Кинематограф новой Европы. Актуальные тенденции в кино бывших соцстран

Из прошлого

После крушения коммунистического строя многие напуганные страны Восточной Европы могли лишиться своего национального кинематографа под давлением могущественного Голливуда. Однако европейские режиссеры, приспособившись к меняющейся политической и экономической ситуации, добились значительных успехов на своем поприще.

Представим себе, что восток и запад все еще существуют не только как географические понятия, что Европа по-прежнему разделена. Теперь, раз уж затронут вопрос о границах, предположим, что в результате «холодной войны» Европа не превратилась в огромную серую, безликую торговую площадь, в бесконечную центральную улицу, пестрящую витринами магазинов Benetton, Body Shop и Zara, что ее мятущаяся душа осталась нетронутой, и не только в избранных «горячих» точках (таких, как бывшая Югославия), но на всем континенте. Вообразим на минутку, что кинематограф восточноевропейских стран все еще жив и при всем многообразии форм и направлений не сливается в мутное цветовое пятно, а скорее, напоминает стайку пестрых бабочек разных видов.

«Контроль», режиссер Нимрод Антал

Теперь начнем.

Заново начерченная карта

Сейчас это может показаться проявлением малодушия, но в начале 90-х, когда пала Берлинская стена и Джордж Буш-отец так убежденно заговорил о новом мироустройстве, многих критиков и теоретиков кино охватило почти эсхатологическое чувство надвигающейся трагедии. Возможно, они прониклись теорией Фрэнсиса Фукуямы о «конце истории» — когда-то она считалась непогрешимой истиной, а ныне рассыпалась в прах.

Согласно заявлению американского президента, игра в реальную политику закончилась, «хорошие парни» победили. Процветание свободного рынка, видимость равноправия и всеми признанный триумф ценностей западного мира повлияли в равной степени на гигантов киноиндустрии и мастеров артхауса, заставив их послушно принять доминирующие (то есть американские) модели кинопроизводства. Всесильный Голливуд с его неоспоримым господством подчинил себе весь мир, надеясь таким образом примирить его с самим собой.

Выходила довольно унылая картина: «европейская нация» была единой и неделимой в глазах Бога и «отца Голливуда» Джека Валенти. К счастью, реальность оставалась гораздо более сложной и противоречивой. Одни страны росли, развивались (пусть не всегда беспрепятственно), боролись. Другие стояли на месте, тихо скатываясь в пропасть экономического колониализма.

Кинокритики, историки и отборщики кинофестивалей склонны воспринимать историю кино глобально, не вдаваясь в мелкие подробности. Например, гораздо проще говорить о французской «новой волне» как о едином целом, о революции поколения, чем разбираться в нюансах эстетики режиссеров «левого» (Рене, Варда, Маркер, Франжу) и «правого» (начинавшие в Cahiers du cinema) берегов или присматриваться к таким абсолютно независимым мастерам, как Деми, Руш и Соте.

«Привет, Тереза», режиссер Роберт Глински

Как правило, мы предпочитаем широкий взгляд на историю, охватывающий панораму сменяющих одна другую эпох и легко узнаваемых культурных направлений.

Однако в сегодняшнем кинематографе Восточной Европы вряд ли можно найти аналоги таких течений, как «новое чешское кино», «черный кинематограф» Югославии или польская «новая волна». Пожалуй, самым ярким культурным явлением последних лет стало возрождение румынского кинематографа. Не случайно переворот 1989 года в Румынии был крайне стремительным и жестким, в отличие от других стран, где на смену партийным лидерам, например Ярузельскому и Гусаку, относительно мирно пришли демократы нового поколения в лице Валенсы и Гавела. «Румыния так же решительно вступила на путь капитализма, как когда-то возгорелась идеями фашизма и впоследствии коммунизма», — отметил недавно публицист Роберт Каплан. И вот настало время, когда период «созерцания» окончился и национальная страсть румын перекинулась на кинематограф, гневно и красноречиво провозгласивший новые убеждения и ценности.

Подобное возрождение румынского кино — явление исключительное и, может статься, недолговечное. Другие европейские страны являют нам картину гораздо более заурядную и не столь захватывающую. В большинстве случаев в каждой стране выделяется группка одаренных или подающих надежды молодых режиссеров артхауса, пытающихся заявить о себе на международных фестивалях. И если им удается обеспечить себе таким образом хотя бы частичную поддержку, они отчаянно цепляются за нее в надежде выжить и пробиться к славе.

Так, фильм 2002 года «Аренда дома» молодого литовского режиссера Кристийонаса Вилджюнаса стал одним из настоящих маленьких открытий, о которых так мечтают жюри кинофестивалей. Можно отметить и оригинальные, смелые работы еще одного литовца Шарунаса Бартаса («Свобода», 2000), а также режиссеров из Словении Ханны Слак («Слепое пятно», 2002), Яна Цвитковича («Хлеб с молоком», 2001 и «От могилы до могилы», 2005) и Дамьяна Козоле («Запасные части», 2003 и «Труд — это свобода», 2006). В одном ряду с ними стоят талантливые польские режиссеры, в числе которых Дорота Кедзежавска («Вороны», 1994 и «Ничего», 1998) и Роберт Глински («Привет, Тереза», 2001).

«Смерть господина Лазареску», режиссер Кристи Пуйю

Тем не менее некоторые страны по-прежнему упорно отказываются заявлять о себе. Например, ничего не известно о режиссерах из Албании. Кинематограф Болгарии, проявивший все же некоторые признаки жизни, не смог выйти на международный уровень, что можно объяснить его чрезмерной запутанностью и сосредоточенностью на собственных этнических проблемах. А режиссеры и сценаристы Словакии все чаще стремятся влиться в более развитую и успешную киноиндустрию Чехии.

Новые горизонты

Крах коммунистического режима повлек за собой не только кризис финансирования, но и снятие ограничений на выбор тем для фильмов. Последующие несколько лет породили целую плеяду молодых режиссеров, которые, почуяв первое дыхание свободы, создали ряд смелых картин, изображающих новую жизнь, — ночные клубы, наркотики, проституция и организованная преступность становятся здесь символами реального (то есть посттоталитарного) мира.

Эти фильмы — перечислять их все было бы слишком долго — в целом были мало примечательны и довольно поверхностны, по крайней мере, для западного зрителя, знакомого с описываемой здесь жизнью. Скорее, они напоминали выходки подростков, которым, после долгих запретов наконец позволили произнести вслух неприличное слово. Последовали возмущенные взгляды и возгласы разочарования, и все же мир был вынужден признать, что это лишь неизбежная стадия взросления.

Однако вскоре радость нарушения запретов утратила свою новизну и режиссеры снова принялись рассказывать истории. За прошедшие десять лет киноиндустрия Польши, Венгрии и Чехии набрала обороты, превратившись в более или менее жизнеспособную, разностороннюю отрасль, хотя и не готовую пока к выходу на международный рынок. Падение коммунистического режима в бывшей Югославии усилило стремление страны к национальной независимости. Кинематограф и популярная музыка тотчас же откликнулись на это многочисленными «мифами о сотворении», сопровождавшими становление новых, еще хрупких национальных государств.

По иронии судьбы многие дилеммы, вставшие перед молодыми режиссерами, были тесно связаны с именем уважаемого венгерского режиссера Миклоша Янчо.

Восьмидесятишестилетний мастер, прославившийся своими потрясающими методами постановки и блестящим построением сложных и масштабных план-эпизодов, как и другие представители его поколения, тяжело воспринял изменение жизни в стране. В 2003 году в Будапеште он заявил: «Достоинство советской политической системы — поистине самой прекрасной из всех — заключалось в том, что при соблюдении известных правил можно было добиться невозможного». В качестве доказательства он приводит случай, когда для съемок батальных сцен фильма «Звезды и солдаты» («Красное и белое»; совместное производство с СССР) летом 1967 года режиссеру был немедленно предоставлен целый батальон Советской Армии.

«4 месяца, 3 недели и 2 дня», режиссер Кристиан Мунджу

В этом смысле конец власти партии означал и конец всеобщего веселья1. Теперь никто не мог похвастаться такими историями, поскольку исчез сам механизм, ушла сама система, порождавшие и питавшие их. В последующих фильмах «Сезон чудовищ» (1987) и «Вальс «Голубой Дунай» (1991) Янчо попытался вписать свою эстетику в новый политический контекст, однако, несмотря на это, кризис, медленно настигавший его, был неизбежен.

Как-то в середине 1990-х, посмотрев канал MTV, режиссер признал, что в визуальной культуре произошел переворот. К тому же Янчо располагал теперь значительно меньшими ресурсами, что заставило его обратиться к более стандартной эстетике, основанной на технологиях монтажа. Результатом этого стал ряд комедий, сюжет которых основан на похождениях двух могильщиков, Капы и Пепе, и сильно напоминает плутовской роман, приправленный злой сатирой, венгерской рок-музыкой и замысловатыми каламбурами.

Картины эти были предназначены исключительно для зрителей Венгрии, а потому, несмотря на репутацию и громкое имя их создателя, остались практически незамеченными на Западе. После подобных падений многие режиссеры медленно и незаметно сходят с киноолимпа, не переставая при этом жаловаться на то, что история обошлась с ними несправедливо, забыв о них. Янчо, всегда воплощавший собой весь венгерский кинематограф, решил не идти по наиболее распространенному и предсказуемому пути. Вместо этого он пожертвовал остатками своей мировой славы, обеспечив себе пусть и скромное, но прочное положение маэстро венгерского кино.

Остаться или бежать?

Кинематографистов Европы всегда мучил вопрос: уйти или остаться? В своей родной стране они уже звезды и наслаждаются местной популярностью и признанием. Но как огромный океан манит рыбок в маленьком пруду, так Голливуд пленяет безграничными перспективами, немыслимыми бюджетами и гонорарами, блеском мировой славы.

Подобный шаг крайне рискован и редко заканчивается успехом. Он требует от режиссера четкой позиции, максимально объективной оценки своих возможностей, а также способностей отстаивать свои интересы и идти на компромисс. Представитель молодого поколения венгерских режиссеров Нимрод Антал, в 2003 году снявший фильм «Контроль», добился огромного успеха на родине и даже осуществил голубую мечту всех дебютантов — заключил ряд контрактов на прокат картины за рубежом. Вдохновленный этой победой, режиссер отправился в Голливуд, где в 2007 году снял фильм ужасов «Вакансия на жертву», под жанровой оболочкой которого можно уловить проблески тонкого режиссерского мастерства, проявленного и в первом фильме.

Случай Антала в некотором смысле исключительный: режиссер родился и вырос в Лос-Анджелесе, а в Будапешт приехал лишь в 1991 году. Смелый подход к коммерческой стороне дела обеспечил ему успешную работу в США, тогда как его сверстники, например Корнель Мундрузо и Аттила Яниш, более чувствительные (в широком смысле слова) режиссеры, вряд ли могли бы рассчитывать на горячий прием в Голливуде. В их работах меньше профессионализма, их трудно отнести к какому-то определенному жанру, это «слишком европейское» кино. Такие режиссеры осознают, что, не имея в Голливуде никаких связей, очень легко затеряться среди себе подобных и тогда ни о какой карьере не может быть и речи.

Поэтому они принимают вполне разумное решение — остаться на родине, жертвуя своими амбициями ради драгоценной творческой свободы, которой вряд ли смогут наслаждаться вдали от дома.

Вопреки расхожему мнению это вовсе не означает их поражение. К примеру, режиссер Ян Гржебейк и сценарист Петр Ярховски вполне успешно работают в родной Чехии. Их фильмы, среди которых «Поодиночке мы погибнем» (2000), «Вверх-вниз» (2004) и «Красавица в затруднении» (2006), вызывают довольно слабый интерес у критиков, зато неизменно становятся хитами в чешском кинопрокате. Гржебейк и Ярховски снимают по фильму в год и работают в основном с одними и теми же актерами и съемочной группой, укладываясь в рамки скромного бюджета. При этом в их совместной фильмографии уже шесть картин. Их творчество — пример альтернативы слепому «голливудскому карьеризму», столь распространенному в кинематографической среде Европы.

Цена такой свободы — практически полная безвестность. Придется забыть о набережной Круазетт, о Венеции и Берлине, о красной ковровой дорожке. И все же эти режиссеры продолжают работу, спокойно ожидая появления какого-нибудь находчивого покровителя, способного по достоинству оценить и прославить их творения.

В связи с этим часть вины неизбежно ложится на плечи отборщиков кинофестивалей, которые по-прежнему (начиная с 1960-х) строго делят все картины на артхаус и мейнстрим. Предпочтение, естественно, всегда отдается первым, а это означает, что множество фильмов, популярных у себя на родине, зрители других стран никогда не увидят. Тем, кто не имеет возможности путешествовать и вынужден довольствоваться репертуаром мультиплексов, вряд ли когда-либо удастся получить адекватное представление о кинематографе Восточной Европы, Азии или, скажем, Нигерии.

Фестивали создают режиссерам репутацию, однако их покровительство может порой ввести в заблуждение. Например, судя по Каннским фестивалям, было бы вполне логично заключить, что самый популярный из ныне живущих российских режиссеров — Александр Сокуров. В действительности же на родине этого большого мастера его фильмы, как правило, идут в двух-трех кинотеатрах в течение одной недели и затем сходят с экранов. Благодаря мудрой политике и умелой поддержке международных фестивалей, эти картины становятся объектом экспорта, дорогим товаром, доступным лишь избранному зрителю. С коммерческой точки зрения такие фильмы ничем не отличаются от каких-нибудь дизайнерских сумок, сшитых в пакистанском городке Лахор или на Филиппинах и затем доставленных в бутики Парижа и Нью-Йорка.

После всего сказанного кажется невероятным, что найдется хотя бы один или два режиссера, снимающих у себя на родине комедии, триллеры или мелодрамы (жанры, «недостойные» внимания фестивальной публики), которых будущие поколения оценят по достоинству и признают великими и чье незаслуженно забытое творчество сочтут доказательством смещенных приоритетов нашего обывательского века.

Стертое самосознание

Фрэнсис Фукуяма в своей теории «конвергенции» — по сути, переработке идей таких философов и социологов, как Фридрих фон Хайек и Герберт Спенсер, — предвидел наступление «золотого века», эпохи, которую британский философ Джон Грей охарактеризовал как «глобализацию, построенную по модели экономической утопии». В 1990 году известный японский бизнес-стратег и теоретик Кэнъити Омаэ достаточно оптимистично отозвался о метаморфозах в современном мире: «Мировая экономика стала настолько мощной, что буквально поглощает значительную часть национальных корпораций и частных потребителей, практически стирает официальные границы между государствами, завладевает сферами власти чиновников, политиков и военных».

Пророчество Омаэ можно считать в некотором отношении сомнительным, однако в сфере киноиндустрии оно полностью оправдалось. И действительно, совместное производство, международные программы финансирования, постоянные скитания режиссеров в поисках более развитых центров кинопроизводства, изменение политики дистрибьюции в соответствии с развитием цифровых технологий — все эти факторы в совокупности превращают национальную принадлежность в абсолютно бессмысленную категорию, в отвлеченное понятие.

Афиша «Двухнедельника режиссеров» в Канне пестрит именами инвесторов со всего мира: здесь и кинокомпании Чехии и Польши, и телевизионные станции Франции и Германии, итальянские и испанские компании-дистрибьюторы, и во главе всего — трансъевропейская система финансирования. Так кому в итоге принадлежит производство? И если бы нужно было определить победителя, флаг какой страны развевался бы над его пьедесталом?

Таким образом, сегодня употребление термина «Восточная Европа» — довольно смелый шаг, по крайней мере, если речь идет о кинематографе. Неудивительно, что мы как граждане и как зрители цепляемся за некий вымышленный образ, в равной мере порожденный Джоном Ле Карре и Боратом. Поэтому впечатления от фильмов этих стран зачастую поражают нас самих, сбивают с толку. Ведь эти люди на экране — точь-в-точь как мы! (И, несомненно, такое же ощущение появляется у каждого, кто хоть раз проходил по центральной улице любой европейской столицы.) Поэтому, да и по многим другим причинам, восточноевропейские режиссеры просто обязаны продолжать борьбу, дабы не уподобиться канарейкам, попавшим в сети наших зрительских предрассудков и стереотипов.

Sight & Sound, June 2008

Перевод с английского Елены Паисовой

1 Игра слов в предложении: «In this respect, the end of the Party also meant the end of the party». — Прим. переводчика.