«Каждому свое кино» — 33 коротких фильма крупнейших режиссеров мира. Проект Каннского фестиваля.

«Каждому свое кино»

(Сhacun son cinema ou Ce petit coup au coeur quand la lumiеre s’eteint et que le film commence)

Режиссеры: Теодорос Ангелопулос, Ольвье Ассаяс, Билле Аугуст, Вонг Карвай, Гас Ван Сент, Вим Вендерс, Амос Гитай, Алехандро Гонсалес Иньярриту, Жан-Пьер Дарденн, Люк
Дарденн, Раймон Депардон, Маноэл ди Оливейра, Аки Каурисмяки, Аббас Киаростами, Такэси Китано, Андрей Кончаловский, Этан Коэн, Джоэл Коэн, Дэвид Кроненберг, Джейн
Кэмпион, Клод Лелуш, Дэвид Линч (специальный монтаж), Кен Лоуч, Нанни Моретти, Роман Поланский, Рауль Руис, Вальтер Саллес, Элия Сулейман, Хоу Сяосень, Ларс фон Триер, Цай
Минлян, Чжан Имоу, Майкл Чимино, Чэнь Кайгэ, Юсеф Шахин, Атом Эгоян

Cannes Film Festival / Elzevir Films

Франция

2007

«Я преодолел 9000 километров, чтобы отдать это вам».

Название фильма Вонг Карвая

По инициативе своего бессменного президента Жиля Жакоба Каннский кинофестиваль в честь юбилея сделал омаж не столько себе, сколько кинематографу — заказал и показал уникальный фильм «Каждому свое кино», который теперь дошел и до России. Трехминутные микросюжеты для альманаха поставили тридцать три лучших режиссера мира из двадцати пяти стран. Фестиваль праздновал шестидесятилетний юбилей через двенадцать лет после юбилея самого кино, отсчитывающего свой век от 1895 года. Хотя на самом деле рождение кино можно отсчитывать не с момента первого киносеанса, а так, как в некоторых культурах считают рождение человека — с момента зачатия. И тогда его история будет не короче, чем у других искусств; другое дело, что на наших глазах она заканчивается, а кино в его классическом виде уступает место некоему новому аудиовизуальному зрелищу. Одновременно с этим меняется и весь его антураж, то есть кинотеатр, каким он был прежде, и, соответственно, процедура зрительства, иначе говоря, весь связанный с кинематографом социопсихический комплекс.

В 30-е годы польский теоретик Стефан Темерсон, отвечая на вопрос о генезисе кино, писал, что оно рождено потребностью образотворчества. В связи с этим он вспоминал бушменскую легенду о девочке, которая высекла искры, ставшие звездами на небе, — «этом огромном экране, окаем которого опирается на земную твердь». В проекционной кабине сидел «великий механик», а «главными постановщиками» были жители Земли. Следующим этапом неудержимой потребности образотворчества по Темерсону стало Средневековье: эксперименты Роджера Бэкона с оптическими линзами и волшебный фонарь Джамбаттисты дела Порта, эксперименты Жозефа Плато, витражи Пол-Дивеса, подсвечиваемые «проектором» солнечного света. Я бы добавила от себя пример из Нового времени с художником Жан-Луи Эрнестом Месонье. Он, чтобы изобразить бег иноходца, сажал на него сына, тот пускал коня в аллюр, а художник скакал сбоку, изучая комбинации ударов копыт о землю. А впоследствии Месонье проложил в своем имении рельсы и раскатывал по ним в открытом вагончике, на ходу делая наброски скачущей лошади. Вот вам и съемка с движения, и тележка долли. Словом, как заключает Темерсон, отсчитывать начало кинематографа от Эдисона или Люмьера столь же нелепо, как утверждать, будто Гуттенберг положил начало поэзии. Кино, считал он, есть реализация психической потребности человека, оно существует в нас самих, а не в бобинах с пленкой, причем потребность восприятия образов соседствует с потребностью их восприятия. То есть польский теоретик в 30-х годах предвосхитил «коперниканскую революцию», осуществленную Эдгаром Мореном в 50-х, который, размышляя над тайной воздействия кино, усматривал его специфику не в способности репродуцировать реальность, не в фотографировании ее с помощью камеры, а в психическом механизме потребности его восприятия.

Участник проекта «Каждому свое кино» Рауль Руис в фильме «Дар» передоверил собственное «послание» сидящему в пустом кинозале слепому рассказчику (Майкл Лонсдейл) — это, конечно, альтер эго любимого писателя чилийца Руиса — Борхеса, привившего режиссеру вкус к текстам-лабиринтам и прихотливым логическим ребусам. «Дар» можно считать парафразом фильма Руиса «Разбитый образ», где рассказывалось, как чилийские индейцы победили в войне с завоевателями-испанцами. Теперь речь идет о том, как полвека назад архиепископ послал в дар племени кова 16-миллиметровый проектор и радио. Две недели спустя индейцы разломали подарки, словно дети, пытающиеся узнать, «как это устроено». Но еще через два года они, как бы реализуя потребность и образотворчества, и восприятия образов, сделали свой проектор — из дерева и устроили «храм радио», где крутили «Касабланку». Индейцы таким образом не только в очередной раз победили навязываемую им западную культуру своей хтонической магией, но и продемонстрировали неотвратимость рождения кино, заложенного в самой природе, где на огромном экране-небе каждый вечер зажигаются звезды и восходит луна.

Возвращаясь к сегодняшнему дню и фотографической способности кино, надо сказать, что она дошла до своего предела в абсолютном компьютерном совершенстве, а агрессивное давление визуальности замыливает глаз, отталкивая взгляд, будто пресытившийся образами. Это рождает тоску по мнимому несовершеству картинки с «зерном», заставляет искать «правды» в черно-белой картинке. Условия смотрения в современном мультиплексе, где блики экранчиков сотовых телефонов, принимающих и отправляющих SMSки, разрушают волшебную ауру суггестивного погружения в экранное действо, которое отличается от телевизионного только размерами.

В былые времена темнота и неподвижность вводили зрителя в гипнотическое состояние, обеспечивая интимное слияние с «иным» миром. Бывает ли так теперь? Что такое «Темнота» братьев Дарденн — сегодняшний день или воспоминание о прошлом? Девушка, глядя на экран, горько рыдает, не замечая, как сидящий рядом воришка запускает лапу в ее сумочку. Она тоже лезет в сумочку — за платком, натыкается на чужую ладонь и, то ли ища сочувственного понимания, то ли невольно повторяя в гипнотическом трансе жест экранной героини, прижимает эту руку к своей щеке. Кен Лоуч с тоской вспоминает кинотеатр в маленьком промышленном городке, где показывали европейские фильмы: «Не то что мы были такими уж рафинированными киноманами — просто эти фильмы оказывались посмелее, и еще это было отличное место, чтобы водить туда девчонок. Единственная проблема заключалась в том, что блох там было больше, чем зрителей. К сожалению, сейчас этих кинотеатров уже нет: им на смену пришли мультиплексы... Блохи, наверное, тоже исчезли, однако они прихватили с собой европейские фильмы».

Лоучу вторит Вим Вендерс. В захолустном городке в Конго мужчины-бездельники торчат в «кино-видеосалоне», где завороженно поглощают кино про войну, рассказывает он. «Мы засняли сеанс, на котором шел фильм «Падение „Черного ястреба“. В полной темноте этого кино-видеосалона, при помощи инфракрасной съемки. Никто не замечал нас с нашими камерами: и дети, и взрослые были в страшных когтях вечной войны». Трезвое понимание зрительских предпочтений Дэвид Кроненберг прячет за абсурдистским стёбом «Самоубийства последнего еврея в последнем кинотеатре на земле», грустно констатируя ненужность высоколобого артхауса. Но вот уборщица в кинотеатре (Ела Санько), одержимая любовью к тому кино, которого уже нет, героиня фильма Андрея Кончаловского, красноречиво названного пандан Дарденнам «В темноте», пользуется своей властью, чтобы, как дракон, охранять доверенное ей сокровище от вторжения «варваров», перед которым сам режиссер, как и его собратья, бессилен. Выпроваживая из пустого зала целующуюся парочку, которая явно явилась в кинозал не за тем, чтобы смотреть кино, пожилая женщина с демоническими глазами ставит перед кассой табличку «Билеты проданы» и спешит назад, чтобы в одиночестве в бессчетный раз смотреть «8½».

Беззаветная преданность кино неизвестного числа безымянных зрителей нашла отражение и в картине Такэси Китано «Один прекрасный день». Самого себя режиссер посадил в будку киномеханика. А в зале — только один зритель, обыкновенный крестьянин, пришедший откуда-то издалека, чтобы целый день просидеть в зале, терпеливо пережидая и обрыв пленки, и ее возгорание, оставив на полу кучу окурков как молчаливое свидетельство неведомых нам эмоций, ради которых он преодолел расстояние. Вероятно, он мог бы и дома вставить в плеер кассету или диск и смотреть что угодно и сколько душе угодно. Но ему почему-то обязательно надо было сесть в затертое кресло в этом пустом зале перед большим экраном.

Так или иначе, кино и кинотеатр в их традиционном виде и понимании исчезают на наших глазах, настраивая на элегическое, ностальгическое воспоминание о прошлом. Комментируя проект, Гас Ван Сэнт говорит, что едва услышал о нем, вспомнил кинотеатр «Багдад» в Портленде, штат Орегон, возведенный в причудливом «роскошном» стиле «Тысячи и одной ночи», каких давно не строят. «Мой личный штат Айдахо», — добавил он, — там тоже показывали, и для меня это очень много значит«. Много, потому что кинотеатр — не просто место, где крутят кино. Он, по словам Вонг Карвая, «может вызвать в памяти терпкий запах очищенного апельсина, тепло ноги в шелковом чулке или просто кусок темноты, которую рассекает луч надежды». Поэтому, в поисках утраченного времени, вкуса своего пирожного «Мадлен» (говоря словами Пруста), большинство участников проекта либо возвращаются к временам детства, как Чжан Имоу, в фильме которого малыши, ожидавшие, как праздника, начала сеанса кинопередвижки, так и засыпают, не дождавшись; либо печально рисуют нынешнее состояние кинозрелища, как Атом Эгоян, перемещающий «Жанну д’Арк» Дрейера на экранчик мобильного телефона зрительницы в зале.

Каждое трехминутное высказывание глубоко личностно и несет на себе характерные черты индивидуального почерка. «Три минуты» Тео Ангелопулоса — это приношение «синьору Синема» — Марчелло Мастроянни, вместившее в себя сущностные моменты творчества греческого режиссера, автора «Взгляда Улисса»: образ дороги, как пути к себе, и отсутствие активного действия, взгляд в прошлое, как мучительная процедура погружения в память. Жанна Моро (с удивительным лицом, не тронутым пластическим хирургом) проходит пустынными холлами условного «кинотеатра «Парадизо», символа умирающей культурной почвы, останавливается перед входом в зал, откуда струится волшебный свет. На фоне пустого экрана, сгорбившись, сидит Марчелло, к которому она обращает диалог из фильма Антониони «Ночь», где они оба снимались. Усталость и духовное омертвение, которые сыграл там Мастроянни, — это теперь и сама смерть того кино, душою которого был великий артист. Одновременно фильм Ангелопулоса — это еще и свидетельство о снятом на пленку как о спасенном. Поиски Улисса, забредающего в хаос, ведут к дому, которым навсегда останется архив кино, некий кинотеатр «Иллюзион», хранящий для нас и тех, кто будет жить потом, утраченный для повседневности культурный след. Впрочем, этот след еще актуален, к примеру, для тех плачущих женщин, переживающих трагическую любовь Ромео и Джульетты, лица которых показал в своем сюжете Аббас Киаростами.

Для каждого из режиссеров, участвовавших в этом коллективном омаже, кино — не только профессия, но и судьба, причем подчас не только собственная, а жизнь семьи, рода. Зритель у Клода Лелуша рассказывает спутнице о том, как его отец впервые привел в кинотеатр на Больших бульварах свою будущую жену, как потом в 1943 году мать пряталась там с детьми от нацистов — и на экране проходят кадры-свидетели прошлого — Фред Астер с Джинджер Роджерс, Татьяна Самойлова, Жан-Луи Трентиньян и Анук Эмме в фильме «Мужчина и женщина», за который сам Лелуш получил «Оскар» на Голливудском бульваре. Для египтянина Юсефа Шахина вся жизнь и вовсе сосредоточилась между двух самых значимых моментов: когда он впервые приехал в Канн, включивший в программу его фильм, оставшийся тогда незамеченным, и когда получил-таки свою «Пальму», которую ждал сорок семь лет.

Общий синефильский настрой проекта не отменяет здравомысленной иронии по отношению к своему занятию, некогда вполне жестко отчеканенной Хичкоком, ненавидевшим сверхсерьезных актеров «Метода» (то есть игравших по системе Станиславского) и отвечавшим им на вопросы про зерно роли: «Это только киношка!» Вот пожилая пара в фильме Романа Поланского, негодуя, смотрит неприятное для них откровенное кино с Сильвией Кристель да еще под аккомпанемент «неприличных» стонов откуда-то сзади. Вызывают директора, камера панорамирует в зал — и мы видим тучного мужика, застрявшего в рухнувшем кресле: «Я упал!» А Ларс фон Триер и вообще снял миниатюрную «черную комедию» в духе анекдота. Но смею предположить: эта ирония — только щит, опасливо выставленный авторами, чтобы охранить ту нежность, которая окутывает их любовь к кино.