От мифа к «мылу». «Нирвана», режиссер Игорь Волошин

«Нирвана»

Автор сценария Ольга Ларионова

Режиссер Игорь Волошин

Оператор Дмитрий Яшонков

Художник Павел Пархоменко

Звукорежиссеры Александр Копейкин, Стефан Альбине

В ролях: Ольга Сутулова, Мария Шалаева,

Артур Смольянинов, Михаил Евланов и другие

Кинокомпания «СТВ»

Россия

2008

Игорь Волошин выпустил совершенно синий фильм. Ощущение вполне устойчивое — «Нирвана» яростно и весьма агрессивно испытывает возможности цветового восприятия — больше цвета, еще больше, совсем много, слишком и еще чуть-чуть. Синий здесь — цвет-агрессор, цвет-захватчик и в конечном счете — цвет-убийца.

Из «синего» кинематографического опыта на память немедленно приходит трилогия Кшиштофа Кесьлёвского и его символическая цветовая гамма. Синий там — цвет одиночества и отчаяния, красный — тепла и человеческого участия, белый — любви и чистоты. Отдав цвета названиям, Кесьлёвский в кадре пользуется ими с изысканной, почти священной бережностью — в белом фильме всего одно белое платье, в красном — красный шарф, в синем — небо и вода. Но для авторской метафоры этого достаточно.

Волошину понадобился весь синий, какой только есть в природе. И даже гораздо больше. Кажется, именно в этом и весь нехитрый секрет фильма. Этот искусственный мертвый цвет нужен, чтобы создать искусственный мир, заселить его искусственными персонажами, живущими искусственными целлулоидными жизнями. Синева призвана обозначить подлинное место действия — где-то, а если точнее, нигде, и время — когда-то, а точнее, никогда. Призвана, но не обозначает. На протяжении полутора часов зритель чувствует себя помещенным в очень неудобное место — промежуток между намерением и исполнением.

Каждый кадр фильма сообщает человеку в зале, что режиссер нечто имел в виду.

И тот же самый кадр тут же со всей очевидностью обнаруживает, что это «имение» осталось только «в виду», а на экране так и отразилось — намерением, претензией, заявкой, но не исполнением.

Фильм смотрится примерно с тем же смешанным чувством одновременной неловкости и азарта, с каким можно смотреть на прыгуна в высоту, у которого десять попыток взять перекладину: раз, два, три... десять. Перекладина и спортсмен ни разу не совпали. Обидно, и спортсмена жалко. Он промахнулся. «Нирвана» тоже промахнулась. Причем по-крупному.

Промахнуться мимо места действия «нигде» не так уж сложно, как кажется на первый взгляд. Потому что это очень конкретное место.

Хотя география «Нирваны» определена совершенно точно: Москва — Питер, это не значит, что речь идет о городах, в которых мы живем. Степень условности, заявленная режиссером, внятно говорит о намерении: речь идет о городах-мифах, городах-эмблемах, городах с закодированным пространством, предопределяющим и жанр, и стиль, и сюжет, и собственно судьбу. И все было бы хорошо в этом мистически прекрасном, нездешнем «далеко», если бы предопределенность главной петербургской линии не была так простодушно очевидна. Как сказала в одном интервью исполнительница главной роли Ольга Сутулова, сама коренная петербурженка, если по сюжету нужно колоться, умирать от наркотиков, рвать страсти в клочья и томиться тинейджерскими душевными метаниями, то это обязательно будет происходить в Петербурге. Такой уж у этого города имидж, растиражированный десятком второсортных сериалов. Заявленное мифическое «нигде» оборачивается не сложно организованным пространством, а сериальным «мылом», не имеющим отношения не только к реальности, но и к собственно мифическому. Природа мифа отличается удивительной особенностью, о которой прекрасно знают большие художники, — нет лучшего теста на фальшь, чем попытка втиснуть ее в миф. Чем больше зритель вглядывается в синюшный мир «Нирваны», тем отчетливее понимает — промахнувшись мимо мифа, автор оказался на территории мыла. Только пышно закамуфлированного. Да, вроде бы на заднем плане мелькают колонны Казанского собора, но, как и костюмы, отдаленно напоминающие готическо-панковскую эстетику, это всего лишь условная бутафория, набранная все из тех же штампов тинейджерского и сериального обихода.

Робко и невыразительно сквозь бутафорию пробивается сюжет фильма.

Девушка Алиса (Ольга Сутулова) едет от «синей» московской депрессии в Петербург в надежде на новые впечатления и смену цветовой гаммы. Непонятно, на что она надеется. Петербург встречает ее неопрятно синими, изысканно неприбранными коммуналками, над чьей неприбраннностью трудился не один выпускник художественного вуза, и классически деклассированными соседями. Эта соседская жизнь и становится для Алисы главным сюжетом жизни собственной.

Наркоман Валера Мертвый (Артур Смольянинов) и его девушка Вэл (Мария Шалаева), тоже наркоманка, живут разнообразно и не скучно. Вэл работает барменшей в стильном баре и занимается зарабатыванием денег на оплату долгов своего возлюбленного. Иногда заработать она не успевает и тогда Мертвого забирает к себе некий наркобарон, использующий героя как приманку для привлечения в свои сети Вэл. Между тем Вэл, для которой Мертвый — единственный смысл жизни, в сети никак попадаться не хочет. Сам Мертвый смотрит на ситуацию с другой стороны, то есть с точки зрения приманки. И эта позиция его, по всей видимости, не очень устраивает. С одной стороны, конечно, любовь и вообще Вэл — хорошая девчонка, но кому же хочется быть приманкой. Дурной тупик наркоманских страстей разрешается окончательным предательством Мертвого и его бегством с накопленными Вэл деньгами. Этого бедная девушка уже не выдерживает и сводит счеты с жизнью. Алиса присутствует при всем этом, как молчаливый фон, изображающий верность подруге.

Вот, в сущности, и вся история. Она рассказана с надрывом. Вялотекущее действие постоянно тормозится невнятными разговорами героев, демонстрирующих философию подросткового переходного возраста. Много пафоса, цинизма, многозначительных пауз, небрежно роняемых реплик и прочего набора банальностей из тинейджерского кодекса чести. Ближе к концу, когда призрак умершей Вэл является Алисе в наркотическом сне, звучит и специальное волшебное слово, которым несчастные синие создания борются с мировым злом. Этим словом оказывается известное сочетание из трех букв. Его звучание в финале, пожалуй, оказывается единственным моментом, который можно было бы назвать символичным. Но маловероятно, что автор это предполагал.

Игра для актеров вряд ли оказалась большой проблемой. Похоже, что основная задача, которую режиссер ставил перед ними, заключалась в демонстрации экзотических костюмов и долгих прямых взглядах в камеру. Все тяжеловесно статично и слишком похоже на позу, чтобы стать трагедией. Остальное — детали.

Особого упоминания заслуживают костюмы. Гардеробу актрис и актеров может позавидовать не то что Эллочка, но и сама Вандербильдиха. А гриму — весь кордебалет Мулен-Руж. Элементы готической стилистики придают теме актуальную остроту. Кажется, на берегах Невы собрались сыграть Венецианский карнавал, но синий цвет и наркотики все испортили.

Комментировать сюжет как-то неловко. Да, бессмысленность жизни доставляет много моральных неудобств. Да, любовь часто бывает сопряжена с неприятностями. Да, колоться — это очень плохо. Да, хочется чего-то светлого, чистого, прекрасного. Да, жизнь, в общем, непроста, длинна, и ее надо как-то жить. Вот, в сущности, и вся мораль фильма. Не помню, кто сказал, что вся мировая литература отвечает на один простой вопрос — достанется ли Гансу его Грета. В разных формах, жанрах, стилях. А вот когда девушки в поисках денег идут закладывать собственные сережки к некоему криминальному элементу, а этого элемента на их глазах стреляют другие элементы, а потом девушки стреляют их сами, а потом, надев сногсшибательные шлемы, садятся на мотоцикл и зависают в рапиде на фоне Исаакиевского собора — вот это уже не банально вовсе даже, а круто. Или долгий, невыносимо долгий пробег Алисы под проливным дождем, который медленно смывает изысканно эмовский макияж, превращая лицо в красно-синюю маску — еще один тяжеловесный образец того, как можно трагедизировать обычный гламур.

Впрочем, предъявлять «Нирване» претензии в искусственности и тяжкой натянутости — себе дороже, потому что в ответ прозвучит сакраментальное и величественно художественное «я так вижу». Синий лейтмотив фильма — универсальный и бездоказательно бесспорный маркер авторского намерения: я снимаю настоящее большое кино, не мешайте.

Похоже, что перед нами результат изначально ложной посылки. Искусное, кажется, тотально спутано с искусственным. Однажды совершив эту ошибку, автор уже не может остановиться и возводит ее в степень дурной бесконечности. Навязчивая помпезность заменяет красоту, простодушная условность — символизм, гламур — совершенство, откровенная глупость — простоту мудрости, пустопорожнее позерство — трагическую напряженность. Похоже, что перед нами фильм-пародия на большое кино. Похоже, что автор имел в своем распоряжении некий набор элементов, по его мнению, присущих большому искусству. Имея в распоряжении этот школярский набор кубиков, можно снимать все что хочешь. По всей видимости, именно это имели в виду члены конкурсного жюри «Кинотавра», давая Волошину приз за лучший режиссерский дебют. Элементы большого кино были узнаны и выделены. Как говорил герой Кена Кизи, «я хотя бы попытался». Ведь кто его знает, как дело повернется. Вдруг, как и роман Кена Кизи, история назовет волошинский фильм «новой эстетикой» и разглядит в нем некую разновидность бесстрашия? Впрочем, в отличие от героя Кизи, бесстрашного перед лицом обезличивающей и беспощадной пошлости и ее бесстрашно отвергающего, Волошин бесстрашно ее использует.

Попытка режиссера совершенно лишена чувства юмора, которое, возможно, и спасло бы фильм от краха. Но его отсутствие ставит в неловкое положение обе стороны — и автора «Нирваны», на полном серьезе предлагающего рассматривать его фильм как образец артхаусного кино «не для всех», и самое настоящее большое кино.