Кино и современные технологии. Земноводные выходят на сушу

От люмьеровских фильмов к горизонтам экранной культуры

Сорок лет назад в журналe «РТ» («Радио и телевидение») была опубликована моя статья «Кино как разновидность телевидения». Она вызвала довольно бурную реакцию, переиздавалась за рубежом. Значительно позже я узнал, что в те годы студентов ВГИКа обязывали читать эту статью как сочинение «адвоката дьявола», каковое надлежало радикально изобличить, не оставив от доводов автора камня на камне. Признаюсь, что заголовок появился раньше самой статьи. Конечно, он был эпатажным — тем более в глазах кинематографистов, именовавших телевидение в лучшем случае «младшим братом». Тогда мне и в голову не могло прийти, что через несколько десятилетий заголовок окажется банальным и архаичным, а телевидение и кинематограф превратятся в частные случаи всемирной экранной культуры.

Личинка экранной культуры

Возникновение и развитие этого феномена ХХ-XXI веков уместнее сопоставить с эволюцией бабочки. Сначала рождается из яйца личинка, потом личинка становится гусеницей, гусеница — куколкой, а из куколки, собственно, высвобождается бабочка. Но что же общего между бабочкой и личинкой? Лишь то, что все эти особи — одно существо. В возрастной психологии это называется теорией стадиального развития. Новорожденный... малыш... подросток... юноша... профессор, читающий с кафедры лекцию об эволюции бабочки... И все они — тот же самый единственный индивидуум. Но если задача психолога — наблюдать, как растут люди, то задача эстетика — наблюдать, как развиваются эстетические феномены: взрослеют, дополняют (а то и сменяют) друг друга и... исчезают.

«Лешкин луг», режиссер Алексей Погребной

Личинка экранной культуры — документальный фильм. Дата рождения — 28 декабря 1895 года. Место рождения — Париж, Бульвар Капуцинок, 14. Свидетели — первые тридцать зрителей, заплатившие по одному франку за вход.

Из десяти фильмов братьев Люмьер, показанных на первом в мире киносеансе, девять были документальными и один игровой (речь идет о «Политом поливальщике»). Казалось бы, такое соотношение — девять к одному — должно было сохраниться и в будущем. Но случилось «с точностью до наоборот». Игровые фильмы, заполонившие экраны сотен тысяч кинотеатров и миллионы телеприемников, породили большое количество ценителей Феллини, Бергмана, Тарковского и намного их превосходящую армию любителей телесериалов. Имена актеров и режиссеров у всех на слуху. Что же касается документалистов... Соотношение один к девяти выглядело бы здесь излишне комплиментарно.

Примерно треть века миром правил кинематограф. Следующую треть занимало противостояние кинематографа и телевидения. В последней трети прошлого века появляется видео, а в конце столетия и в новом тысячелетии активно развиваются Интернет и персональная мобильная связь.

Путь от человечества к человеку

Многие исследователи полагают: кинематограф не что иное, как новая фаза искусства. Великий Немой — стадия изобразительного искусства, пантомимы, балета. Появление звука в кино — фаза освоения драмы (театра) и великой литературы. Изобретение телевидения породило десятки дискуссий — чем оно, телевидение, отличается от кино и отличается ли вообще? Было сломано немало копий и высказано множество аргументов, но наиболее убедительным показалось детское наблюдение (устами младенца!): «В кино люди разговаривают друг с другом, а с телеэкрана они говорят с нами». Исходя из этого постулата, телевидение можно считать новой фазой человеческого общения. Не как предмета изображения, а как современной среды существования человечества. Наряду с газетами и радио.

При этом речь идет об общении ежедневном — так сказать, об экранной периодике, рассчитанной на постоянных зрителей, а значит, и на возможности появления постоянных героев, что и привело к возрождению сериалов как органичной составляющей периодики.

Другая особенность телевидения — централизация. Поначалу вещание местное, или «островное», затем — с появлением ретрансляторов и спутников — национальное и, наконец, мировое. Телевидение способствует интеграции общества и возникновению — сначала наряду с еженедельными журналами кинохроники, а затем и вместо кинохроники, окончательно утратившей заслугу оперативности, — ежедневных и ежечасных выпусков новостей вплоть до ежесуточных информационных телеканалов. Инциденты исключительного характера — мировые чемпионаты, высадка людей на Луне или, скажем, Нью-Йорк 11 сентября 2001 года — превращают все человечество в одного сопереживающего свидетеля прямой трансляции с места события.

Весь мир с доставкой на дом

«Старая квартира». Ведущий Григорий Гурвич

ТВ — кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Точнее, путь от человечества к человеку. Доставка в дом воды не с помощью коромысла с ведрами, наполненными в колодце, а самого колодца. Отныне чтобы увидеть желаемое зрелище, не обязательно добираться до стадиона, взбираться на смотровую площадку или покупать билеты в кинотеатр. Зрелище само приходит в нашу квартиру. ТВ — информационный водопровод. Весь мир с доставкой на дом. Добавьте к этому еще возможность интерактива.

Сам себе телецентр

Появление в начале 60-х видео стало своего рода альтернативой государственному вещанию. Оно означало процесс децентрализации телевидения. Первые домашние видеомагнитофоны (весом не менее 15 килограммов и стоимостью не менее 500 фунтов стерлингов) и первые личные громоздкие видеокамеры обещали зрителям, что в недалеком будущем — по мере упрощения новой техники — возможность создавать экранные произведения будет подвластна всякому. Это открывало дорогу творчеству — независимому, партизанскому, бесцензурному. В том числе и тому, в котором находили свое призвание любители андерграунда. И чем больше в мире обладателей личных камер, тем больше экранных точек зрения на окружающую действительность. «Никто в одиночку не знает столько, сколько знают все вместе» — гласит надпись на древней датской ратуше.

Новые горизонты

Кинематограф, телевидение и видео заложили фундамент всемирной экранной культуры, своим рождением обязанной технической мысли ХХ века. Это происходящее прямо на наших глазах и все более зримое постижение жизни общества заставляет вспомнить об эволюции всемирной литературы, которую невозможно себе представить, не изобрети человечество в свое время письменность. Правда, тогдашнее развитие поначалу двигалось, как в перевернутых песочных часах, в обратную сторону. Письменность позволяла передавать персональное сообщение от одного человека к другому. Печатный станок — «изобретение более божественное, чем человеческое», как заметил средневековый автор одной из первых деклараций об издательских правах, — предоставил возможность тиражирования запечатленного слова. Таков был путь, где каждый новый этап не заменял предыдущий, а дополнял существующий оркестр все новыми инструментами и звучанием.

Современная экранная культура проделала путь обратный — от промышленных киноимперий, от федеральных и международных телеканалов к персонификации — видеотворчеству малых групп и даже отдельного автора (он же — сценарист, режиссер, оператор). А завершающим аккордом этой зримой симфонии стал Интернет (1991).

Я присутствую

Аппетит этого новорожденного чуда технической мысли оказался всепоглощающим. Сначала Интернет набросился на тексты, затем на музыкальные звуки, вобрал в свое чрево телевизионный эфир и стал наконец переваривать фильмы. Малыш на глазах превращался в Гаргантюа. И одарял этими гастрономическими потребностями своего владельца. Нетрудно вообразить, что со временем Интернет-экрану — а значит, и нам — окажется доступным не только все, что когда-либо было на земле напечатано, но и все, что когда-либо было отснято, включая кадры хроники, на поиски которых режиссеры тратили годы и месяцы. Кое-кто из документалистов уже схватился за голову: «Это что же — каждый сумеет у себя дома смонтировать документальный фильм?» Опасения иллюзорны. Разве не каждый из нас может воспользоваться всеми теми словами, которыми написаны романы Достоевского или пьесы Шекспира? Ведь все слова, безусловно, доступны всем. Но много ли в мире Шекспиров и Достоевских?

«Развитие киберпространства опережает эволюцию наших теоретических представлений о нем, — говорится в меморандуме Фонда исследований и социальных инициатив Rambler. — Интернет — это коллективный разум, который работает со скоростью мысли, иногда даже быстрее — со скоростью интуиции. [...] Теперь, когда знание существует в едином пространстве, упорядоченном поисковыми системами, рейтингами, каталогами и доменами, мы можем наблюдать исчезновение границ и становление единого пространства/времени, в котором вся совокупность доступных обществу знаний и умений, накопленного опыта существует одновременно»1. Эта фраза констатирует возможности Интернета, но не возможности того, кто решил им воспользоваться. «Многознание не научает мудрости» — считали еще древние греки.

«Живой Пушкин». Автор и ведущий Леонид Парфенов

Если телевидение — кратчайшее расстояние от человечества к человеку, то Интернет — такое же расстояние от отдельного человека ко всему человечеству. Открывая личный сайт, ты подключаешь свои энергию и интеллектуальные способности к общему фонду коллективного разума и как бы возвещаешь миру: «Я присутствую».

Поразительно, что овладение компьютерной технологией детям дается намного легче, чем взрослым. Родители часто жалуются на то, что их дети часами сидят у компьютера. С медицинской точки зрения их опасения небезосновательны. Но хотя дети, как и их родители, прописаны в пространстве одной квартиры, в компьютерные часы они ускользают в киберпространство.

В этой виртуальной жизни, где их родители все еще пещерные существа, они себя чувствуют в своем доме. Им присуще всеохватное восприятие реальности. Они — аборигены земного шара. Нельзя сказать, что такое восприятие человечеству незнакомо. Мы угадываем его в стихах Уолта Уитмена и Велимира Хлебникова.

Что такое фильм?

До рождения телевидения этот вопрос вообще не существовал.

Он возник одновременно с появлением неведомой ранее электронной среды, воцарившейся в каждом доме, — телевизионной программы. Чем же фильм как особо организованное пространство отличается от нефильма — прямой трансляции, выпуска новостей, ток-шоу, сменяющих друг друга на поверхности кинескопа? Ведь все эти «форматы» сосуществуют на том же экране.

Наиболее общее, хотя и достаточно условное, определение фильма — «произведение».

Фильм отличается от программы не меньше, чем роман или повесть отличаются от газеты. Но разве нельзя считать и газету своего рода произведением? Можно, разумеется, если допустить существование произведения одного дня — того, когда газета поступает к подписчику. Газета вчерашняя, а тем более позавчерашняя, теряет свою актуальность, ради которой приобретается. (Со временем старые газеты, впрочем, обретают новую ценность — исторических документов.) Конечно, и роман можно напечатать в газете — так публиковались, скажем, многие романы Дюма. Но сегодняшнему читателю, даже соотечественнику автора, желающему обновить в своей памяти «Трех мушкетеров», странно было бы ради этой цели обращаться в библиотеку за подшивкой старых газет. Книга — особая форма организации текста, способная совместить в себе цельность произведения и противостоять разрушительному течению времени.

От смежных телевизионных образований такое произведение отличается еще и запасом эстетической прочности. Оно рассчитано на неоднократное восприятие, ибо «свой истинный урожай документальный фильм собирает не в первый показ, а, может быть, в четвертый, когда уже кто-то посмотрел и предупредил знакомых, что будет повтор и что фильм пропустить нельзя, — утверждает И. Беляев. — Если относиться к телевидению, как к газете, как к средству информации, то кино тогда вообще снимать не нужно»2. С каждым новым просмотром содержание фильма раскрывает свои новые стороны. В какой-то степени это сопоставимо с произведениями литературной классики.

Чем же отличается телефильм от собственно кинофильма? Рене Клер это различие отрицал на том основании, что оба фильма воспроизводимы на любом из экранов. И если кинофильм на малом экране все же теряет свои эстетические возможности, то терять телефильму на большом экране практически нечего. Аргумент, казавшийся убедительным в 50-е годы, утрачивал доказательность, по мере того как у зрителей возникала привычка к ежедневному просмотру огромного количества сериалов. Никому не приходила в голову безумная идея осуществлять эту привычку в кинотеатрах. (Даже если бы речь пошла о десяти сериях «Идиота».) Еще в большей степени это обстоятельство усугублялось при длительном наблюдении на домашних экранах за документальными героями («Контрольная для взрослых», где авторы снимали героев в течение семнадцати лет, или, скажем, документального сериала «Лешкин луг» — плод десятилетнего кинонаблюдения).

Документальный телефильм к тому же способен нести в себе интегративную функцию. Приуроченный к событиям, датам или социальным коллизиям с открытым финалом, он становится своего рода общественным резонатором («Архангельский мужик», «Живой Пушкин»). Такой телефильм, как кристалл, выпадает из раствора живого вещания, сохраняя в себе его родовые признаки.

Наконец, третий вид экранных произведений — видеофильм (экранное сочинение, создаваемое, как правило, персональной видеотехникой и еще не получившее окончательного названия). На первый взгляд он еще более далек от «произведения». Но, впрочем, нисколько не дальше, чем фильмы Люмьеров, с которых, собственно, начинается история мирового кинематографа. В наши дни эти классические сюжеты мы даже не назвали бы фильмами. Скорее, пятидесятисекундными семейными зарисовками. В самом деле, «Прибытие поезда» — репортаж с Лионского вокзала о возвращении матери Люмьеров с двумя внуками. «Выход работниц с фабрики» — съемка у ворот фабрики фотографических принадлежностей, которой владел отец Люмьеров, «Завтрак ребенка» — утренняя церемония любимца семьи. Никакого монтажа (его еще не изобрели), никакого текста (звук еще не освоен). Нечто вроде популярного No comment в выпусках «Евроньюс».

В таких зарисовках и даже фильмах, все чаще рисующих домашний, семейный, житейский быт, предметом выступает неэстетизированная реальность.

Но чем меньше в них эстетического начала, тем больше социальной узнаваемости. Это частное кино межличностного общения, где героями (а нередко и адресатами) становятся друг, мать, отец, возлюбленный, своего рода возрождение эпи-столярного жанра, дневники самонаблюдений («Поход Шермана» американского документалиста Росса Макэлви или «Осколки зеркала» Марины Голдовской). Граница между зрителем и реальностью, между аудиторией и автором — обладателем камеры, в том числе профессионалом, — становится здесь все более и более зыбкой. И присутствие фильма опять же определяется запасом эстетической прочности — степенью художественности в мировосприятии автора.

Фильм как частный случай экранной культуры

Кинофильм, телефильм, видеофильм... Их отличия порой расплывчаты. И все же каждый из этих трех возможных контактов со зрителем имеет свои преимущества и свои границы. Тут на наших глазах происходит диффузия жанров и смена приоритетов.

Представление о хронике, связанное в начале прошлого века с именами братьев Пате, а в памяти российских зрителей с выпусками «Союзкиножурнала», преобразованного впоследствии в еженедельные выпуски «Новостей дня», претерпели радикальные изменения. Уверения сторонников этого вида кино, что документалисты стремятся тем самым сохранить для будущих поколений образ эпохи, не выдерживали критики. Канонические сюжеты о рекордных удоях и юбилейных плавках никакого отношения не имели к подлинной жизни людей. На протяжении нескольких десятилетий «Новости дня» (главный хроникальный киновыпуск страны фактически был новостями недели) регулярно показывались в субботней телепрограмме, хотя уже давно существовали на том же экране ежевечернее «Время» и каждодневные выпуски теленовостей. Только в 1984 году производство киножурнала, давно утратившего смысл, наконец прекратилось. Нынешним историкам (тогдашнему «будущему поколению») и в голову не приходит судить о реальной минувшей жизни страны по кадрам официальной и обезличенной хроники.

Когда-то открытием для аудитории стала пятидесятисерийная «Летопись полувека» (1967). Пытаясь «языком документов рассказать о прошлом», ее авторы посвящали каждый час экранного времени одному из прошедших лет советского государства. В наши дни смотреть эти компиляции хроникальных безликих кадров в официозно-торжественном дикторском сопровождении невыносимо (за исключением «Мирного времени» И. Беляева, стремившегося уйти от канонов). В 90-е годы попытку видоизменить историко-летописный цикл предпринял Л. Парфенов («Намедни»), сохранив в своем повествовании такое же членение по годам. Комментарии незаурядного и литературно одаренного автора — афористичность, меткость характеристик, неожиданность сопоставлений — привлекли к сериалу массу поклонников. Хотя некоторых настораживало желание автора — эгоцентрика и иронизатора — нравиться публике постоянным обращением к бытовому стёбу и городскому фольклору, за которым крылось недоверие к способности зрителя слушать «про умное».

Противоположного принципа — «сотворчества аудитории» — придерживался другой исторический цикл 90-х годов — «Старая квартира». Бытовые стороны прожитой жизни и здесь оказывались материалом воспоминаний, но не в комментариях внешне отстраненного ведущего, а с помощью участников и свидетелей давних событий, каждый раз заполнявших зал. Такие коллективные мемуары становились зеркалом нашей памяти. У нас на глазах происходила цепная реакция воссоздания прошлого. Собственно, не столько телевидение здесь вело рассказ о минувшем времени, сколько общество с его помощью восстанавливало свою историю.

На домашних экранах бесконечная карусель — неустанной чередой сменяются информационные сюжеты, выпуски новостей, интервью, дебаты, пресс-конференции, дискуссии, телефильмы. Все они находятся в постоянном взаимодействии, уточняют собственные границы, порождают неведомые прежде образования, заимствуют компьютерные моменты (курсор и графическая разбивка изображения в исторических циклах Парфенова). Эстетика игровых программ влияет на программы документальные, а стилистика документальных — на игровые.

Но как трансформируются в этом бесконечном круговороте кинофильмы документальные, когда-то породившие сам процесс? Явно уступившие в своем развитии игровым собратьям и вступившие в соревнование с двойниками на телевидении, они одну за другой утрачивали функции, которые вовсе не оказывались им присущими, как казалось прежде. Какова судьба документального кинофильма, послужившего началом большого кинематографа и всемирной экранной культуры, но оставшегося верным киноэкрану? Кинозалы документальных и научно-популярных фильмов, открытые в больших городах, ушли в далекое прошлое. В воспоминаниях остались удлиненные сеансы в кинотеатрах и даже выпуски кинохроники перед игровыми картинами. Существует ли качество, которое в состоянии, несмотря ни на какие потери, сохранить документальный кинофильм как самостоятельный род произведения и опереться на него как на свое решающее достоинство?

Это качество — художественность.

«Мой кинозал — моя крепость» Сама логика сегодняшнего развития подсказывает: выражением наивысшей художественности в таком необозримом диапазоне жанров остается кинофильм, предназначенный исключительно для зрителей в кинозалах — помещениях со специальной системой экранов, недоступной домашнему освоению. (Какими бы ни были квартирные кинескопы, они пока не превысят размера нашей комнаты. А абсолютная величина экрана — если речь идет об искусстве зрелищном — так же неотделима от художественного впечатления, как роспись собора от него самого.)

«Мой кинозал — моя крепость» — мог бы воскликнуть автор-художник. Имена таких художников-документалистов редки. Среди них — Артур Пелешян и Годфри Реджио.

«Артур Пелешян занимает особое место...» — фраза, с которой критики нередко начинают свои рецензии. Но Пелешян занимает не особое, а исключительное место в документальном кинематографе. Как Северный или Южный полюс. Полюс — не место для проживания, заметил один писатель, это точка, куда стремятся или с помощью которой определяют свое положение на земной поверхности. Артур Пелешян ухитряется жить на полюсе. Привычные понятия здесь теряют смысл: широта или долгота, деление кино на художественное и документальное... Каждый раз, когда смотришь его фильмы, не понимаешь, как они сделаны. Даже если читал его «теорию дистанционного монтажа».

Аналитики описывают различные жанры документального кино — портретные, проблемные, историко-летописные, поэтико-ассоциативные. Творчество Пелешяна относится, скорее, к последнему направлению. Если вообще относится к какому-то направлению. Это философия единства всего живого и всей природы. Чем-то напоминающая поэтику Уолта Уитмена.

Об этом говорят уже сами названия его фильмов: «Земля людей», «Начало», Мы«, „Обитатели“, „Времена года“, „Наш век“», «Жизнь», «Конец»...

Картины Пелешяна меняют наше зрение, словно открывают новое измерение, и заставляют увидеть мир заново. Эти картины — кино в степени кино. На малом экране они теряют свои эстетические возможности. Ирония судьбы состояла в том, что всю свою жизнь (за исключением времени, проведенного во ВГИКе) он вынужден был снимать свои фильмы на телевидении.

Но до эфира добрался только один из них — «Наш век» (1982). Зато с его творчеством хорошо знакомы участники международных кинофестивалей и симпозиумов документалистов.

Не раньше, чем в XXII веке

Телевизионный эфир — в отличие от пространства киноэкрана в замкнутом кинозале — живая среда взаимодействия. Телефильмы, повторим еще раз, выпадают из раствора живого вещания, сохраняя многие возможности, обретенные в этой среде. Резонаторы общественного мнения. Документальные сериалы с постоянными героями. Такая диффузия не временное явление, а, скорее, перманентное состояние. Режим оплодотворяющего взаимообмена. Факт личной жизни, запечатленный художником, становится фактом общественной жизни. Факт его смерти — подчас общественным событием. Когда в январе 1991 года на исходе советской власти отряд ОМОН пытался захватить в Риге Министерство внутренних дел и был смертельно ранен кинооператор Андрис Слапиньш, он из последних сил крикнул своему коллеге: «Снимай меня!» Умирая, понимал, что, будучи свидетелем, стал жертвой, а значит, и уликой происходящего преступления. Камера, которая выпала из его рук, продолжала снимать сама по себе. Эпизод, явившийся фактом хроники, вошел впоследствии во многие фильмы для кино и телеэкранов.

Но вернемся к горизонтам телекино. Когда кондуктор ищет новых путей, то трамвай сходит с рельсов. Это ироничное замечание касается склада мыслей кондуктора на транспорте, обреченном двигаться всегда по одной и той же колее. Но действительность все настойчивее говорит о необходимости прокладывать новые рельсы. Нам надо научиться рассматривать явления, свидетелями которых мы оказались, в том масштабе, какого они заслуживают. И если сопоставить эволюцию экранной культуры с эволюцией развития жизни на земле, то сейчас мы переживаем период, который пережила планета, когда земноводные выходили на сушу. Период, на который потребовались миллионы лет, экранная культура преодолела за десятилетия.

Когда-то саратовский режиссер-документалист Дмитрий Луньков попросил меня провести его творческий вечер в Доме кино. В заключение я задал ему на сцене вопрос: «Дима, через сколько лет наступит, по-твоему, время, когда и документалисты, и зрители наконец признают документальное кино видом искусства, а не только разновидностью хроники или пропаганды?»

Я ожидал, что Луньков ответит — лет через двадцать, может быть, через тридцать. Но тот, недолго подумав, сказал: «Это время наступит не раньше, чем в XXII веке». Надо сказать, что меня, как и аудиторию, шокировал этот ответ. Но впоследствии я все чаще приходил к выводу, что Луньков, несомненно, прав. И, может быть, даже излишне оптимистичен.

В самом деле, за сто с лишним лет своей биографии игровое кино достигло ступени, когда, с одной стороны, появились классические произведения высокой культуры (те же фильмы Феллини, Бергмана, Тарковского...), а с другой — бесконечные телесериалы, усаживающие к домашним экранам едва ли не целые нации. Ничего равновеликого за эти сто с лишним лет документальное кино все-таки не создало. Какие же есть основания думать, что если за прошлый век ничего подобного не возникло, то непременно произойдет в будущем?

Документальный фильм — искусство будущего, презираемое настоящим.

Если вопрос умирает после ответа, заметил один учитель, то как бы ни был хорош ответ, сам вопрос — плох. Неумирающие вопросы — свидетельство развития диалектики. Документально ли документальное кино? Можно ли считать документом синхрон героя? Кинохроника — документ времени, образ времени или миф о времени? Реальность, добытая камерой, нередко оказывается многозначнее замысла автора — в какой степени меняются в связи с этим традиционные функции сценариста, режиссера, оператора? Каковы пределы вторжения во внутренний мир героя? В каком отношении опыт документалистики обогащает игровое кино, а опыт игрового — документалистику?

До каких пределов возможно их взаимопроникновение? Что такое документальный фильм в эпоху мультимедиа?

Теория документального телекино находится в колыбельном возрасте.

Мы не очень-то стараемся осмыслить то, что происходит на экране у нас на глазах. Поэтому и не заметили, что вошли в эпоху всемирной экранной культуры. Впрочем, само это определение может оказаться временным и условным. Технические журналы утверждают, что эра киноэкранов, телеэкранов и дисплеев идет к концу. Зритель недалекого будущего, надев специальный шлем, увидит трехмерное объемное изображение, параметры которого будут меняться в зависимости от его, зрителя, желаний. И возможности подобной аудиовизуализации потребуют абсолютно новых определений.

1 Д е л и ц ы н Л., З а с у р с к и й И., К у р и н н о й И. Коллективный разум. Интернет в России в 2003 году. Цит. по: «Информационное общество», 2003, вып., 3, с. 32.

2 Action! Daily Moscow TeleShow, 17 мая 2007 года.

ppp