Боятся как огня. Документальное кино в России.

«Кино вчерашнего и сегодняшнего дня — это только коммерческое дело. Путь развития кинематографии диктовался только соображениями прибыли. И нет ничего удивительного в том, что широкая торговля картинами — иллюстрациями к романам, романсам, к пинкертоновским выпускам — ослепила глаза производственникам и втянула их в себя»¹. Удивительно, насколько актуальными остаются строки, написанные Дзигой Вертовым много лет назад в защиту неигрового кино от законов уже тогда коммерческого советского кинопроката. Вот и сегодня «серьезные» продюсеры, прокатчики и, как ни странно, журналисты о появлении документального кино в кинопрокате вообще предпочитают не вспоминать. «У него нет своего зрителя», «оно нашло себе место на ТВ», «недостаточно зрелищно» — существует достаточно предлогов, чтобы даже не обсуждать все то, что происходит с прокатом неигрового кино и есть ли тут у него какие-либо перспективы.

«Фаренгейт 9/11», режиссер Майкл Мур

Однако есть несколько обстоятельств, противоречащих расхожей точке зрения. Бум документального кино во всем мире, происшедший в последние годы, привел к тому, что на Западе, по утверждению продюсера Григория Либергала, средний документальный фильм вполне может рассчитывать на бокс-офис от трех до десяти миллионов долларов в мировом прокате. Это показатель, которого в России достигает не каждый игровой фильм. Многие документальные ленты раскупаются еще до первой их фестивальной демонстрации. И это даже если не вспоминать рекордсмена Майкла Мура, у которого «Фаренгейт 9/11» давно перевалил через двухсотмиллионную отметку.

И хотя проблем у западного неигрового кино, конечно же, тоже хватает, и общественный резонанс, и кинотеатральный зритель у него есть. Оно приносит и прибыль, особенно ощутимую в процентном соотношении к производственным затратам: три миллиона долларов при средних затратах в 200-500 тысяч.

Но в России кинотеатры боятся документального кино как огня. Неигровые картины, побывавшие в нашем кинопрокате, можно пересчитать по пальцам. «Накойкаци», «Птицы», «Фаренгейт 9/11», «Боулинг для Колумбины», «Двойная порция». Еще столько же шли клубным показом. И это все — только зарубежные картины, ни одна из которых не смогла доказать прокатчикам и кинотеатрам свою коммерческую состоятельность. В прошлом году в театральный прокат не вышло ни одного неигрового фильма. Как будто их нет. Нет известной во всем мире школы документалистики с восходящими к Вертову и Шуб традициями, фестивалей документального кино, которые, по словам Андрея Шемякина, приходятся чуть ли не по одному на каждый день года. Нет зарубежных хитов, которые знают везде, кроме России. «Даже те многозальники, которые изначально декларировали показ авторского кино, должны признать, что заполнить залы с помощью таких фильмов очень сложно, — отмечает Либергал. — Западная практика показывает, что как только заполняемость залов достигает определенной критической отметки, возникает место для документального кино. Во всяком случае, все крупные неигровые фильмы, которые за последние десять лет вы-шли в прокат на Западе, шли именно в мультиплексах. У них не было прерывания проката, а у нас — был».

«Боулинг для Колумбины», режиссер Майкл Мур

Тем не менее перспективы определенные все-таки есть, клубный показ уже возрождается — в виде, например, программы «Кинотеатр.doc». Эта форма успешна, окупается. Хотя бы из-за того, что документальное кино сейчас можно делать за сравнительно небольшие деньги. Интернет позволяет снизить затраты на рекламу. Просто руки пока не дошли. Пока есть возможность получать прибыль за счет механического наращивания мощностей вместо интенсификации, будут заполнятся те ниши, которые приносят максимальный доход при минимальных усилиях. Пока есть возможность наращивать количество копий, которые собирают игровые блокбастеры, никто не будет искать более хитроумные и затратные решения.

Заполняемость залов у нас достигла уже такой критической отметки, что некоторые новые кинотеатры, как известно, закрываются из-за отсутствия зрителей. Вроде все предпосылки для развития новых сфер проката есть, но документальное кино привлекать туда никто не собирается. Зритель не готов его принять, им интересоваться — считают прокатчики. Но как это произойдет, если по ТВ практически не показывается не только современное российское неигровое кино, классика документалистики, но и лучшие зарубежные фильмы? Когда учат латынь, это делают по выдающимся произведениям, написанным на этом языке, — по Римскому кодексу и Горацию. Как можно приучить зрителя к документальному кино, если он не только не смотрел Флаэрти, Ликока, Маркера, Ивенса, но никогда даже не слышал эти фамилии? Согласно афоризму Сергея Муратова: «Документальные фильмы не только негде увидеть, о них негде узнать, чтобы захотеть увидеть».

Отсутствие выхода документального кино к зрителю (по ТВ, как уже отмечалось, его показывают не только крайне редко, но и, в основном, ночью) пагубным образом сказывается на состоянии самой отечественной документалистики. Авторы теряют контакт со зрителем, не рассчитывая, что их фильм увидит кто-то, кроме узкого круга профессионалов. Ведь даже призеров крупнейших отечественных фестивалей, как, впрочем, и работы режиссеров, пользующихся огромным успехом за границей, никто не знает — на что же надеяться тем, кого судьба обделила симпатиями жюри? В результате уже престижно снять такой фильм, от которого откажутся все телеканалы, — это становится своего рода знаком качества. От хорошего фильма шарахаются теленачальники. Телевизионная документалистика функционирует исключительно по принципу информационно-развлекательной непритязательности: три наиболее распространенных на сегодняшнем ТВ жанра — расследование, портретный фильм и научно-популярная передача — делаются по одним и тем же шаблонам без всякого намека на художественность. «Позиция «мне зритель не так уж и нужен» — хороший тон в артхаусном кино, — фиксирует сложившуюся ситуацию классик советской документалистики Самарий Зеликин. — В результате, сидя в фестивальном зале, я иногда играю в такую игру: пытаюсь представить себя руководителем телеканала. Он думает: «Этот фильм — неплохой, но скучный, в этом — сплошной мат. Тот — слишком долгий, тот — не подходит по формату».

«Фаренгейт 9/11», режиссер Майкл Мур

Что такое «формат», кстати, практически нигде внятно не формулируется. Можно приблизительно обозначить его как «каналу нравится вот так, а не как-нибудь еще». В среде российских документалистов часто горько подшучивают друг над другом: молодец, снял четырехчасовой фильм без закадрового текста, без саундтрека, без сюжета, черно-белый, и в нем ничего не происходит! Еще немного, и эти авторы уже не смогут показывать свое кино даже друг другу. Или вынуждены будут идти на ТВ или в игровое кино, как это сделали Марина Разбежкина, Алексей Учитель, Сергей Дворцевой, Сергей Карандашов, Алексей Федорченко, Сергей Лозница и многие другие. Это, конечно, подается как эксперимент, но правда заключается в абсолютной невостребованности документального кино в России. Оно не является массовым, не является элитарным, его — нет.

Прокатчики оценивают ситуацию вполне трезво. Программный директор сети кинотеатров «Пять звезд» Армен Бадалян говорит о работе с тем неигровым кино, которое после «Фаренгейта 9/11», имиджевого для компании «Парадиз», он пытался ставить в кинотеатры: «Залы, в которых стоит картина, не могут держать ее бесконечно долго, а зрители, не имеющие возможности узнать о фильме, стекаются на сеансы тоненькими ручейками. Однажды мы были просто вынуждены убрать такой фильм из репертуара... «Фаренгейт» — единичный случай, выводить из работы с ним какой-то единый для всех закон — бессмысленно. У картины была слава, о которой мечтали бы сотни игровых картин, поэтому с ней все получалось легче. Но как работать с высококачественными неигровыми фильмами, которые по метражу соответствуют часовому сеансу? Театральный прокат проходит среди уже устойчивых форматов сеансов. Если мы выпускаем картину продолжительностью меньше часа, возникают проблемы с ценообразованием такого сеанса. Эти технологические трудности преодолимы, но систематической работы, которая позволяла бы это трезво оценить, не ведется. Если некоторые кинотеатры все же пытаются такую работу проводить — низкий им поклон. «Пять звезд» на Новокузнецкой, наш самый открытый для кинематографических предложений разного рода кинотеатр, мог бы справиться с такой задачей, но ведь нет даже минимального предложения! Я об этом высказывался в интервью журналу «Искусство кино»2. Мы не кудесники и не шаманы, а всего лишь посредники между кинематографом и зрителем. Сказать, что те, кто показывает кино, просыпаются с мыслью о том, чего бы еще добавить в репертуар, было бы неправдой.

«Березовая улица, 51», режиссер Даг Блок

У нас очень много текущей работы, а новые идеи появляются редко. Мы реагируем на предложение. Производители документальных фильмов или их авторы не предлагают нам конкурентоспособные картины для кинотеатрального проката. Ни разу не предложили минимально знаковую картину, даже минуя дистрибьюторов, которых у документального кино вообще не существует. А я не могу позволить себе заниматься самообразованием и лично отсматривать все новинки документального кино, отбирая их для показа«.

Не менее скептически настроен директор по кинопрокату «Централ Партнершип» Андрей Радько: «Мы не ищем неигровое кино специально. Если мы встречаем фильм, который интересен массовому зрителю, а не снят документалистом для себя и своих друзей на тему, которая никому другому не интересна, то мы с ним работаем, продвигаем его. Мне на просмотр ни разу не приносили русские документальные картины. Поэтому все разговоры о том, что у нас это кино зажимают, просто не имеют смысла. Крупным дистрибьюторам его просто не предлагают. Этот жанр вообще нечасто встречается в кинотеатрах мира. Дело тут не в продвижении. К каждому фильму всегда необходим индивидуальный подход, несмотря на количество релизов. Нужно понять, что в фильме может зацепить попкорнового зрителя, потому что у нас будет всего две недели, чтобы доказать зрителю право фильма на существование. Остальное может выходить на DVD или еще как-то».

Отношение к зрительскому потенциалу у неигрового кино начало изменяться только в последние два года. Пусть пока лишь столичную аудиторию, но все же кинотеатры понемногу начинают знакомить зрителя с тем, что смотрят за рубежом и что он мог бы никогда не увидеть. Зрительские реакции доказывают, что неигровое кино может быть востребовано, что аудитория готова к его восприятию. Речь идет, прежде всего, о двух фестивальных программах — «Свободная мысль» на ММКФ и коллекции документального кино на фестивале «Образы Америки». Несколько отличающиеся друг от друга программы позволяют убедиться воочию, что есть неигровое кино, которое может быть одновременно художественным, зрительским и успешным. Фильмы «Свободной мысли» — либо коммерческие хиты, либо призеры крупнейших фестивалей последних лет. В зал кинотеатра «Октябрь», где они идут одним сеансом, каждый день во время ММКФ набивается больше зрителей, чем в зале кресел, и документальное кино смотрят стоя. И за приличные деньги, сопоставимые с ценой билетов на главные голливудские боевики.

«Зеленый театр в Земфире», режиссер Рената Литвинова

«Образы Америки» показывают только американские фильмы — самые заметные картины последних лет плюс ретроспективы классиков документалистики. Этот фестиваль может себе позволить привозить режиссеров демонстрируемых картин. Так в позапрошлом году к нам приехал один из главных американских режиссеров — Фред Уайзмен. Он не просто живой классик, которого изучают во всех киношколах мира и знают везде, кроме России. Один из самых авторитетных американских телеканалов HBO каждый свой сезон открывает в прайм-тайм новым фильмом Уайзмена. В это время канал собирает максимально доступную ему аудиторию. При этом фильмы Уайзмена — неторопливые наблюдения за американской жизнью, каждое из которых может длиться от двух до шести часов. Американцы говорят, что то, что позволено Уайзмену, не разрешается больше никому. Нельзя сказать, чтобы Уайзмен был особенно доволен своим исключительным положением. «Мои фильмы не окупаются, — говорит он. — Хотя внимание коммерческого телевидения к документальному кино возрастает и скоро ситуация может измениться. Но пока собирать на них деньги очень сложно. Понимаете, это же все некоммерческие картины. Поэтому для них не находится дистрибьюторов в широком театральном прокате. Я делаю их для кинотеатров, но все равно вынужден показывать только по общественному ТВ. Я заметил, что широким театральным прокатом воспринимаются только те документальные фильмы, которые делаются по законам голливудских блокбастеров».

«Слово «документальный» в США до недавнего времени было вообще ругательством, — вторит ему другой режиссер-документалист, Стивен Эшер. — Когда-то мы с моей женой сняли фильм Troublesome Creek про ферму семьи моей жены. Фильм был очень хорошо принят публикой, он получил два главных приза на фестивале в Санденсе. Но даже после этого, когда мы пришли к дистрибьютору с картиной, он сказал нам:«Ваш фильм — это двойное «д». Он документальный и депрессивный. Я не могу взять его. Все равно на документальную картину никто не пойдет«. Это было десять лет назад. Сейчас тоже непросто найти своего зрителя, но документальное кино находится на подъеме популярности. Дистрибьюторы хотят денег. За последние пять лет не-сколько фильмов принесли миллионы долларов. Поэтому дистрибьюторы вновь хотят таких же сборов. Если есть призы и фильм может сделать несколько сотен тысяч долларов, им этого уже мало, хотя несколько лет назад это казалось фантастикой. Все равно они хотят большего». «В США сейчас все чаще случается такое: пара собирается в кино в субботу вечером и выбирает, что посмотреть, — рассуждает еще один классик американского неигрового кино Алан Берлинер. — Берется программа, и они после каждого названия говорят: „Ой, ерунда, мы это уже смотрели!“ И как раз после этого, скорее, чем когда-либо ранее, может прозвучать реплика: „Эй, а может, что-нибудь интересненькое из документального посмотрим?“ Эта мысль витает в воздухе, прокатчики это чувствуют, и скоро такой паре смогут предложить посмотреть документальное кино в ближайшем кинотеатре».

На фоне того, что происходит в России, положение американских документалистов выглядит скорее авантюрным, чем плачевным. Даг Блок, чей фильм «Березовая улица, 51» — один из рекордсменов по призам зрительских симпатий в США, рассказал, что его фильм прокатывался по всей стране девять месяцев. А потом потихоньку объяснил, что решил сэкономить на печати копий и сам возил пленки с фильмом по разным городам, как бродячий циркач. Этот процесс растянулся почти на год. Режиссер Дон Алан Пеннебейкер говорит, что пока он с женой снимал фильмы про рок-звезд и политиков, их показывали везде, а как только стали пытаться рассказывать еще о чем-то, приток денег резко сократился, и можно сказать, что они сейчас живут за счет умерших или состарившихся рок-музыкантов. И что когда он, чьи фильмы к тому времени Америка смотрела три десятилетия, пришел снимать фильм про Клинтона, тот ничего о нем не знал.

Тем не менее, если на улице американского миллионника остановить среднего человека и попросить его назвать хотя бы кого-то из режиссеров документального кино, он обязательно вспомнит несколько фамилий. Если открыть любой журнал, где есть кинокритика, там обязательно будет что-то написано про те документальные фильмы, которые идут в ближайших кинотеатрах. Если прийти в кинозал, где идет сеанс неигрового фильма, то выходить оттуда не захочется, потому что фильм, скорее всего, сумеет увлечь драматургией, не уступающей игровым фильмам. Если задаться целью посмотреть классику американской документалистики, то ее легко можно обнаружить на ТВ или на DVD в хорошем качестве. Американцы не ждут, пока зритель будет готов, они растят его сами.

У нас же фильм-победитель программы «Свободная мысль» на ММКФ «Монастырь» телеканал «Россия» собирался показать в прайм-тайм, как было обещано во время прошлого ММКФ, но... так и не показал. Сергей Мирошниченко сказал об этом в интервью РБК: «Мы каждый год делаем рассылки всем руководителям телеканалов, лично тем, кто возглавляет документальные отделы на ТВ. Никто из них даже не приходит на фестивальные показы. Я понимаю, если бы эти картины были каким-то глубоким артхаусом. Но ведь это популярные фильмы, получавшие главные мировые призы, показанные по телевидению во всем мире. Люди, которые претендуют на то, чтобы быть властителями наших „теледум“, могли бы поинтересоваться тем, что происходит на фестивале. Зачем они работают на телевидении, получают хорошую зарплату? Может быть, им стоит поднапрячься и поработать? Они же могут корректировать свои программы, как-то развиваться. Большинство из них вообще в курсе, что сегодня происходит в мировом документальном кино? Я приходил на канал „Культура“ с предложением сделать слот из двенадцати фильмов в год. Хотя бы с этого начинать, чтобы появилось хорошее документальное кино на нашем ТВ. Но они почему-то отчаянно отказываются. Покупают документальные драмы, какие-то смутные картины на исторические темы, а документальные фильмы — нет. Не могу этого понять. Я очень надеюсь на то, что все же получится пробить эту стену».

Без успешного кинопроката, кажется, ничто не может заставить зрителя и телевидение изменить свое отношение к неигровому кино. Как минимум они узнают о его существовании, как это уже произошло с фестивальным зрителем в столице. Новым этапом проката неигрового кино может стать цифровая дистрибьюция — система распространения копий фильма по кинотеатрам не на пленке, а на любом цифровом носителе, когда не нужно тратиться на печать пленочных копий фильма, что было одним из существенных препятствий для распространения малобюджетного кино. Уже вышедший весной фильм Ренаты Литвиновой «Зеленый театр в Земфире» собрал в прокате на цифровых копиях в тридцати залах сто пятьдесят тысяч долларов, чего добивается не каждый игровой фильм, причем без затрат на рекламу. Это заставило прокатчиков присмотреться к неигровым фильмам, и уже вышел в прокат «Да будет свет!» Мартина Скорсезе, анонсируются другие неигровые картины.

Цифровых залов в нашей стране меньше сотни, но будущее за ними, а количество зрителей убеждает в том, что неигровое кино постепенно найдет свое место в массовом сознании. Фрагментарно, неторопливо, но процесс совершается на наших глазах. Осенью впервые за пятнадцать лет неигровой отечественный фильм на пленке выйдет в кинопрокат — «Девственность» Виталия Манского, и режиссер утверждает, что прокат будет довольно широким. Большая часть специалистов по неигровому кино убеждена, что именно скандальные фильмы начинают бум неигрового кино в стране, не важно, «Кино-глаз» это, «Легко ли быть молодым?» или «Боулинг для Колумбины». Не следует забывать, что во времена перестройки фильмы Подниекса, Голдовской, Учителя, Говорухина собирали в кинозалы гораздо больше зрителей, чем многие игровые картины. Не следует также забывать о Вертове, с которого мы начали этот разговор и который тоже был предельно скандален для своего времени. Возможно, мы находимся на стадии серьезного тектонического сдвига для неигрового кино в России, и теперь очень важно сделать так, чтобы прежняя тревога не оказалась ложной.

¹В е р т о в Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с. 70.

² См.: Б а д а л я н А. Аудитория всегда права. — «Искусство кино», 2007, № 10.