Обратная сторона образов. Фрагменты книги-дневника. Окончание

08.01.2002

Посмотрел «Ранчо, пользующееся дурной славой» Фрица Ланга. Нечто мифологичное. Самые потаенные глубины человеческой души, ощущение отсутствия всего, ощущение, что больше к этому не прикоснешься. Фильм начинается с того самого плана, которым обычно подобные фильмы завершаются: поцелуй будущих супругов, которым судьба обещает детей. Так что он начинается задом наперед, будто время может пойти вспять, будто Кронос может вернуть детей, которых пожрал. Трагическая борьба против этой реверсии, против этой бойни, столь типичной для человечества, — это дело старой и вечно такой юной Марлен. Пожертвовав собой, чтобы спасти своего старого любовника, она щадит молодого, спасает, вновь дарит жизнь жизни.

Жан-Пьер Дарденн и Люк Дарденн

17.02.2002

Дэниела Перла убили исламисты. Прежде чем перерезать ему горло, его заставили сказать, что он еврей и сын евреев. Это антисемитское убийство было снято на пленку. Чтобы засвидетельствовать что? Свершившееся наконец жертвоприношение Исаака? Месть за унижение Исмаила? Кровавый фильм против Книги Бытия человечества. Им не победить.

18.02.2002

Проблемы с ночной сценой (нечаянная встреча Оливье и Франсиса). У меня такое ощущение, будто она снимает напряжение во всем фильме. Я наверняка ошибаюсь. У Жан-Пьера иногда возникает такое же ощущение. В то же время мы чувствуем, что если эту сцену рассматривать изолированно, она кажется неожиданно напряженной. Может быть, нам следует признать, что нам не удалось сделать механистичный, компактный фильм.

26.02.2002

Интересен ли наш фильм? Удался ли он? Мы уже ничего не знаем.

Не слишком ли глобальна ситуация?

14.03.2002

Наконец-то начали вырисовываться контуры фильма. Надеемся, что он вызовет энтузиазм у Дениса Фрейда. Его замечания по поводу первого варианта монтажа доказывают, что это великий продюсер, с которым у нас могло бы установиться полное взаимопонимание. В его лице мы познакомились с нашей третьей точкой зрения.

22.03.2002

Он скрылся в далекой стране. Он прячется. Те, кто его ищет, в конце концов его находят и убивают. Вот краткая история свидетеля.

04.04.2002

Фильм называется «Сын». А мог бы называться «Отец».

14.05.2002

Вот о чем я подумал, возвращаясь с последнего просмотра фильма: в мести есть что-то совершенно законное, но в то же время есть и что-то незаконное в использовании права на эту законность.

29.05.2002

Вернулись из Канна. Счастливы за Оливье, за наш фильм. Чувствуем, что вместе с этими тремя фильмами что-то завершилось. Нужно продолжать и одновременно меняться. Больше действующих лиц? Может быть, группа?

02.06.2002

Камера располагается сначала близко, потом подальше, будто стремится, но никак не может донести какую-то мысль, будто пытается найти центр вибрации тела Оливье. Дистанция меняется, идет непрерывный поиск, чтобы настал тот момент, когда, как сказал Жан-Пьер одному из критиков, тело превратится в мембрану. Нас интересует не кожа и ее зернистость, но проявление тела невидимого, скрытого в теле видимом.

02.07.2002

Начинаем работать над новым фильмом. Ничего не выходит. Я чувствую себя высушенным, стерильным, слишком нервным, мне тесно, я занимаю все пространство вокруг. Там больше ничему не хватает места.

03.07.2002

Возвращается образ молодой женщины, катящей коляску со спящим ребенком. Она идет вниз по улице Молиней, одета бедно, смотрит прямо перед собой, никого не приветствует, толкает коляску резкими движениями, будто в ней нет никакого ребенка. Откуда она пришла? Куда она направлялась? Позднее, в конце дня, я увидел ее еще раз, когда она шла вверх по улице все с тем же решительным видом, все так же неприветливо глядя перед собой, ребенок все так же неподвижно и беззвучно спал. Можно подумать, что она убегала, убегала от ребенка, которого толкала перед собой.

«Дитя»

11.08.2002

Половину времени занимаюсь погружением в английский. На следующей неделе будет полное погружение. Каждое утро мне так же страшно, как когда я должен был идти в бассейн. Мне не хочется входить в воду. В животе что-то дергается и не дает мне нормально, механически, не задумываясь, дышать. Я спрашиваю себя, получится ли у меня когда-нибудь. Я научился плавать. Я все смотрю и смотрю «Искателей».

12.08.2002

«...Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить, или делает что-то подобное, — то этого как раз и следует искать» (Аристотель. «Поэтика»).

Почему следует изучать именно эти случаи? Потому что внутри семьи между отцом, матерью, сыном, дочерью, братом, сестрой любовь и ненависть особенно сильны.

Среди них зреет первое сильное желание отдаться, первое сильное желание лишить жизни, первые страшные и фатальные случаи соперничества. Среди них вызревают первые запреты, где свою роль сыграет отказ от собственных желаний и от соперничества. В начале была семья. Мы неизбежно к ней возвращаемся всякий раз, как пробуем придумать историю.

09.09.2002

Возвращение из Швеции, где «Сын» впервые демонстрировался не фестивальной публике. Реакция зрителей подтвердила, что фильм способен заставить испытать сильное эмоциональное переживание. Кое у кого вызвало раздражение движение камеры. Нам говорили: «Посмотрите на Оливейру или Киаростами, там есть напряжение, но они обходятся без этого движения. Зачем оно вам?» Что нужно было им ответить? Они, очевидно, были правы. Нет необходимости перемещать камеру, чтобы добиться напряженности. То же самое позволяют сделать и фиксированные крупные или общие планы. Мы ответили: «Так уж получается, мы так видим, снимаем, режиссируем. Не существует никаких объяснений, особенно с нашей стороны». Я вообще думаю, что и не нужно давать никаких объяснений. И тем не менее меня преследует этот вопрос... Невозможно ответить, почему. Может быть, возможно сказать, ради чего, прояснить, что именно мы пытаемся выразить в этих движениях и с помощью этих движений... План — это прежде всего поток энергии, проходящей над и перед телами и предметами, но не затем, чтобы расставить их по местам, не для того, чтобы выстроить кадр, но чтобы окутать их, привести в одно и то же состояние напряжения, вибрации, чтобы весь фильм превратился в одно вибрирующее тело и чтобы взгляд зрителя, чтобы весь зритель целиком задрожал от этих вибраций. Энергия, поток, вибрация, непрерывное движение, напряженное, порой затянутое, приближающееся иногда почти вплотную к телам и объектам, чтобы спровоцировать ужас, потерю пространственной ориентации, чтобы увлечь зрителя в спиральное движение, которое его уже не отпустит, накрепко прижмет к телам, к снимаемым предметам, это движение слишком быстрое, слишком сложное, чтобы он успел хоть как-то дистанцироваться. Это нечто физическое, что стремится соединиться со зрителем, некий опыт, доказательство, танец, лихорадка. Камера будто горелка. Нагреть тела и предметы. Оказаться совсем близко, чтобы добиться возгорания, напряжения, которое заполыхает, даст возможность выйти за пределы себя, достичь чистой человеческой вибрации. Наша камера не снимает секс. Наша камера сама сексуальна. Она снимает, будучи направленной на пульсацию тела, передавая ее предметам, выискивая в этих движениях то, что ослабит это состояние возбуждения, обостренного напряжения. В каком-то смысле транс. Транс нравственный. Если под нравственным подразумевается то, что воспроизводит древнее и современное, неизбежную борьбу между нашими порывами и законом. Борьба, в ходе которой заточенное, обожженное, возбужденное существо вырвется навстречу другому, перейдет в иное состояние.

15.09.2002

Вернулись из Монреаля и Торонто. Монреаль показался мне не таким, как во время моего первого визита. Мне понравилось его разнообразие, его грубые швы. На улицах много бомжей.

05.11.2002

Для нового фильма еще даже отправной точки нет. Без сомнения, будет много тел. Одна-две женщины? Снимать женщину! Возможно ли это для нас? Вдвоем? На съемочной площадке мы называли Розетту «Розетто».

06.11.2002

В молчании Авраама есть надежда, что смерть не свершится, что Бог поможет. Молчание Оливье демонстрирует желание убить.

«Дитя»

16.11.2002

Думаю о затылке Оливье, когда смотрю на фотографию Доротеи Ланж, на которой изображена уже немолодая женщина, сидящая на скамейке, спинка которой (скамейки) занимает почти треть кадра. Оставшиеся две трети на переднем плане заняты затылком женщины и воротником ее пальто, откуда высовывается кончик платка, голова слегка повернута направо, обнажая ухо и ее морщинистый профиль, так что правого глаза почти не видно, лишь самый его уголочек, к которому собираются глубокие морщинки, будто линии сходящейся перспективы. На волосах почти незаметная сетка. На заднем плане — улица, где видны расплывчатые силуэты проезжающих машин. Женщина на них не смотрит, ее взгляд, кажется, устремлен куда-то чуть ниже и ближе, так что я обращаю внимание на темную спинку скамейки, воротник пальто, краешек платка, морщинистый затылок... Затылок, который живет отдельно от мира, от тела, не занимаясь никакой деятельностью, лишенный всякой возможности брать, участвовать, видеть, затылок — невинность тела, такая сокровенная, такая ранимая, когда на него смотрят другие, обязательно другие, ведь сам своего затылка не видишь, затылок — чистая пассивная плоть, на которой написаны страдания жизни.

17.11.2002

Чтобы изобрести что-то в искусстве, иногда бывает любопытно попытаться сделать нечто противоположное тому, что делает большинство. Как бывает, когда выстроили сцену, а она нас не устраивает и мы пытаемся ее переделать совершенно наоборот. Эвристические достоинства противоположности огромны.

23.11.2002

Я в Ханое, чтобы попытаться передать что-то из нашего кинематографического опыта местным молодым кинематографистам. Пересмотрел наши фильмы. Подвижность камеры стала необходимостью в силу нашего желания находиться внутри вещей, с внутренней стороны связей между взглядом и телом, телом и окружающей обстановкой. Предположим, камера снимает в профиль неподвижное тело на фоне стены, потом тело начинает двигаться вдоль стены, камера тоже придет в движение, пройдя перед телом, и проскользнет между телом и стеной, в результате тело будет снято в профиль на фоне стены, потом тело слева и в кадре стена, потом тело (другой профиль) займет весь кадр (стена исчезла за правой рамкой кадра), потом спина человека, потом спина и слева в кадре стена. Камера совершила поворот на 360 градусов вокруг тела и одновременно обнесла его стеной. Откуда это желание оказаться внутри вещей, оказаться внутри? Откуда это желание, которое мы с моим братом полностью разделяем? Почему мы не удаляемся от тела? Почему не смотрим на него на фоне пейзажа? Почему вдруг эти тела, одинокие, оторванные от корней, нервные, не способные вписаться в пейзаж, не способные существовать на панорамном плане, на плане с небом и землей, на фоне природы? Нам бы этого хотелось, нам бы этого так хотелось, но что-то нам мешает, будто вынуждает нас, какое-то ощущение, что мы лжем, стоит только слишком расширить кадр, будто мы хотим заставить поверить в примирение человека и жизни. Может быть, мы улавливаем там, вблизи вещей, между телами, присутствие человеческой реальности, огонь, жару, которая согревает, жжет и изолирует от унылого холода, который господствует в пустоте, в слишком большой пустоте жизни. Это наш способ не отчаиваться, продолжать верить.

05.12.2002

Социальная эвтаназия. Бомжи, токсикоманы, все те, кто находится вне общества, могут умереть от холода, голода, передозировки... Это в порядке вещей, это почти облегчение. Никто не осмеливается радоваться, но никто и не возражает. Это воспринимается как процесс естественного отбора.

11.12.2002

«Ваш отец диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего; он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн 8, 44).

В этих словах, вероятно, говорится о самом существенном. В них отец связывается с убийством, ложью и желанием подражать отцу-убийце — отцу-лжецу в облике дьявола. Я думаю о вымысле, над которым мы уже размышляли (мальчик узнает об убийстве, совершенном отцом). Речь шла бы не только о том, чтобы показать соотношение между ложью и убийством — а связи между ними разнообразны и дают пищу множеству сюжетов (убийцы лгут, чтобы их не раскрыли как убийц; убийца лжет, чтобы его жертва не догадалась, что он собирается убить; ложь, раскрытие которой нельзя допустить, ведет к убийству и т.д.), — но снять убийство, которое бы было ложью, убийство, которое одновременно стало бы убийством слова. Для этого нужно, чтобы убийца/лжец был отцом. Иначе говоря, дьявол — это отец, который не может больше быть отцом, но тем не менее продолжает им оставаться, и сын должен с этим смириться, так как он не может больше найти в этом отце-дьяволе того, что позволило бы ему сказать правду, ускользнуть от этого отца, противостоять ему во имя правды, во имя закона. Эта ужасающая интрига должна была бы привести сына к убийству/лжи, подобно отцу, а еще лучше, к убийству своего отца, потому что в конце концов именно этого желает отец-дьявол: убить отца. Наш маленький вымышленный мальчик осуществил бы долгожданное убийство своего отца, возжелав того же, чего и его отец-дьявол.

13.12.2002

Начали обсуждать действующие лица нового фильма. Девушка (албанка?) и парень, худой, страдающий от отсутствия денег и наркотиков. Жан-Пьер вспомнил историю, рассказанную нам работницей социальной службы про своего брата-наркомана, которому албанцы предложили жениться на албанской проститутке за двести тысяч бельгийских франков (примерно пять тысяч евро), чтобы она получила бельгийское гражданство. Часть суммы предлагалось выплатить до свадьбы, а вторая часть (наиболее существенная) выплачивалась в момент развода в последующие месяцы. На самом деле развод не состоялся, и вторая часть суммы так и не была выплачена, поскольку наркоман умер от передозировки. Можно было бы представить, что женщина влюбилась в наркомана и требует у албанцев не убивать его. В какой-то момент они бы сбежали.

Осторожно, невероятные приключения в албанской среде. Осторожно, ситуация может оказаться слишком мелодраматичной. Иногда мы думаем, что действующим лицом могла бы стать женщина-врач. Часто всплывает сцена, в которой изгой просит у врача помочь ему покончить жизнь самоубийством. Женщина-врач возвращает его к жизни. Связь с сегодняшней социальной эвтаназией.

«Сын»

16.12.2002

Почему «Все или ничего» Майка Ли почти никто не видел? Фильм прошел незаметно, ни один взгляд по-настоящему не задержался ни на нем, ни на тяжелых, таких тяжелых телах актеров, таких настоящих в их падениях, безмолвных сражениях, ранениях, ни на словах, которые ничего не могут сказать, ничего не могут сказать нам. Вот эти люди умирают у нас на улицах, в наших городах и пригородах. Мы их больше не видим. Кино, которое могло бы заставить нас их увидеть, не хочет их видеть. Нашему времени надоели нищие и парии. Шут — это просто старый актер.

18.12.2002

Посмотрел «По другую сторону» Шанталь Акерман. Долгий план стены. Камера остается вблизи веревок, наблюдает, выслеживает свого противника, потом начинается бой... Из него она выйдет победительницей с помощью звука, голоса. Зритель вспомнит взгляды и голоса тех, кого стена обрекает на ожидание, ссылку, жалкое существование, одиночество, страх, смерть. Женщина-нелегалка перебралась через стену и исчезла, камера не смогла ее увидеть, никогда не смогла бы увидеть, она навсегда осталась неизвестной, но голос режиссера спасает ее от забвения. Ни единого изображения. Никакого. Голос, тембр голоса неизвестной нелегалки. После этого завершающего удара стена больше не поднимется.

20.12.2002

«Загубленная ценность и разбитая иллюзия имеют одно и то же жалкое тело, они похожи друг на друга, и нет ничего проще, чем их спутать» (Милан Кундера. «Шутка»).

Снять жалкое тело загубленной ценности так, чтобы отличить его от разбитой иллюзии. Дать новую жизнь этому телу. Жизнь, завоеванная в противостоянии с циничной путаницей нашей эпохи. Искусство не способно спасти мир, но оно способно напомнить нам, что его можно спасти.

30.12.2002

Когда мы давали указания Оливье Гурме, нам пришло в голову в шутку сказать ему, что играть-то, в общем, ничего не надо, поскольку произносил реплики не он, но кто-то другой, кто-то внутри него. Снимать Оливье со спины, снимать его спину, его затылок — вот та форма, которую мы нашли, чтобы дать возможность этому кому-то говорить и дать возможность этого кого-то слушать, это подсознательное движение в сторону Франсиса, которое невозможно сыграть.

10.01.2003

Говорили о новом фильме. Трудно. Боимся повториться, войти в «систему». Опасность увеличивается еще оттого, что нас двое, что мы сами работаем как некая система. Нужно измениться, но произойти это должно в соответствии с какими-то нашими ощущениями, какой-то формой непритворной необходимости. Ждать и обсуждать.

26.01.2003

Вернулись из немецкой Швейцарии, где встречались с кинокритиками и обсуждали фильм со зрителями. Один из них сказал, что такое большое напряжение в фильме проистекает из сосуществования непрерывных планов-эпизодов и резких монтажных переходов. Чем сильнее длительное беспрерывное движение захватывает зрителя, тем более неожиданным, обескураживающим представляется последующий монтажный переход.

Мы подумываем, не взять ли вместо одного персонажа, за которым бы мы следили, в которого бы верили, двух, пару. Как найти то, что труднее снять? Следует ли нам меньше писать нашей камерой? Предоставить больше возможности событиям происходить, проявляться самим собой. Просто фиксировать. Осторожно, скука, энтропия, которая постепенно возникает при фиксации жизни.

30.01.2003

Фильм про Иисуса? Я перечитал то, что Дрейер говорил о своем проекте. Нужно ли снимать Страсти? Думаю, нет. Снимать конкретного человека, каким был Иисус в своем кругу. Снимать жизнь Иисуса, а не историю Иисуса. Название: «Жизнь человека по имени Иисус» или «Жизнь еврея по имени Иисус».

06.02.2003

Никаких идей по поводу сценария. Ни действующих лиц. Ни ситуаций. Ни начала. Ни конца. Вспомнили историю женщины, сотрудницы газовой и электрической компании, которая после переговоров, предложения торговой сделки не согласилась отключить счетчики в одном доме, где жила бедная семья. Вскоре она бы узнала, что эта семья «совершила самоубийство». Она чувствует за собой вину. Она, возможно, единственная, кто чувствует за собой вину. Никто вокруг нее (коллеги, друзья) не понимают, почему она считает себя виноватой. Они утешают ее, говоря, что она выполняла свои обязанности, что она перепробовала все, что возможно, чтобы эти люди нашли общий язык с газовой и электрической компанией, что она не могла предвидеть столь несоразмерно безумной реакции и т.д. Что станет с этой женщиной? Что сделает она, чтобы искупить то, что она совершила? Чем-то напоминает «Европу, 51»1. Какие перед ней открываются возможности выбора? Цинизм? Политическая деятельность? Работа на службе у «бедных»? Что еще? Любопытно было бы взять персонаж, который один только и чувствует себя виновным.

21.02.2003

Посмотрел «Ветер» Шёстрома. Повесть о том, как становятся женщиной. Великолепно. Ветер ее пугает, сдавливает, душит ее. «Я больше не боюсь», — говорит она в конце. Я физически это почувствовал. Я ощутил ее освобождение, ее пробуждение для любви, желания. Буря чувств! В конце концов, дыхание ее тела сильнее всего, оно ее приподнимает и несет, оно приподнимает песок, который нанесло ветром, целую кучу песка, который завалил вход в ее дом, в ее тело.

25.02.2003

Снова говорили об истории ребенка, которого продали родители. Продали, а потом снова выкупили? Снова думали о девушке с коляской в Серене. Можно было бы назвать «Девушка с коляской».

10.04.2003

У нас есть название на время работы над сценарием: «Сила любви». Это будут уже не отношения между поколениями, но между двумя людьми, юношей и девушкой, принадлежащими к одному поколению. У отца к тому же еще есть ребенок, которого он не признает и которого продаст, будто это такой же предмет, как все остальные. Это название не определяет интригу, оно предоставляет нам свободу разработки. Мы уже составили план первых тридцати минут. Все время думаем про «Восход солнца»2. Этот фильм, видимо, крепко укоренился в нашем общем «подсознании», поскольку мы вспоминаем о нем всякий раз, как беремся за новую картину. Жан-Пьер считает, что движение к примирению между девушкой и парнем нужно уделить побольше места, времени.

16.04.2003

«Сила любви». Пожалуй, это название раскрывает слишком многое, в особенности что касается финала фильма. Мы его, вероятно, изменим. А пока оно помогает нам нащупать общее движение, основные сцены и конкретные поступки персонажей. Мы набросали уже почти весь план.

26.04.2003

Соня и Брюно — имена персонажей «Силы любви». Мы еще колеблемся по поводу имени малыша (новорожденного). Продать своего ребенка, что это значит? Что отец не способен признать, что ребенок обращается к нему, как сын, — сын, которому он приходится отцом? Быть не в состоянии стать отцом? Мы еще толком не знаем, куда движемся с этим новым фильмом, но мы чувствуем, что мы углубились в материал нашей эпохи. Идея продажи ребенка, предложенная Жан-Пьером, родилась из некоторых фактов, о которых он прочитал в газете несколько месяцев назад. Контекст был другой, но остается факт, что родители обратили своего ребенка в деньги.

27.04.2003

Возможный финал фильма: Соня, Брюно и младенец (в колясочке?

У Сони на руках?). Брюно плачет... Потом Соня... Они долго плачут...

Их слезы, каждого в отдельности, обоих вместе... Мы подумали об этом финале после того, как прочитали книгу Катрин Шалье «Трактат о слезах. Хрупкость бога, хрупкость души». В конце книги она пишет: «Но когда одни и другие обнаружили воду утренней зари, которая традиционно ассоциируется с пробуждением и воскрешением, не возрадовались ли они? Это хрупкое счастье, этот трепет перед надеждой на новую жизнь, человеческие слезы, чистые, нескрываемые, иногда заставляют испытать подобные ощущения». Слезы Брюно и Сони. Может быть, и слезы зрителя. Вода человеческих слез. Воскрешение Брюно.

28.04.2003

Понедельник. Начинаю писать первый вариант сценария. После двух месяцев обсуждений у нас появился план рассказа и главные герои. Третья часть будет самой длинной. Я размышляю о фильме, который мы сделаем после этого, и, заметив на этажерке у себя в библиотеке книгу Рене Жирара, вспоминаю наши беседы по поводу козла отпущения. Не знаю почему, но когда я приступаю к написанию сценария, я не могу не думать о той картине, которая последует за ней. Наверное, это вселяет в меня уверенность.

29.04.2003

В этом фильме, скорее всего, будет нежность, которой не было в других.

26.05.2003

Ничего не получается. Обессилел. Тяжело. Разочарован. Открыл «Дядю Ваню»... Почитал тут и там. Постепенно жизнь возвращается, хрупкая, свежая, как вода, которая наплывает у края источника на первые камешки гальки.

24.06.2003

Музей кино. Посмотрел много картин Хоукса. Уникальный ритм. Что-то, что шагает в ногу, ускоряет, замедляет движение, стоит на месте, отдыхает, дает возможность существовать жестам, взглядам, словам в ситуациях, не имеющих прямого отношения к сюжету, таких как еда, привал у костра, песня под гитару, рана, которую нужно перевязать, а потом вдруг вновь неожиданное ускорение... Будто Хоукса интересует не ритм, определяемый интригой, но что-то, что снять намного труднее, будто сама жизнь. Да, это можно назвать жизнью. Жизнь стада на перегоне. Стада из «Красной реки».

30.06.2003

Мне бы хотелось, чтобы после этой ленты мы бы сняли сдержанный фильм с безупречной логикой о феномене козла отпущения.

02.07.2003

Пока я пытался представить себе Брюно и Соню, мне случилось посмотреть на Эдди и Джо из «Живешь только раз» Ланга. Должен ли я придумать интригу, чтобы снимать пару беглецов? Поговорить об этом с Жан-Пьером. Слезы Брюно в момент их бегства? Перед смертью, которая неожиданно придет к нему? К ним? Выживет ли ребенок? Получится слишком искусственно, слишком постановочно, надуманные связи, интрига. Не отрываться от жизни. И от мира.

11.07.2003

Впервые о жизни в Иерусалиме.

Я встретил людей, которые боятся за свою жизнь, за жизнь своего народа и которые искренне стремятся к миру с палестинцами, к настоящему миру, который мог бы длиться и длиться, не прерываясь победоносными криками и горечью поражений тех и других.

Беседа по поводу еврея по имени Иисус. Если мы когда-нибудь станем снимать фильм о его жизни, мы будем его снимать в Израиле.

15.07.2003

Иерусалим. Очень хорошо прошел просмотр фильма «Сын». Много оживленных обсуждений в кинотеатре, в равной степени касавшихся нравственных мотивов и формального построения фильма. Нам показалось, что поток фильма проник в душу зрителей и что они должны были снова передать его либо нам, либо друг другу. Оживленность и серьезность этих обсуждений напомнили мне дискуссии после просмотра «Обещания» в «Линкольн-центре» в Нью-Йорке. Те самые мгновения, когда говоришь себе (это тщеславие?), что фильм существует на самом деле для кого-то, кроме нас, кроме тех, кто его сделал, что он имеет значение для них, для их жизни, что они покажут его другим, своим детям, что они будут о нем вспоминать.

11.08.2003

Посмотрел «Догвиль» Ларса фон Триера. Грейс — странный козел отпущения. Она никогда не говорит «нет», даже ребенку, который требует, чтобы она его избила, и потом обвиняет ее в этом неблаговидном поступке. Зачем она совершает этот поступок? Почему никогда ни от чего не отказывается? Почему ни в чем не упрекает ни одного жителя Догвиля? Откуда у нее эта страсть к соглашательству? Это способ совращения, чтобы зло вышло наружу из всех обитателей Догвиля и всех их заразило? Грейс — это что, дочь Сатаны, соблазнительница тем более грозная, потому что напялила личину козла отпущения? Не прибыла ли она в Догвиль единственно с целью подтолкнуть этих кобелей и сук к тому, чтобы они в полной мере проявили свою собачью натуру? Уж отнюдь не для того, чтобы их любить, просвещать или спасать, а как раз для того, чтобы разжечь войну между ними и дать выход их звериной натуре. Без конца говорить «да» другому, чтобы он унижался, — вот какова дьявольская техника Грейс. Последняя встреча Грейс с отцом нас ничуть не удивила. Она ведь прибыла в Догвиль для того, чтобы лучше его узнать. Она работала на него. Она трудилась, чтобы ему понравиться, и он приехал ее отблагодарить. Он упрекнет ее в высокомерии: поверила, что сможет полюбить и спасти кобелей и сук Догвиля. Симулякр упрека, который свидетельствует о высшем заговоре, связывающем отца и дочь: он сделал вид, что упрекает ее за любовь к тем людям, которых она притворилась, будто любит. В этой игре, в которую они играют вместе, Грейс вновь обретает того, кого она будто бы потеряла и кто доставляет ей самое глубокое наслаждение. Только отец ее и любит! Только ее отец не кобель! И чтобы подтвердить такую любовь, отец предложит ей уничтожить всех кобелей и сук, которые заставляли ее страдать. Никого не пощадят, поскольку в Догвиле Грейс не встретила никого, кто бы не вступил в сговор против нее; даже тот, кто считал, что любит ее, в конце концов предал. И поэтому никто не смог встать между ней и ее отцом. О Грейс! Маленькая извращенка, которая ради игры в заблуждение почти заставила нас поверить, будто отец ее бросил. Будто декорации Догвиля могли бы быть чем-то еще, кроме как площадкой для ее игры.

20.08.2003

Возвращаюсь к названию, о котором мы уже думали: «Выкуп». Оно показалось мне более верным, поскольку как раз о финансовом выкупе проданного ребенка и о нравственном выкупе Брюно идет речь. Любовь Сони, которую во время их бегства заново откроет Брюно, увенчает искупление Брюно, который все-таки умрет. Окружение (люди преступного мира) не могут одобрить искупления предателя. Тот, кто предал, должен заплатить, значит умереть. Насилие должно разразиться как раз перед или во время сцен, подводящих к смерти Брюно. Не замуровывать Брюно в диалектике ошибки и искупления.

Предательство Брюно по отношению к своей среде: дело не в том, что он продал им ребенка, который не продавался, а в том, что он не сделал т ого, что требовалось выполнить, чтобы выкупить младенца, помимо возвращения денег. Это могло бы быть требование убить кого-то или заманить этого человека куда-то, где преступники бы сами убили его. Еще одно убийство? Снова убийство и отказ от него, невозможность его совершить как искупление для Брюно? Мы повторяемся. Жан-Пьер думает, что необходимо найти что-то другое. Я тоже, только я не знаю, что. Лучше, если Брюно не потребуется проходить через зло и противление ему, для того чтобы измениться. Найти ситуацию, которая подтолкнула бы его к выходу из его нравственной комы так, чтобы при этом необходимость причинить зло не имела ключевого значения. Ситуация, которая дала бы ему возможность сделать что-то хорошее, какой-то добрый жест, который удивил бы и его самого.

Я чувствую, что мы должны снять жестокую сцену, очень жестокую. (Смерть Брюно? Перед смертью он предает свое окружение?) Эта сцена будет разворачиваться в пристройке к ночной забегаловке, дансингу, какому-нибудь шумному месту, где звучит очень пронзительная музыка (или же, напротив, очень нежная, томная). Думаю о сцене с Ли Марвином в фильме «В упор» Бурмена.

30.08.2003

Ложь требует тщательного построения. Зло — конструкция, полная страсти (и вызывающая бурные страсти у зрителя), и надо показать его колесики и механизмы. Тогда правда, добро покажутся откровением. Откровение, которое сулит избавление от всех интриг.

31.08.2003

Брюно делает одно, другое, потом прерывается, делает еще что-то. Переходит от одного занятия к другому, сейчас он здесь, потом вдруг идет туда, где сможет лучше посмеяться. Можно сказать, что ничто его по-настоящему не интересует, он будто устал от всего.

03.09.2003

Если он плачет, он должен плакать во время еды, например, жуя бутер-брод. Тогда его слезы не будут трогательными.

11.09.2003

Мы в Токио, даем интервью перед выходом в ноябре фильма «Сын». В ответ на вопрос, выбрали ли мы профессию Оливье в соответствии с профессией отца Иисуса, мы ответили, что наверняка существует некая неуловимая связь между обработкой древесины и отцовством. История Пиноккио тоже говорит об этой неясной связи.

12.09.2003

По-прежнему в Токио. Демонстрация фильма с последующим обсуждением, в ходе которого человек, чей сын был убит, взял слово, чтобы рассказать, как он жил с этими невыносимыми траурными мыслями и как стал противником смертной казни, которая в Японии не запрещена. Говоря о фильме, он сказал: «В Японии говорят, что ребенок растет, глядя на спину своего отца».

14.09.2003

Возвращение из Токио. В самолете просмотрели всю структуру сценария, который мы теперь называем «Выкуп». Жан-Пьер предложил упростить процедуру продажи ребенка. Он опасается, как бы сцены бегства парочки не оказались слишком надуманными. Вполне может возникнуть вопрос, а почему, собственно, Соня бежит с Брюно? Чем вызван подобный поворот? Зачем идти на такой риск? Двое в бегах — это здорово. Возможно, в другом фильме. Мы оба чувствуем, что нужно, чтобы слезы искупления и примирения стали составной частью выполнения какой-то иной задачи. Задачи, которую нужно решить, и в то время, пока она будет решаться, появятся слезы.

17.09.2003

Усталость Брюно. Она бесконечна. Ни желания жить, ни страха смерти. Ничто его не привлекает. Ничто не стоит труда. Ничто не имеет цены. Ничто у него не идет в счет. Кроме самого себя? Нет, даже и он сам.

22.09.2003

Траектория Брюно приведет его прямо к слезам, поскольку эти слезы никому не подчиняются. Они придут, как и слезы Сони, и это будет внезапное, непредвиденное примирение. Зритель проживет с ними один миг, который будет неподвластен судьбе, смерти.

30.09.2003

Работаю над сценарием. Жан-Пьер мне позвонил с предложениями по поводу сцены продажи ребенка. Лифт многоквартирного дома будет сломан, Брюно не может подняться по лестнице с коляской, он должен взять ребенка на руки. Поскольку квартира совершенно пуста, поскольку нет кресла, чтобы положить ребенка, Брюно снимет куртку и положит ребенка на нее. А еще он рассказал мне интересный случай, который произошел в Льеже. За молодым воришкой, который вырвал у женщины сумочку, погнались люди, ставшие свидетелями кражи. Чтобы от них скрыться, он спрятался на берегу Мааса. Он залез в воду и держался руками за растения на берегу. Он мог бы утонуть, по-скольку трава бы не выдержала, а он не умел плавать. В газете, где излагались эти факты, говорилось также, что, возможно, преследователи бросали в него камнями. Такая смерть могла бы стать смертью Брюно.

10.10.2003

Написал сцены продажи ребенка. Брюно впервые берет ребенка на руки, когда продает его. Кожаная куртка в качестве подстилки также очень хороша. Все впервые увидят ребенка в полный рост. Таинственная напряженность в поведении Брюно. Множество возможных ассоциаций, которые не успеют дойти до сознания зрителя (равно как и Брюно). Сотовый, который он забыл в куртке и за которым вернется. Неожиданно возникшая из-за этой незадачи дистанция. Дистанция, в которой мне увиделись признаки асимволии3, в состоянии которой живет Брюно.

11.10.2003

Ребенка Брюно и Сони зовут Джимми.

13.10.2003

Морган (Франсис в «Сыне») снова вернулся на крышу учеником цинковщика. Его мать, глядя, как он целыми днями сидит перед экраном компьютера, заставила его вновь поступить на работу, чтобы у него появилось какое-то расписание и общественная жизнь. После «Сына» он сыграл еще в одном фильме и одном телефильме, а потом никто его не приглашал. Он ждет.

Брюно не строит планов, не рассчитывает, у него нет стратегии. Он живет настоящим моментом. Ему хочется, и он берет, ему больше не хочется, он выкидывает, забывает. Кое-что в его утехах связано с привлекательностью смерти.

21.10.2003

Вновь сосредоточиться на Брюно, который не способен быть отцом. Он не знает почему (я тоже), но это не может стать частью его жизни. В третьей части фильма ему предстоит пережить нечто вместе с каким-нибудь подростком из своей команды. Возможно (в связи новостями из Льежа), вместе с этим мальчиком (двенадцати-тринадцати лет) он совершит кражу и за ними погонятся видевшие их люди. Они укроются на берегу реки, частично погрузившись в воду, ухватившись руками за траву. Трава, за которую держится мальчик, не выдержит, и он начнет тонуть, едва не погибнет. Брюно ему поможет, спасет его, и этот поступок изменит его, сделает отцом. Получается грубовато, но здесь, возможно, есть, над чем поработать. Нужно, чтобы все происходило быстро, чтобы это событие лишь мелькнуло перед глазами, чтобы не казалось (ни Брюно, ни зрителю) поворотным моментом. Брюно не должен осознать того, что происходит, того, что только что произошло, должен продолжать вести себя, как прежде. Движения души остаются невидимыми, скрытыми в недрах. Его жест в отношении мальчика не должен казаться героическим. Он не принимал решения так поступить. Он сам удивлен, что так себя повел. Умрет ли он после этого, или же он втайне начал что-то совершать и продолжит это делать? Какова связь между всем этим и Соней?

Не слишком ли долго ее не будет на экране? Нужна ли она все еще? Любовь Сони и любовь к Соне имеют ли еще какое-то значение для приближения к искуплению Брюно? Не иду ли я к тому, чтобы ликвидировать роль Сони, устранить женщину?

23.10.2003

Брюно продает своего сына. Он выбирает смерть. Как снова найти жизнь?

Сценарий все еще на стадии идей, изучения психологии героев. Предстоит найти предметы, незначительные конкретные действия, аксессуары, действия с аксессуарами, уловки, хитрости. В «Обещании» мы нашли забелку Tippex, при помощи которой Игорь маскирует свои гнилые зубы, в «Розетте» — рыбная ловля на бутылку, железная проволока, чтобы запираться в бараке из гофры, в «Сыне» — кожаный пояс Оливье, складной метр, с помощью которого Франсис измеряет расстояние от своих ног до ног Оливье. Здесь пока нет ни одной мелочи, ни одной хитрости, никакого подобного аксессуара. Это плохой знак. Кино все-таки состоит из съемок весьма конкретных мелочей вроде манжеток Шарлотты, на которых девчонка пишет слова песенки, или таких, как веревка для побега, которую лейтенант Фонтен мастерит из кусков простыни и железной проволоки, взятой из сетки своей кровати. Кино интересуется аксессуарами. Сущность кино в аксессуарах.

24.10.2003

Кто такой Брюно? Чего он хочет? Чего ищет? Мне об этом ничего не известно. Он ускользает от нас. В большей степени, чем все другие действующие лица, которых мы придумывали по сей день. Как не привести его к смерти? Можно подумать, что это ее он ищет.

26.10.2003

Посмотрел «Таинственную реку» Клинта Иствуда. В этой трагедии нет катарсиса. Жены героев, в особенности жена Дейва, мешают произойти признанию, не дают правде выйти наружу и остановить распространение зла. В конце фильма ребенок Дейва на карнавальной колеснице проезжает среди всех главных героев, собравшихся вместе на праздник. Замурованный в своих страданиях на высоте колесницы, этот ребенок говорит нам, что зло не завершило свое дело, что оно уже вербует следующее поколение. Никто не в силах его остановить. Джимми не заговорит и никогда не станет новым отцом этому ребенку. Жена призывает его к радужным мечтам о могуществе. Мать ребенка тоже не заговорит. Ее взгляд уже свидетельствует о безумии, которое скоро ее уничтожит. Не заговорит и герой Шона Пенна. Он доволен тем, что нашел жену с ребенком. Он будет молчать. Он как раз способен на какой-нибудь ребяческий поступок без последствий для хода вещей. Кто же тогда спасет этого ребенка? Кто избавит его от зла? Кто? Остается только сам ребенок. Ребенок, который убьет себя. Может быть, ради этого он уже и находится на высоте колесницы.

01.11.2003

Фильм, над которым мы работаем, принципиально не отличается от остальных. Он похож на три предыдущих. Если следует измениться, то это произойдет в следующем или послеследующем фильмах. Посмотрим. Удивительно, ведь мы начинали с желанием сделать непохожий фильм. Как говорил Мишо, художник сам себе не хозяин. К счастью.

04.11.2003

Говорил по телефону с Жан-Пьером по поводу «Сцен супружеской жизни» Бергмана, по поводу того, как он избегает клише в сценах ссор, и я снова подумал о сцене в больнице, куда Брюно приходит к Соне, распростертой на кровати без сознания. Пусть даже он сделал то, что сделал, он вполне мог бы как-то проявить свою любовь к ней. С этой точки зрения то, что он продал ребенка, не сказалось ни на его любви к Соне, ни на любви Сони к нему. Он мог бы погладить Соню по щеке или поцеловать. Это бы усилило ощущение того, что он парит в состоянии бессознательности, нереальности, безответственности, и одновременно стало бы проявлением любви к Соне. Принять всерьез факт: Брюно не понимает, что Соня может страдать из-за исчезновения ребенка. Он ее любит — и продает ребенка, и не понимает, почему бы Соне его и после этого не любить.

06.11.2003

Перечитал «Зимнюю сказку» Шекспира. Мне нужно было вновь отправиться на поиски Мамилия, молодого принца, сына Леонта и Гермионы.

Я никогда не понимал, почему во время финального примирения о его смерти забыли. Почему Гермиона не вспоминает о смерти своего ребенка? Конечно, у Леонта нашлось несколько слов о нем, прежде чем он встретил юного Флоризеля, но этого так мало, так мало для того, кто умер невинным. Я увидел нечто новое по сравнению с предыдущим прочтением. Если Гермиона ничего не говорит по поводу Мамилия, может быть, это просто потому, что она не хочет ничего говорить, потому что она знает, что только тишина позволит не связывать Мамилия со всеобщим примирением, что только тишина, которая не является тишиной забвения, может объявить среди всех этих чудесных обретений, что прощение все же не может искупить смерть ее невинного ребенка.

Сцена 3 (акт 3), в которой пастух находит новорожденную (Пердита), а его сын рассказывает о зрелищных сценах смерти и резни, которые он только что наблюдал, великолепна, вся так и вибрирует от контрастов. И кстати, она многое говорит о работе кинематографиста, о его взгляде. Своему сыну, рассказывающему об увиденных ужасных зрелищах (старик, которого загрыз и съел медведь; вся команда корабля утонула в штормовых волнах), пастух отвечает: «Эх, не было меня там — я бы помог старику!» На что сын говорит ему: «Да, ты бы, может, и кораблю помог? Уж тут у твоей жалости совсем не было бы твердой почвы под ногами!» Пастух добавляет: «Печальные дела, печальные дела... Но посмотри-ка сюда, мальчик, благослови тебя Бог, — ты встретился с умирающими, а я с новорожденным! Есть на что посмотреть!» Только что родившийся ребенок, рождение движения, жизнь — есть на что посмотреть! Есть что снимать! Это наш способ помочь старику. Если кино утратит эту иллюзию, оно лишится смысла существования.

Пересмотрел «Аккаттоне» Пазолини. Аккаттоне устал, почти изнурен. Он ходит, много ходит, всегда пошатываясь, почти падая. Брюно тоже устал. Что-то сближает этих двух молодых людей, этих двух воров. После последней кражи — кражи колбасы — Аккаттоне схвачен полицейскими, но ему удается сбежать. Полицейский кричит ему: «Зачем ты бежишь? Тебя же знают». «Чтобы умереть», — отвечает ему последний план фильма. А Брюно умрет? Я часто думаю, что да. И Жан-Пьер тоже. А иногда я думаю наоборот. Аккаттоне умирает, но есть музыка Иоганна Себастьяна Баха. Мушетт умирает, но есть музыка Монтеверди. А если Брюно умрет и никакой музыки не будет?

07.11.2003

«Кристмас думал, что не от себя старается уйти, но от одиночества. А улица все тянулась: как для кошки, все места были одинаковы для него.

И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел ли он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченным движению, гонимым храбростью то подавляемого, то вновь разжигаемого отчаяния; отчаянием храбрости...«Как Кристмас из «Света в августе», как Аккаттоне, Брюно приговорен к движению, подгоняемый мужеством отчаяния... Как Кристмасу, ему могло прийти в голову: «Это не моя жизнь. Я здесь не на своем месте». Как Аккаттоне, в момент смерти он мог бы сказать: «Вот теперь мне хорошо». Мог бы он подумать, что речь идет о его жизни, что он здесь на своем месте, мог бы он сказать, что вот сейчас ему хорошо, если эта жизнь, это место, этот момент не были бы мигом его смерти? Мог ли бы он спастись от себя самого, быть спасенным от себя самого, не пройдя через смерть?

Я не могу объяснить почему, но я понимаю, что чем больше я продвигаюсь в написании сценария, тем более важное место начинает занимать река (Маас). Жан-Пьер считает, что хорошо, что логово Брюно находится рядом с рекой.

21.11.2003

Обсуждали с Жан-Пьером третью часть фильма. Нельзя идти по прямой. Нужно больше петлять. Погрузиться в материал, а не в драматические конструкции, в созерцание, а не в интригу.

30.11.2003

Долгий телефонный разговор с Жан-Пьером. Я рискую зайти слишком далеко в драматургии искупления. Вернуться к телу, к аксессуарам, местам, стенам, дверям, к реке. Нужно отталкиваться от конкретного, а не от идей, или же можно просто ждать, пока идея забудется, а потом вернется как нечто конкретное, где от нее останется лишь след. Самые необходимые моменты для написания наших сценариев — это те, когда мы забываем об идеях. Поэтому-то на это уходит так много времени.

04.12.2003

Фильм можно бы назвать «Мальчик в коляске». Это название отсылает к аксессуарам. Даже если это и плохое название, в нем есть упоминание о коляске. Возможно, она где-то там, эта коляска, брошена на набережной, куда я возвращался вместе с Брюно, и я ее не заметил. Я позвонил Жан-Пьеру, который думает так же, как я. Коляска может нас спасти. Еще один аксессуар, который нашел свое место и позволяет строить сцены: сотовый Брюно.

08.12.2003

Музей кино. Смотрел «Девушку с чемоданом» Валерио Дзурлини. Очень хорошо. Напряженно. Аида (Клаудиа Кардинале) полна желания в сцене на лестнице, когда, остановившись, снимает тюрбан и смотрит на Лоренцо (Жак Перрен). Я просто окаменел. Мне понравилась и сцена на пляже. Она постановочная, но остается живой, непредсказуемой. Потрясающий конец фильма — сцена с конвертом. Бедная Аида. Красивая и живая Аида. Я подумал о Соне и Брюно, о желании, которое влечет их друг к другу. Я не должен забывать, что их тела сексуальны, что их влечет друг к другу. Между ними возникает желание, возникает непрестанно, иначе фильм провалится. Забыть Сонечку Достоевского. Соня — женское тело, эротическая натура. И все же вспомнить Сонечку Достоевского, поскольку эротической натуры Сони не хватит, чтобы вызвать перерождение Брюно.

12.12.2003

В конце Брюно и Соня плачут. Они плачут. Слезы, слезы и снова слезы. И это не грустно.

31.12.2003

Всякий раз, как я описываю поведение Брюно, мне хочется сказать, будто то, что он делал, или то, что делали с ним, не имело к нему никакого отношения, будто его там и не было вовсе.

Я встречаю все больше и больше людей, которых «там нет». Я не знаю, где они (может быть, в своих фантазиях?), но их там нет. Странное общество, которое производит людей, которых «там нет», которых нет на месте для других, которых нет на месте для самих себя, никого нет на месте. В конце фильма Брюно будет на месте.

02.01.2004

Я изменил всю третью часть сценария. Мы слишком увлеклись любовью. На пути Брюно есть еще и закон. Брюно меняется не только благодаря любви Сони. Ему нужно пережить нечто такое, после чего для него начал бы существовать закон, вещи приобрели бы вес, он бы наконец оказался на месте, на остановке, в долгу, впервые увидев то, что он совершил, оказался бы наконец в состоянии сказать: «Это я». С тех пор как мы придумали первый план сценария, нам пришло в голову, что Брюно мог бы быть больным, что такое состояние мешало бы ему двигаться и вынуждало бы оставаться в одиночестве. Мы чувствовали, что ему нужен этот возврат к себе самому, чтобы измениться, чтобы распрощаться с вихрем образов, увлекаемый коим, он любит себя, и который мешает ему любить. Одной лишь болезни недостаточно, чтобы остановить этот вихрь. К тому же она позволит Брюно предстать перед Соней в роли жертвы, и она станет его санитаркой, его матерью. Скверный мелодраматический суп. Нужно, чтобы Соня осталась в логове Брюно и чтобы именно он попал в некую конкретную непредвиденную ситуацию, которая изменила бы его (возможно, вместе со Стивом, когда вытащит его из реки, понесет на спине, разожжет огонь в печке заброшенного дома, чтобы его согреть?). Только после этой трансформации Соня сможет вернуться к нему. Трансформация, которую ситуация, пережитая со Стивом, не должна объяснять. Это остается неясным, таинственным.

03.01.2004

В конце фильма наступает примирение, как у Иосифа с братьями, которые его продали и обманули отца. Только здесь виновный, Брюно, плачет первым. Не превратится ли сцена в плохую мелодраму? Посмотрим при съемках. Чтобы посмотреть, что получится, чтобы найти решение, нужно оказаться на съемочной площадке, снимать дубли.

06.01.2004

Брюно сдастся полиции. Долгий путь после того, как он вытащил Стива из воды и увидел, как того арестовала полиция. Одинокий путь Брюно, которому не хватало сознания отношений с законом. Остается найти планы, которые бы явно не выражали движение по этому пути, но позволяли бы ему совершаться будто внутри себя самих, невидимо, тайно.

Мы позвонили Жереми Ренье. Он мог бы быть Брюно. Мы скоро встретимся в Брюсселе. У него есть беззаботность, легкость, смех Брюно. Странно, что мы раньше о нем не подумали. Вероятно, мы подумали о нем благодаря Брюно. Я рад снова встретиться с ним.

10.01.2004

В конце Соня будет ждать Брюно одна, без Джимми. Он раскроет губы, чтобы заговорить. Он впервые назовет сына по имени: Джимми. Сцена будет еще сильнее, если ребенка не будет рядом. Может быть, нужно снять еще и сцену с ребенком? Посмотрим по ходу съемок. Этот фильм мы тоже будем снимать по порядку, чтобы почувствовать эволюцию персонажей, пропитаться ими, стать ими, чтобы смочь решить, что они могут и чего не могут сделать или сказать, нужно или не нужно снимать в таких-то декорациях, как предусмотрено в сценарии. Снимать в последовательности — наш метод со времен «Обещания». Чем дальше мы продвигаемся по ходу съемки, тем больше персонажи обретают плоть, тем больше их слова и поведение начинают главенствовать (над актерами и над нами), тем больше сцен мы решаемся переписывать или выбрасывать.

12.01.2004

Возможно, нужно снять Брюно, толкающего скутер с проколотой шиной по рынку Серен? Заставить его пройти мимо фруктов, овощей, тканей, цветовых пятен, наречий, шумов, всей этой пестрой жизни, заставить почувствовать жизнь, которую он, возможно, покидает или же, напротив, готовится обрести. Целая жизнь, которая будет его сопровождать на его одиноком пути через мост. Увидеть его среди людей, а потом вдруг вокруг него никого — это может пойти на пользу ритму. С двадцати пяти лет мы хотим снять рынок Серен, найти ему место в нашем фильме.

23.01.2004

Закончил первый вариант сценария, но названия у меня нет. У Жан-Пьера тоже. Странно, потому что мы обычно очень рано находим название, что помогает нам как-то ограничить нашу историю, дойти до сути. Да, действительно, мы работали с тремя названиями, и они помогли нам продвинуться вперед: «Сила любви», «Выкуп», «Жить». Последнее название позволило мне не замыкаться на разработке лишь одной изолированной интриги. По крайней мере, я на это надеюсь.

03.02.2004

Жан-Пьер прочитал первый вариант сценария, который мы условно назвали «Ребенок». Первая длинная часть вплоть до сцены, где Соня выгоняет Брюно, ему понравилась, но оставшаяся показалась слишком надуманной, в особенности то, как Соня возвращается к Брюно. Ему показалось, что мать появляется как-то слишком произвольно. Он считает, что чересчур изолированная конструкция второй части — результат присутствия бандитов, которые требуют назад свои деньги. Это вводит дополнительную драматическую необходимость, которая мешает Брюно просто существовать, как в первой части. Он прав. Я тоже считаю, что мать должна появляться по-другому, ее должны призвать какие-то события, связанные с Брюно, ему должно что-то от нее понадобиться — деньги, официальная бумага или еще что-то. Я не думаю, что она должна исчезнуть. Чтобы вернуть Соню к Брюно, не подойдет сцена в закусочной, куда приходит Брюно поглядеть на Соню за работой. Бесполезно давать Соне работу. Мы слишком углубились в историю и слишком сосредоточились на Брюно, чтобы вводить этот новый элемент. Какое-то движение в сторону Сони, прежде чем пойти доносить на себя, но что? Зайти к Соне, которой не окажется дома? Мы встречаемся в пятницу, чтобы обсудить сцены одну за другой и составить новый план второго действия. Как хорошо, что нас двое.

09.02.2004

Я написал второй вариант сценария. Стараюсь избегать слов «я» и «ты» в диалогах Брюно с его окружением во время передачи вещей и денег. Все это совершается не ради кого-то конкретного. Никто не несет ответственности. Никто не виновен.

14.03.2004

Завершил четвертый вариант сценария. Думаю, название «Ребенок» подходит, пусть даже в качестве названия фильма оно немного абстрактно. Написал новую сцену с участием Брюно и матери, в которой мельком появляется «отчим». Сцена банальная и ужасная.

26.03.2004

Работаю над шестым вариантом, не упуская из виду замечания Жан-Пьера и Дени по поводу сцен, после того как Стив чуть не утонул. Выкинул сцену в заброшенном доме с печкой, которую разжигает Брюно, чтобы согреть Стива. Слишком длинно, к тому же декорации создают эффект не столько изоляции, сколько защищенности. Если они останутся на пристани, они будут в большей опасности, полиция сможет захватить их врасплох. Брюно растирает ступни и икры Стива, чтобы их согреть. Я вернулся к предыдущему варианту сцены ухода Брюно в момент ареста Стива. Не стоит создавать ощущение, что Брюно замышлял сбежать с деньгами, когда увидел, что полиция арестовала Стива. Никаких причин взваливать на него еще и это предательство. Оно здесь не на месте и будет восприниматься, как очередное по-вторение ситуации, когда он бросил Джимми, к тому же оно подталкивает Брюно на путь раскаяния. Это значило бы давать объяснения эволюции Брюно, сделать явным, видимым то, что его меняет. Я не думаю, что к искуплению Брюно приведет еще одна нравственная ошибка и обострение чувства виновности. Переживая то, что он испытал вместе со Стивом, он обнаруживает, что он уже не такой, как был прежде, он выходит из состояния отчаяния.

02.06.2004

Посмотрел «Сарабанду» Ингмара Бергмана. Снимать женщин, не актрис, но женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятой Бергманом. В этом теле больше тела, чем смерти в смерти. Последний план его последнего фильма — это план женщины. Не актрисы, но женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Не исключено, что для нас это невозможно.

11.06.2004

Мне звонил Морган. Он больше не работает на крышах. Он получил два предложения о съемках.

06.07.2004

Первые читатели и читательницы сценария констатировали, что мы собираемся снимать менее узкими планами и, следовательно, меньше перемещать камеру. Вероятно, такое желание на самом деле присутствует. Без сомнения, из-за реки или, наоборот, река, поскольку есть это желание расширить поле зрения. Я не знаю. В любом случае мы сделаем то, что нам покажется правильным в тот момент, когда мы будем это делать. Прокатчиков тешит мысль, что мы будем снимать более общими, более спокойными планами. Нас это совсем не успокаивает. Презрение к индустриальному пейзажу, который душит лица, тела. Не снимать декорации. Как только кто-то в группе скажет: «Это хорошо», мы должны будем сказать: «Мы ошибаемся». Более чем когда-либо презирать синдром картины «Я думаю о вас», которая тоже была историей мужчины и женщины на фоне индустриального пейзажа Серена.

11.07.2004

Пересмотрел «Дикого ребенка» Трюффо. Всякий раз меня волнует образ дикого ребенка, бегущего под дождем в саду. Последняя пробежка дикого ребенка. Последнее похмелье. Пейзаж, увиденный из прямоугольника окна. Воспоминание. Потерянный рай. Насильно через прямоугольник окна. Радостная детвора Мандельштамов. Через этот прямоугольник я слышу их крики и их смех.

16.07.2004

Своей цифровой видеокамерой мы сняли множество возможных планов в декорации логова Брюно на берегу Мааса. Что-то вроде маленького заброшенного бункера, возведенного над задвижками шлюза, которые служили для того, чтобы перекрывать воду в сточных каналах, проходивших сквозь очистные сооружения или установки охлаждения прокатного стана. В значительной части он покрыт ползучими растениями, перед дверью из ржавого железа с потолка свисает плотное переплетение лиан и вьюнков. Возникает ощущение, что находишься в первобытном месте. Во время написания сценария и первых переработок мы и не думали ни о чем подобном. Это вклад реальности.

18.07.2004

Мы в Лондоне вместе с Эммануэль, чтобы посмотреть выставку Эдварда Хоппера. Свет падает прямоугольниками на пол, на стены. Падает плоско. Плохая шутка. Ничто его не поглощает. Ничто не отражает. Тела, будто на сцене, принимают позы, чтобы согреться, но не ощущают никакой жары и не излучают никакого тепла. Художник хотел рисовать, но он больше не может.

Он гримирует. Он стал таксидермистом. Дома, тела, пространства между телами, небо, земля — все заполнено, набито плотной тишиной. Больше ни-кто не кричит и не закричит. Ни одному ребенку не удалось убежать. Это слишком правдоподобно. Нагоняет на меня тоску.

21.07.2004

Нарцисс никогда не кажется себе прекраснее, чем в тот миг, когда может отчаяться в себе самом.

27.07.2004

Без конца говорим о том, как будем снимать «Ребенка». Мы постараемся не замораживать жизнь в наших планах, постараемся позволить ей происходить, переливаться через край. Посмотрим. Главное — не снимать фильм, прежде чем приступим к съемкам. Оставаться на перепутье! На перепутье! Внутри!

29.07.2004

Смогут ли наши образы освободиться от самого первого образа, от трупа? Как освободиться от парализующей силы этого первого образа?

Не этот ли образ, притаившийся в глубинах всех остальных изображений, продолжает удерживать нас в своей власти? Не он ли продолжает нас завораживать, не к нему ли прикованы наши взгляды, не он ли присутствует в наших представлениях, подталкивает на поиски «стиля», совершенства? Совершенна лишь смерть. Что-то во мне готово одеревенеть, но я сопротивляюсь.

30.07.2004

В течение месяца мы проводим многие часы в декорациях и говорим обо всем и ни о чем, иногда о фильме. Иногда снимаем нашей цифровой видеокамерой, Жан-Пьер или я выполняем движения вместо персонажей. Это необходимо, чтобы пропитаться духом этого места, наших персонажей. Необходимо, чтобы вместе еще лучше прочувствовать фильм.

03.08.2004

Просмотрели все планы, снятые в декорациях нашей DV-камерой. Кухня квартиры Сони слишком велика. Возвращаемся к той, что построил Игорь Габриель (декоратор): кухня без окна размером полтора метра. Если кухня слишком велика, нет причин, чтобы борьба между Соней и Брюно проходила сначала на кухне, а потом в комнате. Хватило бы и кухни. Мы же предпочитаем, чтобы борьба начиналась на кухне, а потом продолжалась в гостиной на более общем плане, камера же при этом остается на кухне. Возможно, нас заинтересует наличник двери.

10.08.2004

Местные новости в Льеже. Двое (им лет по тридцать) поссорились из-за цены на Play Station, которую один перепродавал другому. Дело дошло до драки. Один убил другого.

20.08.2004

С нами актеры (Жереми Ренье и Дебора Франсуа, чуть позднее Жереми Сегар). Мы собираемся начать репетиции в декорациях и проводить побольше времени вместе с главным костюмером (Моник Парелль), чтобы определиться с одеждой для персонажей. Сеансы примерки хорошо помогают нам раскрыть характер персонажей, увидеть их. Мы много и подолгу колеблемся. То, что актеры многие часы проводят с нами, примеряя одежду, помогает им перевоплотиться в персонажей, отрешиться от готовых представлений о себе самих и о своих героях. Мы редко обсуждаем персонажи с актерами, за исключением сеансов примерки. Мы говорим о них, почему-то выбирая ту, а не эту юбку, этот цвет майки, а не тот, эту ткань, а не ту, и без конца возвращаемся к этим решениям.

Мы решили снимать в течение двенадцати недель (тринадцати или четырнадцати, если потребуется) на супер-16 мм. Мы предпочитаем тратить деньги на то, чтобы было побольше времени. Время, оно нам понадобится, чтобы снять этот фильм. Мы попробуем снимать каждую сцену несколькими планами-эпизодами, и не важно, если в некоторых из них окажутся неинтересные моменты. Набрать материал, попытаться не ограничиваться единственным планом-эпизодом, пусть даже он покажется нам лучшим и единственным способом снять сцену.

26.08.200

Репетируем крупные игровые цены. Первое, что мы вместе с актерами (профессиональными или нет) пытаемся сделать, — это разбить представления, пленниками которых они являются, и представления, тесно связанные с первыми, в которые они втискивают персонаж, которого будут играть, в которого перевоплотятся. Когда эти представления раскалываются, будто наступает освобождение. Они наконец-то могут просто быть. Эту работу мы стараемся провести и над собой в отношении представлений, в рамки которых мы рискуем заточить персонажи.

Мы позвонили Жереми Ренье, чтобы узнать, какую фамилию он хотел бы написать на удостоверении личности Брюно, которое будет фигурировать в сцене признания отцовства. Он, не задумываясь, ответил: «Мишо». Это фамилия Игоря, сына Роже из «Обещания».

18.09.2004

В понедельник начинаем съемки. Мы не должны быть пленниками нашего опыта, прислушиваясь к нему или же, напротив, желая остаться к нему глухими. Легко сказать! Наличие опыта вредно для режиссера. Опыт стерилизует режиссера, придает оттенок грусти всему, на что он смотрит. Он верит, что опирается на опыт, но опыт заманивает его в ловушку формы, в недрах которой его искусство начинает эволюционировать.

Розалинда: «И ваш опыт делает вас грустным? Я бы лучше хотела иметь шута, который веселил бы меня, чем опыт, который наводил бы на меня грусть» (Шекспир. «Как вам это понравится», акт IV, сцена 1).

Так как вплоть до настоящего момента у нас накапливался общий кинематографический опыт, то, без сомнения, я не смог бы быть шутом для своего брата, равно как и он для меня. Кто или что будет нашим шутом в этом фильме? Актер? Жереми Ренье? Питер Брук писал, что актер может быть шутом для режиссера. Шут менее серьезен, быстрее и лучше чувствует направление, в котором нужно двигаться, ничего из себя не изображает и ведет вас за собой.

29.09.2004

Хороший съемочный день на берегу Мааса. Мы еще раз доказали на практике, что план, придуманный многими (актерами, оператором, оператором- постановщиком, инженером по звуку) оказывается лучше, живее, чем тот, что мы предлагали сначала.

01.10.2004

Движения тела Бенуа Дерво (оператора), управляющего перемещением камеры, более ловкие, живые, чувственные и сложные, чем любые движения, выполненные при помощи техники. Его бюст, таз, руки, ноги — все это принадлежит танцовщику. Вместе с Амори Дюкенном (его ассистентом), который ему помогает, они составляют единое тело-камеру.

10.10.2004

Мы уже сняли много важных сцен с «маленькими ролями». Их исполняли актеры, которые появляются на площадке только утром, так что возможности предварительно поработать с ними у нас нет. Это нехорошо для них и для фильма. Не хватает времени! В силу обстоятельств эти актеры склонны играть, опираясь на привычную для них технику. Мы заметили, что если в четко определенный момент давать им какое-нибудь указание, которое бы повергло их в растерянность, они становятся более живыми, вновь нащупывают то, что актерская техника стремится сгладить. Прежде всего следует повторить сцену раз десять, предоставив им возможность освоиться, замкнуться в своей технике, а потом дать указание, которое помешает ее применить, и объявить, что репетиции окончены и мы прямо сейчас снимаем. Сегодня утром мы работали с одним актером (хорошим актером), который во время репетиций всегда устремлял свой взгляд на партнера точно в момент реплики. Как раз перед съемкой мы ему сказали: «Бросай взгляд не при этом слове, а при предыдущем». Он был сбит с толку и сыграл очень хорошо, очень живо. Так же, как и его партнер. Дубль получился хорошим.

11.10.2004

В первых сценах с участием Сони и Брюно много смеха. Даже больше, чем мы предполагали, когда писали сценарий или репетировали. Нужно, чтобы смех Брюно звучал и в тех сценах, где он один, без Сони. Есть шумная сцена со Стивом, но этого недостаточно.

23.10.2004

Мы сняли два варианта сцены, кода Брюно сообщает Соне, что продал их ребенка. Оба плохие. Послезавтра попробуем третий, который начинается с того, что Брюно прячется в ожидании Сони. Когда мы начали репетировать, Жереми ушел в логово. Вскоре мы вошли туда поговорить с ним и увидели, что он сидит на земле, подтянув колени к подбородку. Эта поза, го/ppворящая о смеси стыда и вызова, должна была стать позой Брюно. Это бросилось нам в глаза. Перед нами был Брюно — такой, каким мы его даже представить себе не могли. Жереми превратился в Брюно и собирался направлять нас в этой новой мизансцене, которая получится хорошей.

17.11.2004

Слова не могут проникнуть туда, где он ждет. Только глаза. Они могут его поднять. На перекресток! Асфальт! Перекресток! Он тебя умаляет! Возьми его. Возьми его целиком в свои глаза. Его губы дрожат. Твои глаза! Дыхание твоих глаз! Снова кровь матери течет по его телу. Твои глаза! На перекрестке!

09.12.2004

Восемнадцать часов. Мы закончили снимать в 15.40 планом Брюно, который переходит мост Угре, толкая скутер с проколотой шиной. Тот же план (снятый месяц назад), что и с Брюно, толкающим коляску. Тот же план, что и с Игорем, волочащим мешок Асситы в «Обещании». Жереми исполнилось пятнадцать лет, он дал жизнь Игорю, сыну Роже. Он дал жизнь Брюно, причем даже сверх наших ожиданий. Он не переставал пробовать, предлагать варианты. Никакой ригидности. Всегда сложность, жизнь. Спасибо, Жереми.

06.01.2005

Встреча в Льеже с Жан-Пьером Лимузеном, который готовит фильм о нашей работе. Он нам напомнил, что в момент выхода «Розетты» мы говорили, что персонаж Розетты перекликался с героиней одного документального фильма Йона ван дер Кекена — молодой девушкой из Гронингена, которая появлялась в «Новом ледниковом периоде». Я этого уже не помню, но это точно. Эта молодая девушка — работница на фабрике мороженого, а Розетта в начале нашего фильма тоже работает на фабрике мороженого. Она неграмотная, ее родители и брат тоже. Униженная деклассированная семья, как Розетта и ее мать. Я вспоминаю сцену в фильме, когда она в своей малюсенькой комнате сидит на кровати и пытается читать любовное письмо, полученное от любимого. Она страдает, оттого что не может прочитать. Она сражается с каждой буквой, каждым слогом, каждым словом. Камера режиссера будто не может оставаться безучастной, а должна зафиксировать, облегчить это страдание, эти неслыханные усилия по расшифровке недоступных слов любви; эта камера приходит в движение, начинает совершать короткие напряжен ные панорамные перемещения, потом они становятся длиннее, камера начинает стучаться в стены маленькой комнаты в ритме букв, слогов, слов, которые с трудом, победоносно слетают с губ девушки. Взгляд кинематографиста привлекло несчастье человека, которого он снимал. Из этого призыва родился кадр, уникальная новая форма, которая иначе никогда бы не увидела свет.

21.01.2005

На снимке — досье под названием «Из Освенцима в Нюрнберг». Газета Le Monde от нынешней пятницы, 21 января 2005 года, публикует фотографию Джорджа Роджера, на которой Сиг Маандаг, молодой выживший голландец еврейского происхождения, примерно 20 апреля 1945 года идет по дороге, вдоль которой лежат трупы узников Берген-Белсена. Нет никакой особой причины, почему этот уцелевший еврейский мальчик должен идти в одиночестве, так близко к обочине дороги, усеянной трупами заключенных, если только это не было требованием фотографа. Что неподвластно указаниям фотографа, что зависит только от Сига Маандага, так это его манера вести себя, шагая мимо трупов. Его голова немного повернута, будто говоря, что движение вдоль этих мертвых тел причиняет ему страдания. Он идет к фотографу, стараясь смотреть в объектив, щуря глаза, гримасничая, будто ему мешает солнце или запах трупов. Он там, и ужас там, а еще уважение к мертвым, к которым он обращает лицо.

Андре Грин в «Почему зло?» пишет: «Для меня самые красноречивые кадры в фильме о варшавском гетто — это кадры величайшего безразличия двух нацистских офицеров, переходящих улицу, усеянную трупами, которых они будто и не видят. Садист должен идентифицировать себя с мазохизмом своего партнера (обратное также справедливо). Здесь зло покоится на безразличии палача при виде себе подобного, рассматриваемого как совершеннейший чужак и даже чуждый для человечества».

27.01.2005

Шестидесятая годовщина освобождения Освенцима. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? Эмоции, которые вызывают у нас фотографии, свидетельства выживших — это момент реального сострадания всем евреям — жертвам геноцида.

Подлинное и удивительное сочувствие, которое будто санкционирует новый всплеск презрения, злопамятства, ненависти к евреям Израиля, которые не вписываются в образ жертвы. Антисемитизм гнездится в бездонных глубинах, он приходит издалека, очень издалека, трудно представить себе, насколько издалека, откуда-то все дальше и дальше. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? По-грузиться как можно глубже, как можно дальше в нас самих, в наши семьи, нашу религию и традиции, наши нации, в наши самые неясные генеалогии, чтобы попытаться там увидеть, как и почему «еврей» неумолимо ассоциируется с «виноватым». Мы виновны в том, что не совершили этого погружения. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? Никогда не воображать, что ты свободен от Освенцима, иначе говоря, никогда не воображать, что ты свободен от антисемитизма.

05.02.2005

Мы живем в одиночестве, забаррикадировавшись в наших представлениях, настороже, готовые защищаться, нападать, общаться, будто в страхе перед нашей неизбежной смертью. Мы умрем в более пожилом возрасте, чем люди пятьдесят лет назад, но мы живем с мыслью о неизбежной смерти, которая давит все больше и больше. Мы уже не в состоянии делать вид перед другими, перед самими собой, что мы существуем. Иногда вечером, в одиночестве, в кровати или в ванной мы начинаем рыдать.

08.02.2005

Возможно, следующий фильм будет о девушке, у которой есть все основания отчаяться, но которая продолжает верить, что все возможно. В некотором смысле она верующая, пусть даже Бог мертв. Исследование вот этих нескольких фраз Кьеркегора из «Болезни к смерти»: «У верующего есть вечный безотказный антидот против отчаяния: возможность. Все возможно для Бога в любой момент. [...] Если упустил возможность, значит, что все стало либо необходимым, либо тривиальным». Вопреки всем, кто ее окружает, она отказывается считать, что все необходимо или тривиально, она продолжает верить, что все возможно. Удастся ли ей передать эту веру, эту «возможность» другому? Как женщина, которая не верит в Бога, может верить, что все возможно? Откуда эта безумная надежда? Она странная, движется против течения. Вымышленный персонаж всегда летит против ветра.

12.02.2005

Одиннадцатый вариант монтажа «Ребенка». Фильм длится примерно 92 минуты. Нам наверняка придется смонтировать еще несколько версий, но ритм, похоже, найден. Мы чувствуем, что то, что мы сняли, — это Брюно, который ждет (часто повернувшись спиной к стене), и нам явно нравится так его снимать (Брюно, иначе говоря, актера Жереми), в процессе ожидания стоя или сидя. Он ждет человека, который должен выйти из бистро, ждет денег, ждет, когда позвонит его сотовый, ждет, когда откроются двери автобуса, ждет лифт, ждет продавщицу, чтобы украсть у нее сумочку, ждет, чтобы мать открыла дверь дома, ждет, чтобы полицейский появился в окошечке, ждет Соню, ждет ребенка, ждет Стива, ждет жуликов, ждет санитарку... Чего он ждет во время всех своих ожиданий? Чего он ждет? Он ждет слез, ждет слабости, потери сил. Не движения навстречу искуплению, воскрешению, но прекращения движения, остановки, слабости, что позволило бы ему увидеть Соню там, прямо перед ним, и увидеть Джимми, которого там нет физически, но который тоже там, перед ним, Брюно, в слезах.

Перевод с французского Марии Теракопян

Окончание. Начало см.: 2008, № 7-8. Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005. © Edition du Seuil, 2005 et 2008.

1 «Европа, 51» (1952) — режиссер Роберто Росселлини. — Здесь и далее прим. ред.

2 «Восход солнца» (1927) — режиссер Фридрих Мурнау.

3 Асимволия — расстройство способности понимать значения условных знаков и правильно ими пользоваться.

/p