Американское и, в первую очередь, голливудское кино было, есть и с большой долей вероятности всегда будет искусством, органически выстроенном на штампах и клише. Только в цитадели крупнейших американских киностудий жанры строятся на бесконечном круговороте узнаваемости событийного потока (когда после просмотра десяти фильмов с единым сюжетным стержнем на одиннадцатом зритель безошибочно угадывает каждый следующий сюжетный вираж) или, в случае особого революционного настроя авторов, на нарушении этой самой узнаваемости. Ракурсы и планы высыхают под светом софитов очень быстро, затвердевают и в конце концов цементируются в нерушимые, окаменевшие до полной нечувствительности формы. Именно в такие моменты всегда приходит кто-то, призванный излечить кинематограф от этого скорбного бесчувствия. Вооруженный молотком или скальпелем, он, появившись, в меру своих возможностей и в соответствии с имеющимся под рукой инструментарием, начинает уничтожать окаменевшую оболочку, извлекая на свет божий то, что все время пряталось под ней. Длинные очереди из последователей бросаются закрепить и преумножить успех благого начинания, и так до бесконечности: кино, застывшее в вечном ожидании кого-то, кто всегда приходит с мечом. И правда всегда в том, что в основе каждого железобетонного штампа и персонажа-функции лежат живые формы, настолько по-движные и жизнеспособные, что никто уже не помнит о том, что вся система штампов вышла именно из них.
 |
| Джон Кассаветес |
В 50-е годы американское кино прочно законсервировалось в невыносимо крупных эпических формах, настолько узких по своей сути, что совершенно забыло, что такое собственно крупный план — потому что ни один крупный план не вынес бы столь воинственной бессмысленности. Бесконечные же общие планы тоже мутировали в нечто очень странное — в упорядоченное марширование фигурок на плоском, не имеющем никакой глубины фоне. Этот странный период американского кинематографа буквально молил о пощаде и воздухе, которого было предсказуемо мало в эпических произведениях про кружевные подолы. И та разношерстная группа кинематографистов, что наконец-то пришла на помощь Голливуду, конечно, нарушила все мыслимые каноны своего времени, но одновременно, как и все подобные им «молодые рассерженные», эти люди были не только и не столько революционерами, сколько великими утешителями своего времени. Джон Кассаветес, ко времени своего режиссерского дебюта считавшийся перспективным молодым актером, кандидатом в секс-символы, пошел, с одной стороны, по пути наименьшего сопротивления — и для начала вывел героев в принципиально иное пространство. Когда, спустя десять лет, прием окончательно покатится по накатанной дорожке, своеобразный итог ему подвел Деннис Хоппер уже в своем режиссерском дебюте, пустив персонажей «Беспечного ездока» по бескрайним просторам той самой новой Америки и показав, что, как и многие другие дороги, эта ведет в никуда. А Кассаветес в то же самое время уже и сам успел зарифмовать свой дебют: тени обросли более существенной фактурой и стали лицами, в противостоянии иллюзорной свободы и растительного благостного существования случилась тягостная ничья. В «Тенях» Кассаветес словно заново переоткрыл для американского кино крупный план — то самое вглядывание в лицо, которое потом возьмет на заметку англичанин Сэм Мендес, предположивший, что на Америку можно смотреть либо так, пристально вглядываясь, жадно ловя детали, либо уж с высоты птичьего полета, с которого только и можно что разглядеть равнобедренные ландшафты крыш.
В «Лицах» крупный план обнаруживает полную несостоятельность хаотичной деятельности, движения из угла в угол ради самого движения, перед созерцательным покоем — грех, в котором американская культура начнет каяться лишь много лет спустя. Америка поразительным образом всегда существовала на стыке правил, которые диктовались сменяющими друг друга культурами, и грандиозного, всепоглощающего безвременья. Кассаветесу удавалось поймать и запечатлеть и то, и другое. Поймав однажды свою тему, крепко ухватившись за свой материал, велик соблазн держаться за них и дальше — держаться до конца, добравшись до самой сути и, как следствие, неизбежно вынырнув снова на поверхность. Кассаветесу удавалось самое сложное — ухватившись за хрупкую нить темы, материала, времени, осторожно интегрировав ее в кинопространство, сделав ее частью своего искусства, затем отпустить ее, оставив себе лишь маленький ее фрагмент. Тот самый, который увековечивает кусочек реальности в искусстве. Песчинка времени, увиденная в яростном потоке вечности, и наоборот, — вот основополагающий, но не декларированный принцип кинематографа Кассаветеса. Практически каждая его картина может отозваться рифмой в другой, но никогда там не встретится объединяющий громогласный рефрен. Повторенная несколько раз поэзия, кажется, теряет для режиссера свою поэтическую суть, приобретая чисто утилитарный, бытовой смысл. Декларативность чужда творческой манере режиссера. Искать, находить, толковать причину явлений — что может быть скучнее. Герои его картин невероятно болтливы, они говорят ни о чем и обо всем сразу; в недостатках и изъянах, как известно, кроется нечто, что принято называть сутью. Финалы Кассаветеса не декларативны — это не подведение итогов. Там не ставятся жирная точка или не менее многозначительное многоточие. Кино Кассаветеса каким-то образом умудряется заканчиваться странным двоеточием, как бы ловко имитируя нелинейность жизненного потока: словно подразумевая что-то, что осталось за кадром, что-то такое, что, если вглядеться, уже притаилось где-то здесь.
 |
| «Тени», режиссер Джон Кассаветес |
Жанровая чехарда, кажется, не слишком занимала Кассаветеса, несмотря на кажущееся разнообразие затронутых за время карьеры жанровых мотивов. Внутреннее видение режиссера не делало существенных различий между историями бытового, реалистичного характера и теми историями, что традиционно считаются прерогативой жанрового кино. Ироничные мистические экивоки, криминальные разборки и много чего еще — узкие жанровые рамки у Кассаветеса тоже как-то сразу превращались в те самые двоеточия, темы вдруг не требовали четкого жанрового воплощения. Из арсенала смежных жанровых схем режиссер без стеснения одалживает необходимое — это опять-таки не какая-то принципиальная установка, скорее, интуитивное наблюдение, осознание того, что время само диктует темы, и даже на другом конце кинематографической галактики, где обитают народы самых воинственных жанров — фантастики, хоррора, вестерна, — по большому счету происходит то же самое. Актерские работы Кассаветеса лежат в пространстве самых разнообразных жанров, и он не мог не видеть, что бои, происходившие на широком бранном поле кинематографических жанров, в большинстве случаев имеют один и тот же корень.
Фильмам Кассаветеса присуще уникальное чувство человека в большом городе, где город выступает не как географическая примета, не как традиционный микрокосм даже, но сам по себе становится и сюжетом, и темой, и формой. Американское кино начиналось с осторожного вычленения человека из толпы — начиная с самого знаменитого эпизода самого знаменитого фильма Кинга Видора, оно постепенно двигалось к наиболее адекватному воплощению на экране того особого мироощущения человека в толпе, что часто приравнивается к одиночеству. На определенном этапе наиболее точно это мироощущение воспроизводил нуар, отчасти — вестерн, но долго это не продлилось. Ощущение быстро превратилось в функцию — закадровый голос, крупный план глаз, пара-тройка нужных ракурсов, — чувство выработалось в клише. Высвободив в «Тенях» крупный план из долгой эстетической неволи, разрядив пространство, освободив персонажи из оков железного повествования, Кассаветес прежде всего реабилитировал это сложное мироощущение. «Тени», практически полностью подчиненные ритму, еще дают возможность героям оставаться частью единого организма большого города. Но это, конечно, ненадолго. Через десять лет в «Лицах» на смену ритму придет нежное скольжение камеры по закоулкам бренных страстей — таких обыденных и таких тревожных. Крупный план вступает в затяжной бой с глубинной мизансценой, лица выходят на первый план, на заднем тени сплетают свой сложный узор — пространство двоится и троится в бесконечность. Маленькие человеческие фигурки остаются один на один с собственной сущностью, словно ластиком стирая с черно-белого рисунка всякую иллюзию общности одного человеческого существа с другим. Пожалуй, именно это было главным разочарованием американского самосознания — невозможность никакого другого единения, кроме иллюзорного. Выстреливающие вхолостую эмоции. Вечное столкновение живительной силы из глубинки, двигающей на себе выстраданную американскую мечту просто потому, что нужно что-то делать, нужно что-то двигать, куда-то стремиться, и чахоточной мизантропии большого города, практически нежизнеспособной, но неизменно гордой, мятущейся. Победить не дано никому — Америка существует только так, меж двух огней. И точно так же, меж двух рубежей, существует кино Джона Кассаветеса. Это вечный «Полуночный ковбой», это прущая напролом чужеродная жизненная сила и витальная, изначально обреченная рефлексия на грани Знания. Фокус в том, что у Кассаветеса этот конфликт не бывает явным, основным и уж тем более биполярным. Просто эмоция — сродни тени, падающей на лицо.
К началу 70-х годов этот неясный конфликт, пугающе напоминающий извечный экзистенциальный, окончательно оформился в иррациональную, нечеткую угрозу, бросившую тень на все известные жанры. В 1971 году страшно гремящий покрышками грузовик, то ли из преисподней, то или из глубин параноидального сознания рядового американского гражданина, основательно проехался колесами по и без того нестабильной психике потенциального зрителя. Среднестатистический бедолага в белой рубашке пал жертвой прущей напролом силы, перед которой бессильны любые проявления рационального сознания. В это же самое время Вуди Аллен был готов посадить это самое рациональное сознание рядового гражданина на барбитураты и антидепрессанты, убедительно демонстрируя, что самые простые и естественные межполовые вопросы, решавшиеся не так уж давно с помощью дубины и камня, теперь фатально, необратимо неразрешимы. Все в том же 71-м году два мотива объединились в один, когда уже другой грузовик также весьма основательно проехался по более или менее традиционным устоям романтического жанра. «Минни и Московиц», сложнопредставимая история любви стареющего усатого хиппи и печальной блондинки в темных очках и раздробленной на мельчайшие осколки личной жизнью, с одной стороны, конечно, продолжил старую-добрую жанровую традицию про любовь красавицы и чудовища. С другой стороны — пустил ее по новым, только что проложенным рельсам, по которым и по сей день катится бесконечный локомотив жанра, когда уже стало привычно, что в любой истории подобного рода чудовищами в конечном итоге окажутся оба ее участника. Не самая, честно сказать, известная в массах любовная история, тем не менее, что называется, задала тон. Сеймур Московиц, усатое беспардонное чудище, врывающееся в жизнь печальной блондинки Минни, которая ходит в кино на «Мальтийского сокола», являет собой ту самую устрашающую иррациональную силу, которая приходит, откуда не звали. Но и Минни, совершающая, по понятиям эстетики Кассаветеса, величайшее преступление, стыдливо пряча зеркало души за темными очками, одновременно совершает тут подвиг местного значения. Эти солнцезащитные очки, это торжество детали в жанре, который традиционно пытаются свести к крупным, плакатным формам, — они являются первопредком всех тех огромных полосатых шарфов, синих волос и прочих «милых чудачеств», на которые обязано быть способно любое чудовище из современной романтической сказки. В финале два чудовища обязательно обретут хэппи энд, поскольку соединять противоположности — это точно такой же центровой сюжет американской культуры, как лечение душевной боли галаперидолом. Последний мотив Кассаветес сполна отрабатывает на «Женщине под влиянием», позволяя зрителю заглянуть в закулисье классического эпилога про «жили долго и счастливо». В голливудском кино жены традиционно часто сходили с ума не в последнюю очередь стараниями своих благоверных. «Женщина под влиянием» — это изнанка мифа, лишенного остросюжетной шелухи. Поэзия здесь превращается в прозу, чтобы затем превратиться обратно. Кассаветес сохраняет свою уникальную авторскую позицию, находясь как бы в центре материала и одновременно наблюдая его словно бы со стороны. Этот странный, почти противоестественный баланс сил не позволяет истории превратиться в физиологический театр веселых картинок безумия женщины за гранью нервного срыва. Сказочный пир оборачивается приступом безумия. Осторожная, молчаливая уборка грязной посуды со стола оказывается самым убедительным признанием в любви.
Бесконечные попытки заглянуть в бездну — из чистого, праздного любопытства, не более, — в конечном итоге неизменно приводят к тому, что и бездна начинает проявлять ответное любопытство. Эти орфеевские прогулки в подземное царство тоже всегда интересовали Кассаветеса как еще одно убедительное проявление вечного столкновения двух равноправных сил.
И именно об этом, в гораздо большей степени, чем о чем-либо другом, два самых «жанровых», самых вынужденно «выхолощенных» фильма Кассаветеса — «Глория» и «Убийство китайского букмекера». Безжалостные жернова сюжета не в состоянии, тем не менее, скрыть, что все это не о столкновении даже — об осторожном погружении в неизведанную ранее систему ценностей. «Убийство...» это путь туда, «Глория» — возвращение обратно, но суть никогда не бывает только в этом. Суть заметна лишь в почти невидимых шрамах, там, где одна вселенная соприкоснулась с другой. Это пустырь и дорожная развилка, это никогда не было историей тупика — это всегда история перекрестка. Традиционный для американского искусства мотив дороги живет у Кассаветеса в каждом кадре, хотя режиссер и близко никогда не подходил к жанру роуд-муви. Дорога, та самая единственная форма познания мира, которая еще ни разу не была подвергнута сомнению в американской культуре, изгибается бесконечными линиями в творчестве режиссера, опуская такие пустые формальности, как следование какому-то там традиционному жанру. Главный сюжет, который когда-либо придумывал или снимал Кассаветес, — путь. Путь в том самом смысле, в котором он встречается в роуд-муви: когда цель не важна и иллюзорна, когда важна сама дорога, потому что в дороге нет и не может быть того, что страшит больше всего, — закономерностей. Главное путешествие у Кассаветеса совершают три героя «Мужей», так как их путь — это путешествие во времени, это побег назад в прошлое в попытке укрыться в нем, завернуться, укутаться в него, и похмельное возвращение в настоящее, не считая одного-единственного бегства куда-то, за пределы линейной жизненной траектории. И странным образом именно с этой картиной рифмуется последняя киноработа Кассаветеса «Потоки любви». Последнее путешествие в себя и одновременно в прошлое, в былые картины, былые рифмы, былую поэзию. Бежать больше некуда, и человек, которого режиссер на протяжении нескольких десятилетий уводил, уманивал, вырывал из толпы, наконец остается на экране в звучащем, всепоглощающем одиночестве. Прощальный взгляд Кассаветеса фиксирует реальность такой, какой благодаря ему она всегда виделась в его кинематографе. Реальность, увиденная из-за стекла, реальность, контуры которой давно и навсегда размыты... Реальность, в которой всегда что-то смутно, что-то ясно.
