Синяя фея, или Американская мечта. «Гангстер», режиссер Ридли Скотт

«Гангстер» (American Gangster)

Автор сценария Стивен Зайлиан

Режиссер Ридли Скотт

Оператор Харрис Савидес

Художник Артур Макс

Композитор Марк Стрейтенфелд

В ролях: Дензел Вашингтон, Рассел Кроу, Джош Бролин, Лимари Надал, Тед Ливайн

Universal Pictures, Imagine Entertainment, Relativity Media, Scott Free Productions

США

2007

Начиная с 30-х годов XX века и до сегодня Голливуд мифологизировал американских гангстеров. Аль Капоне, Диллинджер, Бонни и Клайд — это далеко не все, кто становился героями фильмов. И вот теперь благодаря фильму Ридли Скотта «Гангстер» к суперзвездам криминального мира присоединился еще и Ники Барнс1, черный парень из Гарлема, который в 70-е наладил перевозки чистейшего героина из джунглей Юго-Восточной Азии. Героин под названием «синяя фея» был настолько хорош, что за короткое время драгдилер при участии своих многочисленных родственников сколотил огромное состояние.

Правда, в фильме Ридли Скотта героя зовут не Ники Барнс, а Фрэнк Лукас2 (это известный ход; в «Лице со шрамом» Хоуарда Хоукса под именем Тони Камонте все узнавали Аль Капоне). Время действия «Гангстера» смещено с конца 70-х на более ранние годы, когда еще не закончилась Вьетнамская война, что позволило авторам сгустить преступления своего героя: героин он возит ни много ни мало в гробах убитых на полях

Вьетнама солдат. К тому же в оригинале фильм Скотта называется «Американский гангстер» и тем самым сразу же заявляет о своей причастности к американской традиции гангстерского кино. И недаром, ибо это фильм об «американской мечте», точнее, о той ее интерпретации, согласно которой для достижения этой самой мечты все средства хороши.

«Американская мечта» — то, чем были одержимы все самые знаменитые голливудские гангстеры от Рико из «Маленького Цезаря» до Вито Корлеоне из «Крестного отца». «Мир принадлежит тебе» — памятный слоган из классического «Лица со шрамом» и его не менее знаменитого римейка 1983 года — точно выражает суть этой философии. To be somebody (быть кем-нибудь) — так утверждал жизненное кредо антигероя 20-х годов краеугольный фильм жанра «Маленький Цезарь». Судя по «Гангстеру», это кредо сохранилось почти неизменным как минимум до времен Фрэнка Лукаса. В одной из ключевых сцен Лукас (Дензел Вашингтон) со знанием дела поучает братьев: «Либо вы кто-то, либо никто!» В ходе конкретного жизненного урока выясняется важное условие становления «кем-то»: Фрэнк собственноручно, на глазах у братьев и гарлемской публики, стреляет в голову своему конкуренту.

В гангстерском мире это что-то вроде ритуального теста на профессионализм: не можешь застрелить сам, не смей поучать других.

Если верить фильму, сценарий которого написан Стивеном Зайлианом на основе статьи из New York Magazine, сам Фрэнк Лукас учился уму-разуму целых пятнадцать лет, пока состоял на службе телохранителем и личным шофером у одного из крупных итальянских мафиозо. У покойного босса Лукас унаследовал не только «щедрость» в виде раздачи гарлемской бедноте бесплатных индюшек на День благодарения, но и понятие о грандиозной силе семейного бизнеса — то, что обычно характеризует итальянский криминальный мир. Таким образом, Фрэнк Лукас — гангстер «с понятиями». Это не мешает ему быть предельно жестоким; фильм начинается со сцены, в которой Фрэнк поджигает и тут же расстреливает одного из несчастных, стоящих у него на пути.

Ридли Скотт никогда прежде не снимал фильмы о гангстерах. Возможно, поэтому его первый опыт на эту тему оказался сделан в лучших традициях жанра. Подчеркиваю: в традициях. Ничего нового он здесь не изобретает, но с формулой управляется виртуозно, что и есть самое интересное в «Гангстере».

В одной из лучших статей об американском гангстерском кино Роберт Уоршоу писал, что жанр выражает ту сторону сознания, которая отвергает святая святых американского общества — американизм. Философия американизма основана на представлении о социальной и политической организации общества как торжества бодрого, здорового, счастливого взгляда на жизнь. Счастье становится главной политической задачей, определяющей качество человеческой жизни в целом. Американец просто обязан быть счастливым, а индивидуальное право на несчастье допускается только в том случае, если оно не претендует на роль политически значимую. В свою очередь, любой продукт масскульта, будучи публичным актом, должен брать в расчет эту политическую целесообразность, то есть поддерживать публичную мораль. И если в нем этого нет, как, например, в гангстерском фильме, если он включает в орбиту своего исследования смерть и страдание, то автоматически превращает героя в трагический персонаж. На самом деле фундаментально этот социальный оптимизм никого не может обмануть, так что масскульт, как правило, подспудно затрагивает глубинное чувство отчаяния, скрывающееся за маской оптимизма. Гангстерское кино постоянно и последовательно репрезентировало налет трагизма, неизменно сопровождающий результат бешеной погони за успехом.

Успехом одержим и Фрэнк Лукас. Именно мечта об успехе заставляет его переехать из небольшого городка Северной Каролины в Нью-Йорк, где происходит действие фильма, ведь по канону жанра гангстер может проявить себя только на просторах «асфальтовых джунглей». Криминальный бизнес Фрэнка быстро крепнет и разрастается, он пытается торговать уже не только в Гарлеме, Бронксе, Квинсе, Нью-Джерси, но как будто стремится прорваться в город мечты, ибо, как отметил Уоршоу, реальный город производит преступников и только воображаемый — гангстеров.

Первый показатель успеха — одежда гангстера. Акцентируя этот момент, Ридли Скотт словно вспоминает харизматических американских гангстеров «первого призыва» — Рико, Тома Пауэрса и Тони Камонте. Однако в «Гангстере» костюм играет с героем злую шутку: он становится трагической ошибкой, которая приводит к краху мечты. Жена Фрэнка, носящая символическое имя Ева, искушает своего Фрэнка-Адама дорогой шубой из шиншиллы, которую тот надевает на финальный боксерский матч и выглядит в ней, как суперзвезда. Но именно этот шаг становится роковым. За ним последует «изгнание из рая». Кричащий наряд не только привлекает внимание коррумпированного копа с гадким именем Трупо из отдела особых расследований, который тут же начинает требовать «свою долю», но и неподкупного полицейского из отдела по борьбе с наркотиками Риччи Робертса (Рассел Кроу), моментально поместившего фотографию Лукаса в свой личный «иконостас» подозреваемых.

Присутствие антагониста обеспечивает в гангстерском фильме фабульную константу: взлет главного героя сменяется стремительным падением.

Ридли Скотт настойчиво подчеркивает незаурядность Робертса параллельным монтажом, позволяя зрителю следить за обоими героями одновременно. Их знакомство происходит в момент ареста Лукаса на церковной паперти — хрестоматийном месте для американского гангстерского кино (именно на входе в церковь был застрелен главный герой «Ревущих двадцатых» Рауля Уолша). О Робертсе можно сказать, что он бабник, плохой отец, но он еще и неподкупный полицейский, заслуживший от коллег нелестные слова «хренов бойскаут».

Благодаря харизме Рассела Кроу, превращающего Риччи не столько в ходячую неподкупность, сколько в живого человека, не лишенного слабостей, присутствие полицейского не исчерпывается чистой функциональностью. Одинокая спартанская жизнь Робертса, полная случайных связей и отчаянной лихости, сводящей с ума окружающих, разительно отличается от мира, который пытается построить Фрэнк Лукас. Казалось бы, дом — полная чаша, веселые семейные праздники, красавица жена, счастливая мать, умиленная успехами сына, воскресные походы в церковь, «честность, порядочность и трудолюбие» (так формулирует свое кредо американский гангстер), а еще патриотизм, который не позволяет Лукасу бежать от своих врагов в другую страну, — абсолютное воплощение американизма. Но здесь «Гангстер» несет в себе двусмысленность. Ведь, в сущности, Лукас строит свое благополучие как любой другой, стремящийся к успеху. В его случае это бизнес на смерти (Ридли Скотт прослаивает фильм кадрами, показывающими умирающих от передоза «синей феей»), но разве, как заметил Уоршоу, нам неизвестно, что успех практически всегда предполагает выход за пределы законного, чаще всего агрессивный?

Фрэнк Лукас гордится высоким качеством своего продукта, как бы морально оправдывая себя, вписывая в рамки реальных рыночных отношений, и воспринимает расплату за преступление как неудачный поворот дел, результат происков конкурентов-завистников, ибо «Успех — значит враги».

В отличие от персонажей эпохи бурных 60-х (вроде Бонни и Клайда), в фигуре Фрэнка Лукаса нет намека на бунт против истеблишмента, точно так же гробящего солдат во Вьетнаме, как это делает героин в самой Америке. Фрэнк скорее консерватор, выделяющийся редкой предприимчивостью: идея возить наркоту непосредственно из Юго-Восточной Азии приходит ему в голову после просмотра телесюжета о том, как стремительно служащие американского контингента во Вьетнаме подсаживаются на героин. Оказавшись в нужном месте и в нужное время, Лукас просто пытается делать капитал. И здесь «Гангстер», безусловно, идет вслед за трилогией «Крестный отец» — знаменитой метафорой Америки. Экстраполируя проблематику фильма в современность, завязанную на новой войне и втянутую в более изощренные траффики, Ридли Скотт показывает, как неординарные представители криминального мира пытаются использовать заточенную на преступление машину капитализма в погоне за «американской мечтой». Впрочем, их умение подлаживаться под истеблишмент смягчает трагизм ситуации. В обмен на сотрудничество с правоохранителями и конфискованные капиталы система готова их простить — и вот уже сам неподкупный Робертс, став адвокатом, берется помогать вышедшему на свободу Фрэнку Лукасу.

1 О Нике Барнсе более основательно рассказывает еще и документальный фильм «Господин Неприкасаемый» Марка Левина.

2 Кстати, в «Гангстере» появляется герой по имени Ники Барнс (его играет Кьюба Гудинг-младший), но это лишь привет прототипу.

Правда, в фильме Ридли Скотта героя зовут не Ники Барнс, а Фрэнк Лукас2 (это известный ход; в «Лице со шрамом» Хоуарда Хоукса под именем Тони Камонте все узнавали Аль Капоне). Время действия «Гангстера» смещено с конца 70-х на более ранние годы, когда еще не закончилась Вьетнамская война, что позволило авторам сгустить преступления своего героя: героин он возит ни много ни мало в гробах убитых на полях