходимая русскому космосу? В этом космосе — не так, как у Люмета, где неформальный лидер органически вписан в сообщество присяжных и в открытом противодействии ему овладевает ситуацией и умами. Власть михалковского Председателя, наоборот, формализована, определена изначально и даже слегка военизирована, но как бы ни старался Председатель казаться своим, свойским, он остается для открытых нараспашку героев «12» обособленным и чужим.

Сила авторского присутствия в «12» такова, что проявляется не только в самом фильме, но даже и на плакате к фильму, который повсюду предварял просмотры, а затем перекочевал на коробку с DVD в качестве обложки.

Суровое одиночество Председателя на плакате не случайно. Не только же потому он один, что при наличии в фильме такого количества звезд, «кассовых» актерских имен — одиночество михалковского мегабренда производит особо внушительное и интригующее впечатление. Скорее, одиночество Председателя — именно его, персонажное, а не актерское, Михалкова. Это одиночество формального лидера в русской истории о двенадцати присяжных. И как бы ни был он уверен в себе, как бы строго и пристально ни вглядывался в нас, воспроизводя знаменитый эффект леонардовской «Джоконды» (под каким углом ни посмотришь, глаза Председателя целят прямо в тебя), он словно фатально отделен от тех, за кем наблюдает, — и не только рамкой кадра.

В общем пространстве идентификации он как будто бы уже определился и не готов ждать отстающих — скорее, навяжет им свою игру. И это не просто проблема русской идентификации, это проблема, ее определяющая.

В загадочной полутьме плаката не сразу заметишь, но справа от Председателя сидит и еще одно живое существо — воробей. В фильме он неожиданно влетает через открытое окно, порхает по залу, пока идет заседание, и как бы окормляет присяжных. Кажется, с этим воробьем Председателю даже немного теплее. Какой-то этот воробей свой, пернатый-крылатый и соединяющий летучим тельцем всех со всеми. Но воробей, каким бы он ни был родным, все же воробей, а не белый голубь над Иорданом, которым, наверное, мечтал бы стать.

1 См.: www.film.ru

2 См.: Журнал Time out.

3 См.: www.film.ru

4 Образцом такой влюбленности можно считать покадровый римейк «Психоза» Альфреда Хичкока, осуществленный Гасом Ван Сентом.

5 См.: www.film.ru

6 Более семи миллионов долларов, собранных фильмом «12» в кинотеатрах, бесспорно, мощное начало прокатной судьбы.

7 Не случайно на эту роль Михалков взял легкого на травестию «городошника» Юрия Стоянова. Кажется, он же, переодевшись в женское, изображает и властную мамочку на фотографии, которую мы видим в портсигаре любящего сына.

8 Тут в «12» все как раз разыграно, как по нотам, и русскоязычная чеченская семья («Мама, говори по-русски», — кричит сын-чеченец), которую уничтожили головорезы-боевики, по-русски говорить не желающие, радушно приняла русского офицера, а он отплатил ей добром — усыновил сироту.

9 См.: Журнал Time out.

10 «...русский человек без личного отношения пустоцвет, не украсть, не покараулить», — иронизирует по поводу русского беззакония герой А. Горбунова. О том, что русскому закон, в общем-то, не писан, и заключительная цитата фильма из неизвестного классика Б. Тосьи, в котором знатоки узнают самого Михалкова: «Закон превыше всего, но как быть, когда милосердие оказывается выше Закона».

11 Роль пейзажиста в погонах, которую играет сам Михалков, пока не в счет — о ней предстоит сказать особо.

12 Используя безответность отформатированного таким образом Запада, безумно успешную эстрадную карьеру сделал, к примеру, юморист Михаил Задорнов, бесконечно издевающийся на потеху публике над законопослушной западной «блохой», которую нашему бесшабашному Левше подковать — как нечего делать. На этом принудительном форматировании удаленного объекта нередко были основаны отношения с Западом и в кинематографе самого Михалкова — скажем, в его предыдущем фильме «Сибирский цирюльник».

13 См.: «Искусство кино», 2007, №10.

14 Для сравнения достаточно вспомнить такой куда менее образцово-показательный американский фильм о присяжных, как, скажем, «Вердикт за деньги», в котором эти яркие представители гражданского сообщества становятся объектом грубой манипуляции.

15 Его, кстати, уже давно пора перестать числить по ведомству идеологии и предоставить наконец не подлежащей ни общественным эмоциям, ни соревнованию с Западом сфере собственно духовного существования человека.

16 Подробнее см.: Б е р д я е в Н. «Русская идея», гл. VII (II).

17 В этом смысле Михалкову чрезвычайно важно обнаружить принадлежность Председателя, с одной стороны, к военному и — что особенно важно — суперэлитному в армейской иерархии сословию, с другой стороны — к миру искусства, утонченной культуры, к которому Председатель принадлежит как пейзажист-любитель.