Эскимоска и Голливуд. Американский мюзикл: эволюция жанра.

Лесли Карон

К началу 50-х годов постановка музыкальных номеров как снов и галлюцинаций стала всеобщей модой. Даже персонажи фильмов эпохи немецкого экспрессионизма не грезили так часто, как это делают герои голливудских мюзиклов. Однако касается это лишь картин «Метро-Голдвин-Майер». Если сравнить мюзикл MGM, например «Бригадун», с фильмом ее вечного конкурента, студии «Парамаунт», таким, как «Забавная мордашка», контраст будет очевиден. Парамаунтовские фильмы — это чистый гламур, не случайно консультантами в них выступают фотографы журналов мод вроде Ричарда Аведона. Мюзиклы же MGM являют собой зрелище причудливое и даже иногда несуразное; гротескный микс итальянской оперы и бульварного кабаре 20-х годов, они до такой степени пребывают за гранью любых представлений о реальности и здравом смысле, что это позволяет поместить их в разряд фантастических произведений.

Конечно, Винсенте Миннелли задавал здесь тон, однако даже самый талантливый режиссер не мог бы навязать свой стиль целой студии, не работай он в составе студийного подразделения, «команды», которая разделяла его принципы. На MGM подразделение, ответственное за производство мюзиклов, называлось «команда Артура Фрида» (Arthur Freed Unit at MGM). Это не значит, что другие продюсеры не могли делать мюзиклы, — могли и делали, но так или иначе они приглашали режиссеров, звезд и технических специалистов из команды Фрида.

Подобно большинству голливудских продюсеров того времени, Артур Фрид был евреем-эмигрантом из Восточной Европы (его настоящая фамилия Гроссман) и в кино пришел окольным путем, начав карьеру на Бродвее сначала как актер, потом как автор песен. В этом качестве Фрид (на пару с Начо Хербом Брауном) создал много хитов, включая песню Singin’ in the Rain, написанную еще в 1929 году — задолго до выхода одноименного фильма, который сам Фрид и продюсировал. Как «песенник» он и был приглашен в начале 30-х на MGM. Честолюбивый и энергичный, Фрид мечтал сделать мюзикл респектабельным, «оскаровским» жанром (из-за чего многие смотрели на него как на сумасшедшего) и, кроме того, обладал феноменальным чутьем на таланты. Именно он выбил для Джуди Гарленд главную роль в «Волшебнике из страны Оз» (Мервин Ле Рой хотел пригласить Ширли Темпл), а потом сумел убедить Луиса Б. Майера не сокращать финансирование мюзиклов, как это делали другие студии, а, напротив, расширить и дать ему, Фриду, относительную карт-бланш.

Получив одобрение Майера, Фрид в короткие сроки собрал на MGM команду талантливых и ярких людей, большая часть которых пришла с Бродвея, а остальные были перекуплены у других студий. Именно он создал популярный у молодежи дуэт Джуди Гарленд — Микки Руни; он продюсировал Басби Бёркли и переманил с RKO Фреда Астера; он открыл для кино Джина Келли и сделал звездами Энн Миллер и Сид Чарисс. В то же время Фрид считал, что плохо разбирается в технических аспектах кино, поэтому все во-просы, связанные с производством фильмов, решал его помощник Роджер Иденс, а сам Фрид контролировал музыкальную составляющую картин — и благодаря ему над мюзиклами MGM всегда работали выдающиеся композиторы, такие как Коул Портер, Ирвинг Берлин, Джордж Гершвин. Следствием же неуверенности в своей компетенции стало то, что Фрид не любил работать с режиссерами со стороны, но охотно позволял дебютировать в режиссуре людям из своей команды, которым мог доверять на сто процентов. Так, при продюсерской поддержке Фрида стали режиссерами Чарлз Уолтерс, Стэнли Донен, Джин Келли.

«Лили»

Однако главным открытием Фрида был Винсенте Миннелли. Ради него Фриду пришлось выдержать битву с главой артдепартамента MGM легендарным Седриком Гиббонсом, который воспринял приглашение — без его ведома — нью-йоркского театрального художника как покушение на свои полномочия. Значимость Гиббонса на MGM трудно было переоценить, однако начинающий продюсер сумел отстоять своего протеже — и его правота стала очевидной уже после первых фильмов, снятых Миннелли в качестве режиссера. В итоге Фрид приобрел репутацию создателя звезд, продюсера, который никогда не ошибается. А тандем Фрид — Миннелли, сделавший дюжину классических фильмов, может служить одним из наиболее успешных примеров сотрудничества режиссера и продюсера за всю историю кино.

Но самым замечательным качеством Артура Фрида было полное отсутствие чувства меры. Он обожал пышные, зрелищные картины, где все звезды собраны вместе, — «Безумства Зигфилда» (1946), «Слова и музыка» (1948), «Плавучий театр» (1951) и т.п. Члены его команды получали благодаря этому возможность для реализации своих самых необычных идей. Так, художница Айрин Шарафф, начинавшая работать еще с Аллой Назимовой, только в команде Фрида смогла развернуться во всем блеске неистощимой фантазии, создавая костюмы в виде архитектурных сооружений, растений или мифических животных. Дизайнеры и операторы регулярно получали «Оскары» за работу на мюзиклах Фрида. Наконец режиссеры, имевшие вкус к экранной динамике, работе с цветом да и просто обладавшие незаурядной фантазией, могли творить на экране чудеса.

Не только фантазийность и эксцентрика отличали фильмы команды Фрида от конкурентов с других студий. Странным образом в них позволялось делать больше, чем это считалось возможным в эпоху кодекса Хейса.

Не один Миннелли был способен поставить музыкальный номер как галлюцинацию умирающего (Limehouse Blues из «Безумств Зигфилда») или спародировать нуар с его абсурдными убийствами (номер Girl Hunt из «Танцевального вагона»). По его примеру другие режиссеры и хореографы MGM тоже превращали сцены убийств и насилия в музыкальные номера. Достаточно вспомнить Slaughter on 10th Avenue из фильма «Слова и музыка» (режиссер Норман Таурог, хореограф Роберт Элтон) или Frankie and Johnny из «Встретимся в Лас-Вегасе» (1956, режиссер Стэнли Донен, хореограф Гермес Пан). Но самой впечатляющей в истории мюзиклов MGM стала сцена убийства одного из персонажей «Бригадуна» (1954, режиссер Винсенте Миннелли, хореограф Джин Келли). Эпизод, где добрейшие жители зачарованного городка в одночасье превращаются в толпу разъяренных, полуголых дикарей, преследующих местного «диссидента» с ритмичными криками: «Run and Get Him!» («Беги и догони!») — и в итоге приводящих его к гибели, не только шокировал публику своей неожиданностью, но и содержал намек на «охоту на ведьм».

Сфинкс: стадия зеркала

Разумеется, все эти сцены были откровенно фантастическими и не имели ничего общего с реальностью. Если в мюзиклах MGM показывалась смерть, это всегда была театральная, оперная смерть, и не существовало такого мелодраматического эффекта, который режиссер постеснялся бы использовать.

В этих фильмах демонстрировалось не страдание, а красота страдания, не трагедия смерти, а изящное искусство умирать. Иными словами, в них была очень велика доза кэмпа.

Что было категорически табуировано во времена кодекса Хейса, так это гомосексуальная тематика. Но и здесь, еще до «Веревки» и «Незнакомцев в поезде», команда Фрида протаскивала на экран «рискованные» аллюзии.

«В команде Фрида работало немало гомосексуалистов, и самым влиятельным из них был Роджер Иденс, который отвечал за ее повседневную деятельность, — пишет Мэттью Тинком. — Однако даже вне зависимости от сексуальной принадлежности их создателей мюзиклы Фрида использовали визуальные коды кэмпа для остранения, эстетизирования гендерных признаков»1. Примером такого рода «эстетизирования» часто называют номер The Great Lady Has an Interview (хореограф Чарлз Уолтерс) из «Безумств Зигфилда» Винсенте Миннелли. Но еще раньше, начиная с фильма «Крошки на Бродвее» (1941, режиссер Басби Бёркли), где Микки Руни пародирует эксцентричную бразильскую кинозвезду Кармен Миранду, игра на двусмысленностях, травестия всего и вся, включая сексуальную принадлежность, стала важной художественной стратегией команды Фрида.

Хотя для определенных элит именно этот аспект деятельности команды Артура Фрида является ключевым, для нас сейчас это не столь существенно. Важнее то, что команда Фрида, ловко балансируя на грани дозволенного цензурой, пользуясь новаторскими открытиями Винсенте Миннелли в работе с цветом и руководствуясь идеей создания зрелищ, превосходящих человеческое воображение, превращала мюзикл в разновидность фантастического кино. Даже зеленые ластоногие марсиане из фильма Уильяма Мензеса «Захватчики с Марса» (1953) выглядят менее «инопланетно», чем наряженные в двухцветные черно-белые костюмы (работа все той же Шарафф) участники бала студентов из «Американца в Париже».

В 1950 году, когда Фрид и Миннелли затеяли «Американца в Париже», главная звезда и хореограф картины Джин Келли импортировал из Франции новобранца: балерину Лесли Карон. Голливудская легенда гласит, что Келли из своего кармана заплатил оператору, чтобы провести ее пробы, поскольку имя девятнадцатилетней француженки даже не фигурировало в списке претенденток на роль. Карон было суждено стать последней из кинозвезд, открытых Артуром Фридом, и сняться не только в самых титулованных фильмах его команды, но и в самых сюрреалистических мюзиклах за всю историю студии. Если относить мюзиклы MGM к разряду фантастики, то Лесли Карон можно назвать первой женщиной-звездой фантастического кино.

Артур Фрид (за роялем) и Винсенте Миннелли

В целом голливудская сказка соответствует реальности, с той лишь разницей, что Карон была не Золушкой, а известной балериной, и в США Келли привез не только пробы, но и журнал «Пари-матч», где ей был посвящен четырнадцатистраничный материал.

Лесли Карон училась танцу у лучших русских мастеров в Париже — Ольги Преображенской и Александра Волынина. В 1946 году, когда ей было пятнадцать, на нее обратил внимание Ролан Пети, создававший в это время свою первую труппу «Балет Елисейских полей». Пети доверил девочке-подростку сольную партию в своем балете «13 танцев». Карон справилась и вскоре была принята в основной состав.

Пети быстро превратил «Балет Елисейских полей» в культовое для парижан место. Там были поставлены его знаменитые ранние спектакли «Юноша и смерть», «Орфей и Эвридика», «Кармен». Либретто для его балетов нередко писал Жан Кокто, сцену оформляли Пабло Пикассо и Кристиан Берар, на премьерах бывала вся художественная и интеллектуальная элита, и даже приезжие твердо знали, что в Париже есть две главные достопримечательности: Эйфелева башня и «Балет Елисейских полей».

Звездный час Лесли Карон наступил в 1948 году в балете под названием «Встреча», основанном на мифе об Эдипе и Сфинксе. Карон была Сфинксом, роль Эдипа исполнял знаменитый танцовщик Жан Бабеле. Ставил спектакль не Пети, а русский балетмейстер Давид Лишин (настоящая фамилия — Лихтенштейн), в 40-е годы, кстати, подвизавшийся в Голливуде в качестве хорео-графа мюзиклов. Вернувшись во Францию после войны, Лишин завоевал репутацию балетного авангардиста, заставляющего танцовщиков исполнять акробатические номера и рискованные трюки. «Встреча» не была исключением. Семнадцатилетняя Карон должна была не только танцевать сложную даже для взрослой балерины хореографическую партию, но и летать над сценой на цирковой трапеции. Художник Кристиан Берар придумал для нее костюм Сфинкса, включавший остроконечные «кошачьи» уши, трехсантиметровой длины когти и два крыла за спиной, разворачивавшихся в тот момент, когда Карон взмывала вверх на трапеции2.

Но самый эффектный (и опасный) трюк был припасен под финал. Когда Эдип разгадывал загадку Сфинкса, та должна была броситься в пропасть. В реальности это выглядело так: Карон стремительно откидывалась назад, падала с трапеции вниз головой и зависала в нескольких сантиметрах от пола, привязанная за лодыжку тонким тросом. Публика буквально ахала от ужаса, и даже Бабеле, уже видевший этот трюк на репетиции, был встревожен. «Он незаметно подергал меня за волосы, чтобы проверить, не убилась ли я на самом деле», — с наивной гордостью рассказывала Лесли журналистам3.

После премьеры «Встречи» парижские газеты назвали Карон открытием года, при этом почти все обратили внимание не только на танцевальное мастерство юной балерины, но и на ее актерские способности. Заметили это и кинематографисты. Однако не Джин Келли первым предложил Карон сниматься в кино. Его опередил Роже Вадим, только что закончивший сценарий «Срезанных лавров». Вадим тоже видел «Встречу» и, по обыкновению, сразу влюбился. Однако, если верить его мемуарам, Карон отвергла его ухаживания. Тем не менее Вадим убедил режиссера Марка Аллегре провести ее пробы. Материал, по мнению обоих, был удачен, Карон подходила на роль идеально, и у Вадима были все шансы продолжить осаду. Дело испортил продюсер, отказавшийся утвердить ее со словами: «Она похожа на эскимоску!»4

Лесли Карон в балете Ролана Пети «Траур на 24 часа»

В отличие от глупого французского продюсера, похоронившего надежды Роже Вадима, Артур Фрид распознал потенциал Карон моментально. Хотя и здесь не обошлось без проблем с руководством студии. Дело в том, что Лесли в самом деле походила на эскимоску: маленького роста (всего 1.56), курносая, большеротая, со странным, почти азиатским разрезом глаз и невероятной улыбкой, при которой ее и без того огромный рот раздвигался чуть ли не до ушей, — еще недавно девушка с такой внешностью не могла бы рассчитывать даже на роль подружки героини. Утвердив Карон в главном проекте года, Фрид поставил на карту свою репутацию продюсера, который никогда не ошибается.

И в очередной раз оказался прав.

«Американец в Париже» — перехваленный фильм с трудной судьбой, работа над которым сопровождалась тщательно скрываемыми конфликтами между Миннелли и Келли, а монтаж длился почти полгода, — собрал шесть «Оскаров», включая номинацию «За лучший фильм», и реализовал мечту Фрида о мюзикле, который заставит Киноакадемию относиться к нему серьезно. Причем и все лучшее, и все худшее, что есть в «Американце в Париже», — на совести Миннелли. Лучшее — это музыкальные номера-галлюцинации, в частности, первое появление на экране Лесли Карон. Лесли возникала как чудесное видение в зеркале и исполняла шесть танцев, иллюстрирующих разные — противоречащие друг другу — качества ее героини Лизы.

Каждому танцу соответствовали свой цвет, освещение и стиль декора, варьирующийся от барокко до модерна. Эта сцена — одна из немногих в фильме, где режиссер и исполнительница главной роли работают в унисон, Карон через танец, а Миннелли через цвет и декор транслируя основную идею: Лиза многолика, она не столько настоящая женщина, сколько миф о «вечной женственности». В фильме реалистического типа на передачу этой идеи ушло бы полчаса экранного времени, но в фантастическом кино, вроде картин Винсенте Миннелли, для этого требуется лишь трехминутная галлюцинация.

Худшими же были актерские работы: Джин Келли весь фильм ходил с выражением «я-хороший-парень» на лице, а Карон хихикала, как восьмиклассница на первом свидании. Но если Келли никогда не считался хорошим актером, то Карон, как покажет будущее, имела значительный актерский талант. Все, в чем она нуждалась, — внимательный режиссер, способный помочь неопытной исполнительнице раскрыться.

Именно на это она рассчитывала, согласившись приехать в Голливуд.

Ее не устраивал статус балерины, которая иногда еще и что-то играет, — она хотела стать настоящей драматической актрисой и готовилась к тому, что отсутствие школы и опыта придется компенсировать тяжелой работой. Но реальность оказалась иной. Все вокруг говорили ей комплименты, а MGM предложила немыслимый для дебютантки контракт, по которому она в неделю должна была получать в сто раз больше, чем получала в месяц, танцуя в балете у Пети. Ею занимались лучшие стилисты, костюмы для нее делала лично Айрин Шарафф, а оператор Джон Элтон часами возился с освещением, чтобы она выглядела, как на картине Мане или Дюфи. Но никто и не собирался давать ей уроки актерского мастерства. Перед съемками Фрид нанял для Карон учителя фонетики — дабы улучшить английское произношение. Однако на предварительных просмотрах выяснилось, что мужская часть аудитории находит ее французский акцент сексуальным, после чего учителя фонетики уволили и студия категорически запретила учить Карон правильно говорить по-английски.

Лесли переходила от недоумения к отчаянию, думая, что ею не занимаются, потому что ее бездарность очевидна всем окружающим. К тому же ее свободная парижская манера поведения то и дело порождала неловкие ситуации. Приходя на съемочную площадку, она здоровалась за руку со всеми членами съемочной группы, включая техников и осветителей, за что получила кличку Мисс Французское дружелюбие. В одном интервью Карон назвала себя «девочкой из монастыря», имея в виду, что занятия балетом оставляли мало времени для личной жизни, — после чего остроумцы из актерского отдела MGM записали в ее актерской карточке в графе «амплуа»: «европейская девственница». В растерянности она даже отправила письмо Роже Вадиму, умоляя приехать в Голливуд и намекая на возможность романа. Однако Вадим, уже увлеченный Брижит Бардо, не ответил на приглашение.

Умирающая Золушка — такое было возможно только на MGM

Парадокс заключался в том, что команда Фрида могла сделать Лесли звездой, но была не в состоянии помочь ей стать актрисой. Эти люди не создавали драматические действа, они генерировали образы — яркие, оригинальные, поражающие воображение. Их скорее можно сравнить с клипмейкерами, пусть бесконечно более талантливыми, чем нынешние телевизионные поденщики. Не случайно среди постановщиков, работавших на Фрида, не было тех, кто прошел школу театральной режиссуры, отличался пристрастием к психологии, нюансам актерской игры. Да и зачем? Ведь актеров в команде Фрида тоже почти не было. Разве Фред Астер играл кого-нибудь, кроме Фреда Астера? Разве Джин Келли знал какое-то другое амплуа, кроме «good in two shoes» (то есть хорошего парня, по ехидному замечанию Миннелли)? Значительной актрисой являлась Джуди Гарленд, но она как раз, работая на Фрида, мучилась от невозможности реализовать свой потенциал.

Судьба Джуди высвечивает еще один, довольно мрачный, аспект деятельности команды Фрида. Артур Фрид и его окружение были создателями звезд, но они же и стремились к полному контролю над ними, включая их личную жизнь. Так, Фрид сам одалживал Джуди Гарленд деньги на наркотики — в счет гонораров будущих фильмов. И как раз в год, когда Лесли Карон приехала в Голливуд, Джуди — растолстевшая и подурневшая — была безжалостно списана в архив. Лишь немногим звездам команды Фрида удалось, как Джину Келли, уйти от положения марионетки. Женщинам это не удавалось никогда.

Судя по первым шагам Лесли Карон в Голливуде, ей тоже была уготована роль студийной марионетки. Будучи по французским меркам несовершеннолетней (во Франции тогда совершеннолетие считалось с двадцать одного года), Карон прилетела в Америку с матерью. Но Фрид свое дело знал; уже через две недели мама была отправлена обратно в Париж. Лесли осталась одна в чужой стране, никого толком не зная и плохо говоря по-английски.

Но, в отличие от Джуди Гарленд, она не была жертвой. За годы балетной муштры ей довелось иметь дело с людьми и пожестче, чем Фрид и Иденс. Она начала бороться.

Ее оружием на первых порах была особого рода сексуальность, которую французы называют словом gamine — «сорванец». Раскованности и озорного лукавства, которые она продемонстрировала в «Американце в Париже», оказалось достаточно, чтобы режиссеры MGM выстроились в очередь, дабы снимать ее. И все постановщики, работавшие с ней, от Винсенте Миннелли до Жана Негулеско, подчеркивали ее ответственность и дисциплину, граничащие со склонностью к самоистязанию. Похоже, осознав, что никто в Голливуде не будет заниматься ее обучением, Карон решила сделать все сама. За три года она сыграла в пяти фильмах, блестяще завершив этот марафон в 1953 году номинацией на «Оскар» за лучшую женскую роль в картине «Лили».

Пока Миннелли, Фрид и Келли спорили, кто и как будет монтировать «Американца в Париже», она успела сняться в готическом детективе «Человек в плаще» (1951), где Джозеф Коттен играл Эдгара По, спасающего юную француженку, похожую на его умершую возлюбленную, от козней злодейки в исполнении Барбары Стенвик. Здесь Лесли была застенчивой инженю, правда, не без чертовщинки в раскосых глазах, особенно в сцене, где героиня сообщает, что ее любимый поэт — Шарль Бодлер.

Лесли Карони Ролан Пети в балете «Спящая красавица»

На «Аллее славы» (1952) Карон работала с живым классиком — Раулем Уолшем, и, по ее словам, именно он познакомил ее с азами актерского мастерства. Однако сам Уолш находился не в своей тарелке: он делал мюзикл на MGM без поддержки команды Фрида, черно-белый и в подчеркнуто реалистическом антураже. Действие разворачивалось на улицах, в дешевых кабаре и прокуренных забегаловках Нового Орлеана. Карон играла девушку, которая мечтает стать звездой балета, но вместо этого вынуждена выступать в кабаре, чтобы содержать слепого отца. В фильме у нее три танцевальных номера, лучшим из которых является Jolly Jacquelyn, где без зазрения совести смешаны балетное и кабаретное. Карон в «Аллее славы» — типичный gamine, с широко распахнутыми глазами и еще более широкой улыбкой.

«Три истории о любви» (1952), и снова встреча с Миннелли. Снимая мистическую любовную историю на улицах Рима, лидер MGM превзошел себя. Никогда еще его коронная идея создания magic beauty не воплощалась на экране с таким великолепием; каждый кадр из новеллы «Мадемуазель» — это живопись, более достойная находиться в музее, чем на экране кинотеатра. Карон в этом фильме первый и единственный раз в своей карьере выглядит настоящей голливудской красавицей. При этом, как обычно, Миннелли увлекся изображением и «потерял» актеров, так что даже Этель Бэрримор, играющая ведьму, явно не может решить, следует ли ей выглядеть зловещей или забавной. Однако Карон уже не испуганная «девочка из монастыря», она способна пусть не очень уверенно, но все-таки выстроить характер героини — и впервые ядром этого характера оказывается не озорство и смешливость, а нежность, уязвимость и чувственность. Именно в новелле «Мадемуазель» возникает черновой набросок того образа, который принесет Лесли мировую славу после выхода фильма «Лили».

«Лили» — маленький шедевр, который самим своим появлением на свет обязан Лесли Карон. Планировалось, что это будет масштабная постановка с Винсенте Миннелли в режиссерском кресле. В расчете на него писался сценарий, изобиловавший сюрреалистическими событиями и видениями. Но Миннелли, десять лет подряд снимавший по два-три фильма в год, в конце концов слег от переутомления. Узнав, что Миннелли не сможет работать, Фрид тоже отказался от «Лили», передав ее продюсеру Эдвину Кнопфу, специалисту по малобюджетным картинам. Правда, режиссером остался «человек команды» — Чарлз Уолтерс, бывший танцовщик и хореограф, которого Фрид в начале 40-х переманил с Бродвея, а в 1947 году позволил дебютировать в режиссуре. Уолтерс не был изощренным визуальным стилистом, как Миннелли, но имел свои козыри: пристрастие к гротеску и абсурдному юмору. Однако судьба фильма зависела от согласия Лесли Карон сыграть главную роль.

«Мне говорили, что участие в этой картине погубит мою карьеру», — вспоминала Карон. — А я отвечала: «Какую еще карьеру?» К 1953 году разочарование в Голливуде и сомнения в своем таланте достигли у Лесли апогея, едва не приведя к нервному срыву. Возможно, поэтому героиня фильма — затравленная бездомная бродяжка — показалась ей близкой. И она решила сниматься.

«Лили» выглядит необычно даже на фоне фантасмагорических мюзиклов MGM той эпохи. По сути, это первый в истории кино мюзикл на тему шизофрении. Его герой, контуженный на войне кукольник (Мел Феррер), способен полноценно общаться с внешним миром лишь посредством своих кукол. Их четыре (причем одна — женская), и каждая воплощает определенную часть его личности. События фильма показаны глазами ребенка — прибившейся к шоу маленькой бродяжки Лили, которая не видит разницы между куклами и живыми людьми, в равной степени простодушно общаясь с теми и другими.

В кульминационной сцене (галлюцинации, разумеется) Карон по очереди танцует с каждой из кукол; куклы одна за другой превращаются в Феррера и убегают, растворяясь в пространстве. Если бы Бунюэль решил снять мюзикл, у него бы, наверное, вышло что-нибудь в этом роде.

Все это абсурдистское действо, от первой до последней сцены, тащит на своих плечах Лесли Карон. Угловатые движения и незавершенные жесты Лили, ее робкий и полный надежды взгляд, нежная, полудетская улыбка, которая возникает на мгновение и тут же прячется, словно пугаясь жестокости окружающего мира, — все эти штрихи точно складываются в яркий и трогательный образ, придающий человечность и смысл сюрреалистическому событийному ряду. А внимательный зритель заметит, что от Лили ведет свое происхождение Джельсомина из снятой годом позже «Дороги» Феллини.

«Лили» триумфально прошла в США и в Европе. Она была выдвинута на «Оскар» по шести номинациям, в том числе и «За лучшую женскую роль», но выиграла лишь в одной — «За лучшую музыку». Зато Карон получила приз британской Киноакадемии BAFTA и удостоилась специального упоминания жюри Каннского фестиваля с формулировкой «За очаровательное исполнение».

Если в «Американце в Париже» родилась звезда, то в «Лили» родилась актриса.

По законам Голливуда успех следовало закрепить новой картиной. Но Лесли и здесь не играет по правилам. После окончания съемок она улетает во Францию, где начинает выступать в «Балете Парижа» Ролана Пети. Договоренность с Пети была заключена еще до начала работы над фильмом: Карон осточертел Лос-Анджелес, оказавшийся сонным, провинциальным городком, без театров, музеев и библиотек, и однажды она позвонила в Париж своему учителю, который сообщил, что готов продолжать с ней работать. В ноябре 1953 года Ролан Пети поставил специально для Карон балет «Спящая красавица», в котором сам был ее партнером. А в начале 1954 года труппа отправилась в турне по Англии и США, в ходе которого Карон танцевала главную партию в комическом балете «Траур на 24 часа» (опять-таки вместе с Пети).

Однако весной 1954 года MGM вернула ее «к конвейеру». План студии был прост: собрать всю съемочную группу «Лили», вплоть до последнего человека, — и пусть они сделают еще одну «Лили»! (До прямых сиквелов Голливуд тогда не опускался.) Однако Лесли внесла свои коррективы. «Лили» была хороша всем, кроме непритязательной хореографии Чарлза Уолтерса. По на-стоянию Карон, Уолтерс остается только режиссером картины, хореографом же назначают Ролана Пети5.

Вышедшая в 1955 году «Хрустальная туфелька» по фантастичности не уступала «Лили». Это была ревизионистская версия «Золушки», в которой героиня являлась не безвинным ангелочком, а трудным подростком. Золушка ходила босиком, ругалась со сводными сестрами, дралась с другими детьми и, встретив принца, не танцевала с ним, а сталкивала его в озеро. Лесли Карон, впервые имея дело с материалом, написанным специально для нее, превратила свою героиню в чумазого маленького эльфа, ведущего трагикомическую борьбу за право быть не таким, как все. Фея-крестная же стала безумной старухой-клептоманкой, разговаривающей на птичьем языке в духе Льюиса Кэрролла. Платье, которое она дает Золушке для поездки во дворец, краденое, причем его хозяйка тоже присутствует на балу, что превращает этот эпизод в сцену комического саспенса.

Как положено уважающей себя героине мюзикла MGM, Золушка регулярно видела галлюцинации, которые ставил Ролан Пети в виде мини-балетов, минут по десять каждый. Один из них представлял собой фантазию влюбленной девушки и заканчивался танцем Карон на гигантском торте. Другой — сцена смерти Золушки в финале: данс макабр с участием некоей египетской принцессы, римских легионеров с зелеными лицами и злых колдунов, которые зомбируют принца, заставляя его забыть Золушку. Умирая от любви, Золушка скатывается вниз по ступеням дворца, и из ее падения Пети тоже сделал танец.

Рецензии были благоприятными, а вот реакция публики оказалась противоположной. Авторы фильма не учли, что «Лили» была самостоятельной историей, основанной на малоизвестном рассказе Пола Галлико, «Золушка» же являлась сказкой, любимой всеми, от мала до велика. Превращение ее в комедию абсурда зрители, особенно в глубинке, восприняли как надругательство со стороны голливудских снобов. Слишком дерзкая для безмятежных 50-х, «Хрустальная туфелька» провалилась в прокате.

Несмотря на разницу в результатах, «Лили» и «Хрустальная туфелька» во многом похожи: обе способны претендовать на звание самых необычных мюзиклов в истории MGM. А роли в них, наверное, стали самыми личностными для Карон в 50-е годы. К этим достижениям мало что мог добавить снятый в том же 1955 году мюзикл с устрашающим названием «Длинноногий папочка», над которым Карон и Пети снова работали вместе (таблоиды уже давно писали, что они любовники). Карон не скрывала, что единственной причиной, заставившей ее сняться в этом фильме, было приглашение лично от Фреда Астера. Снимался «Длинноногий папочка» на студии «XX век — Фокс» и был основан на пошлейшем сюжете о любви доброго миллионера и бедной сиротки — какой контраст с безумными мюзиклами MGM! На фоне стандартного глянца танцевальные номера Ролана Пети выглядели фрагментами другой картины. Их бы ло два: дуэт Астера и Карон «Ангел-хранитель», явно вдохновленный фильмом Миннелли «Иоланда и вор», а также пятнадцатиминутная сцена сна героини, в которой Астер был превращен в статиста и Карон солировала в одиночестве. Жутковатый по атмосфере, изобилующий сюрреалистическими образами и событиями, этот эпизод был разруган критиками, как выпадающий из стилистики фильма. Он и правда выпадал — в лучшую сторону.

«Хрустальная туфелька» и «Длинноногий папочка» стали последними танцевальными фильмами, которые Карон сделала в Голливуде. Они как бы подвели итог первым пяти годам ее работы в кино. Итог оказался неоднозначным.

С одной стороны, она сумела доказать, что является самостоятельной актрисой, а не очередным «домашним животным» команды Артура Фрида. Возможно, если бы она дебютировала в Европе у Марка Аллегре, а не в Америке у Винсенте Миннелли, мы бы сейчас знали иную Лесли Карон. Но в тех условиях, в которые ее поставили, она совершила настоящий подвиг. Некрасивая маленькая девушка без актерского опыта сумела развернуть Голливуд «под себя»: к лицам, не соответствующим стандартам гламура, но живым, выразительным и сексуальным. По сути, благодаря «эскимоске» Карон возник феномен funny face; она была первой «забавной мордашкой» в Голливуде, ее успех проторил дорогу другим, в частности Одри Хепбёрн и Ширли Маклейн. (Одри была старше, чем Лесли, и намного красивее и сниматься в кино начала раньше, но главную роль получила только в 1953 году, причем не в последнюю очередь потому, что Адольф Цукор, увидев, как MGM раскручивает звезду с неголливудской внешностью, решил, что и «Парамаунту» стоит обзавестись кем-то подобным.)

С другой стороны, неудача «Хрустальной туфельки» показала руководству MGM, что она так и не стала звездой, способной одним своим участием обеспечить успех фильма. Впрочем, Карон это мало беспокоило: в том же 1955 году Жан Ренуар, внимательно следивший за ее карьерой, написал специально для нее пьесу «Орве» и сам поставил ее в театре «Ренессанс» в Париже. Впервые в жизни Карон играла драматическую роль на сцене, причем на родном языке и перед французской аудиторией. Как утверждает Андре Базен, на премьере публика вызывала актеров на бис шесть раз. Сам же спектакль выдержал четыреста представлений. Для Лесли теперь были открыты не только балет и кино, но и театр, а продюсеры лондонского Вест-Энда, этого вечного конкурента Бродвея, уже звали ее сыграть... Жижи в одноименном спектакле. Питер Холл — новая режиссерская звезда британского театра, годом ранее осуществивший мировую премьеру пьесы Беккета «В ожидании Годо», утверждал, что мечтает с ней работать. Кому еще удавалось преуспеть в этих трех искусствах сразу?

«Если бы мой отец увидел Лесли Карон, он создал бы не один ее портрет и даже не сто, а писал бы ее всю жизнь», — сказал Жан Ренуар. Что ж, за неимением поблизости Пьера Огюста Ренуара, Карон нарисовала себя сама.

И вроде бы получилось неплохо.

Из авторского цикла «Американский мюзикл: эволюция жанра». См.: К о м м Д. «Красота мечты и кошмара». — «Искусство кино», 2008, № 7.

1 Matthew T i n k c o m. Working Like a Homosexual. Camp visual codes and the labor of gay subjects in the MGM Freed Unit. In: Hollywood Musicals, the Film Reader. Routledge, 2007, pp. 116-117.

2 Джин Келли после премьеры назвал персонаж Лесли Карон cat-girl. Наверное, он хотел таким образом подчеркнуть ее сексуальность. А может быть, просто не знал, что такое Сфинкс.

3 Цит. по: Anna K i s s e l g o f f. The Ballerina in Leslie Caron The Actress. — The New York Times. March, 12, 1995.

4 Подробнее см.: В а д и м Роже: «От звезды к звезде». М., 2002, с. 19-21.

5 У Пети уже был опыт работы с MGM: в 1952 году он поставил танцевальный номер «Русалочка» в мюзикле «Ханс Кристиан Андерсен». Однако фильм прошел в прокате неудачно, и хотя Пети был виноват в этом меньше всех, с тех пор его в Голливуд не приглашали.