Суперстар. К столетию Мануэла ди Оливейры

Мануэл ди Оливейра. Фото А.Долина

Ни для одного из великих режиссеров ХХ века не найти исчерпывающей формулы, которая позволила бы неофиту понять, что такое Тарковский, Бергман, Феллини или Кубрик. Повезло одному Мануэлу ди Оливейре: при звуках его имени киноман, как собака Павлова, моментально выдаст готовую формулу — «старейший режиссер мира». Этот титул нынешний юбиляр носит с 2001 года — не только потому, что дожил до ста лет, но и потому, что каждый год выдает по новому фильму, оставаясь режиссером, а не почетным пенсионером. Графоман? Похоже, нет: на столетнюю карьеру у него меньше пятидесяти работ (считая короткометражки); Фасбиндер снял столько же за пятнадцать лет. Трудоголик? Снова промах: старик Оливейра ездит по фестивалям, пьет хорошее вино, никуда вроде бы не торопится, похож на искреннего гедониста — когда только кино успевает снимать? Хотя на Оливейру не трудится отряд преданных «негров», как когда-то на Антониони — уж в этом ни малейшего сомнения. Почерк португальского старца опознаваем моментально, по нескольким кадрам. Впрочем, его-то никто уместить в емкую фразу — или даже несколько абзацев — не решался.

Да, обычно Оливейра использует статичную камеру. Да, в его фильмах много разговоров и мало того, что принято считать «действием». Да, у многих его картин есть литературные первоисточники. Да, он часто снимает одних и тех же актеров — известных всему миру (Джон Малкович, Мишель Пикколи, Катрин Денёв) и знакомых только португальцам (Леонор Силвейра, Луиш Мигел Синтра, внук режиссера Рикарду Трепа). Но этой информации для выведения «формулы Оливейры» решительно недостаточно.

«Волшебное зеркало»

Оливейра — отнюдь не затворник-невидимка, а престарелый бонвиван, с удовольствием носящий титул Мафусаила всея кинематографии. В чем тут загадка? Ну, например, в его необъяснимой витальности. Педанты уточняют: не просто «старейший», а «старейший активный» режиссер. Но чем определяется активность, когда фигуранту сто лет от роду? По фильму в год — это много? А если активность снизилась бы вдвое, а Оливейра снимал бы все фильмы, не вылезая из инвалидной коляски, в родном Порто? Нет, за сухой формулой из книги рекордов Гиннесса скрыто нечто большее, чем математическое соотношение прожитых лет и снятых картин. Речь — о неослабевающем любопытстве, о непрерывности рекордно долгого исследования возможностей кинематографа, которое Оливейра начал в ту допотопную пору, когда «важнейшее из искусств» еще не обучилось разговаривать.

К 2008 году Оливейру привыкли узнавать в лицо — лысый череп под элегантной шляпой, тонкие губы кривятся в иронической ухмылке, глаза скрыты за полутемными стеклами очков, в руке неизменная трость. Возраст превратил его в живую достопримечательность: «Дамы и господа, на арене — Брэд Питт, Джулия Робертс, Жан Рено и наконец Мануэл ди Оливейра!» Чем ближе столетие, тем чаще Оливейра получает почетные награды — «Пальмы», «Львов», «Медведей» и т.п. (а первый приз «за вклад» он получил еще в 1981-м!). Вызывая на сцену бодрого старика, фестивальные директора смущенно добавляют: «Дорогой Мануэл, этот трофей мы вручаем вам не за ваш возраст и стаж, а за ваши потрясающие фильмы...»

«Христофор Колумб. Загадка»

Он — ходячий (хоть и с палкой) парадокс. Хотя бы потому, что его самого знают все, а его работы — почти никто. Даже в родной Португалии, даже в киноманской Франции в самом большом магазине не отыщешь больше шести-семи его фильмов на DVD (чаще — ни одного). Многие не изданы вовсе. В России не выпускался ни один. И когда в Канне в 2008-м показывали отреставрированную копию его дебютной «Реки Доуру» — если верить рецензентам и музейщикам, «вписанной в историю», — то поверхностный опрос показал, что полный зал изысканных киноманов смотрел эту классическую ленту в первый раз. Есть критики, которые любят Оливейру, но едва ли хоть один из них видел все его картины. Если быть совсем точным, не найдется ни одного. Фильм 1982 года «Визит, или Воспоминания и признания» Оливейра не показывал ни одной живой душе: первый сеанс этой автобиографической ленты, по завещанию режиссера, должен состояться после его смерти.

Итак, Мануэл ди Оливейра — один из самых известных режиссеров за всю историю кино, которого совершенно не знают зрители. Внушительная легенда заменяет вещественные доказательства: смотреть фильмы Оливейры — нелегкая работа. Куда приятнее умиляться виду бодрого деда, бредущего по набережной Круазетт, и восхищенно перебирать снимки режиссера в молодости — красавца, атлета, перспективного актера и, кстати, автогонщика.

«Всегда прекрасна»

Причина — в еще одном любопытном парадоксе. «Живой классик» в популярном понимании — тот, кто когда-то завоевал народные массы и прельстил критиков (возможно, вызвав бурные дискуссии и шумные скандалы), а с возрастом угомонился, превратившись из бунтаря в столп общества. Оливейру никак не вписать в эту модель. Как раз юношеские его опыты носили характер вполне привычный для своей эпохи: исследование границ между игровым и документальным кино, последующие эксперименты с актерами-непрофессионалами. Лишь под старость Оливейра неожиданно показал себя радикалом и экспериментатором, переставшим придавать значение зрительской любви. В шестьдесят три года он начал тетралогию («Прошлое и настоящее», 1971; «Бенилде, или Мать-девственница», 1975; «Обреченная любовь», 1979; «Франсишка», 1981), определившую его зрелую статично-театральную эстетику. В семьдесят семь лет снял невероятную семичасовую картину по «Атласному башмачку» Поля Клоделя. Три года спустя впервые принял участие в каннском конкурсе с «Каннибалами» — причудливым киномюзиклом об аристократах-людоедах. Как ни смешно, свое восхождение к фестивальным вершинам Оливейра начал только тогда. Ему было восемьдесят лет. Уйди он на пенсию (восемь десятилетий жизни многие сочли бы длинной и плодотворной биографией), и кинематограф лишился бы начинающего автора, подающего большие надежды...

Но Оливейра не собирался никуда уходить. За последующее десятилетие он снял десять полнометражных картин, за пока не завершенные 2000-е — еще столько же, плюс шесть превосходных короткометражек. Еще один фильм сейчас в производстве. Особенно удивительно сравнивать эту статистику с числом фильмов, сделанных режиссером за предыдущие годы. В 1930-х — пять документальных короткометражек, лишь одна из которых (собственно, первая) длилась чуть больше двадцати минут, остальные не достигали и десяти. В 1940-х — один короткометражный, один полнометражный. В 1950-х — два коротких. В 1960-х — три коротких, один полный. В 1970-х — три полных.

«Пятая империя»

В 1980-х — четыре коротких, четыре полных. Итого: за двадцать последних лет старец-рекордсмен снял больше фильмов, чем за предшествующие шестьдесят!

Возраст — главный союзник Оливейры в заговоре против кинематографических правил. Кажется, будто он заключил договор — если не с дьяволом, то со временем, — чтобы превратиться в полноценную творческую единицу лишь к тому моменту, когда ни продюсеры, ни прокатчики, ни зрители не посмеют ему перечить, не помешают гнуть собственную линию и снимать то, что захочется, забыв о моде и требованиях рынка. Старость стала сознательной жизненной позицией, концепцией противостояния изменчивой вселенной. Ведь Оливейра — в положении, о котором истинный художник может только мечтать: ему абсолютно нечего терять. Пусть некоторые критики ставят скоропалительные диагнозы — дескать, Оливейра «впал в детство» или «выжил из ума». Старческая бесшабашность режиссера — источник той иррациональной энергии, которая ощущается за статичными молчаливыми кадрами его картин, все более странных и удивительных с каждым годом, все меньше похожих на патриархально-примиряющие шедевры немощного гения.

Карьера Оливейры — результат не одной лишь личной целеустремленности и предрасположенности судьбы, но и объективного хода событий. Достаточно вспомнить о втором великом португальском старце — лауреате Нобелевской премии по литературе Жозе Сарамагу (который, правда, моложе Оливейры на четырнадцать лет): сменив десяток профессий за годы салазаровской диктатуры, он писал в стол и получил признание на родине и за рубежом, когда ему было за шестьдесят. Правление «умеренных фашистов» стало причиной вынужденных перерывов в творческой активности обоих — писателя, сына бедных крестьян и убежденного коммуниста, и режиссера-ари-стократа, который, хоть носил ту же фамилию, что и диктатор (Антониу ди Оливейра Салазар), был вынужден перейти от кинематографа к виноделию. После «цветочной революции» 1974-го расцвели не только политики либерального толка, но и независимые творческие интеллигенты — и жадно, отказываясь вспоминать о дате рождения, бросились наверстывать упущенное. Сегодня, жизнь спустя после смены власти в Португалии, Оливейра кажется героем книги Сарамагу «Перебои в смерти» — человеком, обретшим непрошенное бессмертие. Парки о нем просто забыли.

Еще парадокс. Оливейра — мученик Истории, в лучшие годы жизни отрезанный от мировых эстетических процессов, оторванный от камеры, вынужденный забыть о профессии, освоенной на заре кинематографа. И в то же время он — любимчик Истории, не знавший ужасов второй мировой, не вкусивший горького хлеба изгнания, до поры не слышавший об Освенциме и ГУЛАГе, сохраненный в почти тепличных условиях благословенной Португалии, а затем получивший второй шанс.

«Я возвращаюсь домой»

К Истории, музе и спутнице, обратился восьмидесятидвухлетний режиссер, вступая в самый плодотворный период с фильмом «Нет, или Тщетная слава» — картиной, которую мечтал поставить с того самого 1974-го, когда рухнул тоталитарный режим в его родной стране. Историю Португалии он уложил здесь в несколько кратких эпизодов, а заодно подвел итог всей истории человечества. «Нет, или Тщетная слава» — кино в уникальном жанре пораженческого эпоса. Колониальная война, Ангола, 1970-е годы. Развлекая братьев по оружию во время унылой транспортировки к месту дислокации, образованный лейтенант Кабрита (Луиш Мигел Синтра) травит байки — сперва о поражении предков нынешних португальцев, лузитан, в борьбе с римлянами, затем о поражении короля Альфонса V в битве с испанцами, о неудачной попытке объединения Португалии с Испанией под сенью брака принца Альфонса и инфанты доньи Изабель и наконец о бесславной гибели безумного короля Себастьяна в Алькасар-Кебире во время крестового похода в Марокко. Завершается рассказ поражением воинского подразделения и концом колониальной эпохи как таковой.

Оливейра завел спор с главным авторитетом португальской литературы — Луишем ди Камоэнсом. В своем шедевре, «Лузиадах», классик Возрождения описывал величайшее деяние недавнего прошлого — открытия Васко да Гамы — и искал лекарство от desconcerto do mundo, «мировой нескладицы», призывая короля Себастьяна отправиться на завоевание языческих земель Африки (результатом чего и стал разгром при Алькасар-Кебире). Принявший «нескладицу» как данность, Оливейра не менее жарко призывает к капитуляции, настаивая на личной ответственности рассказчика: как гласят последние слова фильма, Кабрита гибнет в глупом случайном бою в тот самый день, когда в Португалии свершается «цветочная революция». Но это — за кадром.

А в кадре единственную оппозицию череде нелепых сражений, разыгранных без явного энтузиазма одними и теми же актерами-любителями (они же солдаты-слушатели), составляет неожиданный эпизод, опять из «Лузиад», — единственная мифологическая авантюра в духе «Одиссеи», в которой Васко да Гама вместе со спутниками попадает в гости к Венере, на Остров Любви. Там играет вечная музыка и нагие юные девы тщетно пытаются удержать странников, стремящихся к новым — бессмысленным — победам.

«Нет, или Тщетная слава» — не пацифистская проповедь в духе make love not war. Скорее, концептуальный протест против внешних эффектов кинематографа, от века обожавшего батальные сцены (битвы у Оливейры выглядят как печально-пародийные реконструкции, исполненные интеллигентными членами военно-исторического клуба). А заодно — против фильмов, «основанных на реальных событиях» и использующих эти события исключительно в коммерческих целях. Это антизрелищный фильм о войне, в котором абсурдный вымысел выгодно отличается от исторических фактов, всегда трактуемых неверно и приводящих к катастрофам.

Для Оливейры эта картина — завершение профессионального становления, конечная точка в траектории, начатой еще в «Реке Доуру». Тот фильм, вдохновленный лентой «Берлин — симфония большого города» Вальтера Руттманна, тоже задумывался как чисто документальная фиксация насыщенной жизни речного порта, но Оливейра не удержался и вставил туда один придуманный эпизод, ставший центральным. Возчик засмотрелся на аэроплан, и его тележка придавила прохожего; по счастью, не насмерть. Маленькое чудо оживления жертвы происшествия стоит всех виртуозных монтажных кульбитов, старательно демонстрируемых в других эпизодах картины. Прошло больше полувека, и режиссер устал от попыток передать «экспрессию реальной жизни». Отрекшись от уроков документального кино 1930-х, породившего пропагандистское искусство, Оливейра остался защитником скромного достоинства безымянного человека, чья базисная задача — не победить, а просто выжить.

Название «Нет, или Тщетная слава» — прямой парафраз из «Лузиад».

«О тщетная, бессмысленная слава, о суеты безумной воплощенье!» — пытается остановить да Гаму мудрец, встреченный им на пути. Но тот продолжает путь, еще не услышав безнадежное «Non», которым в год смерти Камоэнса и исчезновения короля Себастьяна оборвется мечта Португалии об имперском величии. Латинская отрицательная частица, как ни странно, тоже цитата — из проповеди любимого героя Оливейры, португальского иезуита-гуманиста Антониу Виейры, звучащая из уст умирающего на поле боя рыцаря в конце фильма: «Non — ужасное слово. У него нет начала и конца. С какой стороны ни подойди к нему, оно читается и пишется одинаково... Оно убивает надежду — последнее лекарство Природы от всех зол».

Еще два фильма продолжают и завершают трилогию о тщетной славе Истории: «Слово и утопия» (2000) и «Пятая империя» (2004). В первом рассказана история Виейры, создавшего в своих книгах миф о Желанном Короле — пропавшем без вести Себастьяне, который когда-нибудь вернется и спасет Португалию от нищеты и разорения. Во втором (поставлен по пьесе Жозе Реджиу, к творчеству которого Оливейра обращался многократно) скупо и просто показана ночь, проведенная Себастьяном в беседе со своим духовником накануне дня, когда было объявлено о грядущем Крестовом походе против африканских язычников. Оба полны язвительной горечи и романтической тоски по Пятой империи — тысячелетнему царству справедливости и мира, которому не суждено наступить. Оба погружены в мертвенную роскошь монастырей и дворцов, в темных залах которых древние изваяния святых больше похожи на живых, чем актеры. Оба разыграны Рикарду Трепа (король Себастьян, Виейра в молодости) и Луишем Мигелем Синтрой (иезуит, Виейра в зрелые годы).

Вместо короля-мессии — экзальтированный юнец с мутным взглядом; вместо боевого триумфа — смерть безвестного лейтенанта и титры, на которых Тереза Салгуэйру, певица популярного фаду-коллектива Madredeus, поет строки Венеры из «Лузиад» о награде, которая ждет всех португальцев после многолетних страданий. Оливейра уверен в невозможности утопии, хотя и позволяет себе иногда мечтать о ней, и лишь в этом оказывается наследником, а не оппонентом Камоэнса.

Возможно, раны, нанесенные безжалостной рукой Истории, будут излечены на Острове Любви — или, скажем, Острове Культуры? Надежду на это дает один из лучших фильмов Оливейры — «Говорящее кино» (2003). Чисто формально — развернутый урок по внеклассной теме «Культура и цивилизация», рассчитанный на школьников первого-второго класса. Ведь одна из двух героинь — семилетняя девочка, плывущая на корабле в Бомбей, к своему отцу, а по пути совершающая экскурсии по Марселю, Неаполю, Афинам, Стамбулу (начальный пункт программы, разумеется, Лиссабон). Вторая героиня — ее мать (Леонор Силвейра), преподаватель истории, вынужденная переводить на детский язык всю массу доступных ей сведений: впрочем, и она посещает города, о которых прочитала бесконечно много лекций, впервые в жизни.

Что можно узнать об очередной «колыбели цивилизации» за три часа стоянки? Немногим больше, чем увидеть за пять-семь минут экранного времени. Вот и выясняется, что великие географические открытия стартовали в Португалии, что в Греции поклонялись Афине, в гибели Помпей был повинен Везувий, а Софийский собор — третий по счету. Об этом маме и девочке сообщают неизменно доброжелательные незнакомцы (эх, не дошел корабль до Волги, а то бы рассказали и о том, что великая русская река впадает в Каспийское море). Культура на поверку оказывается такой же бессмысленной чередой давно завершенных событий, как и история. Выпотрошенные достопримечательности, ставшие в буквальном смысле общими местами, Оливейра снимает без малейшей любви, равнодушно скользя по ним взглядом пресыщенного туриста и куда больше интересуясь лицами двух героинь, на которых отражается в лучшем случае ленивая созерцательность.

Экскурсионная программа занимает полфильма, вторая половина — нескончаемый диалог в кают-компании, где элегантный капитан (Джон Малкович) угощает за своим столом трех дорогих гостий — бизнес-даму (Катрин Денёв), актрису (Стефания Сандрелли) и певицу (Ирен Папас); при этом каждый говорит на своем родном языке — английском, французском, итальянском и греческом, — превосходно друг друга понимая. И вновь, в полном соответствии с названием, разговоры занимают больше места, чем визуальные образы: говорят об объединении Европы и языковых барьерах, делают друг другу малозначительные комплименты, затем певица исполняет песню, а во время импровизированного концерта матрос сообщает капитану что-то на ухо. Оказывается, на корабле спрятана бомба с часовым механизмом, надо бежать. Во время эвакуации девочка вспоминает, что забыла в каюте куклу, возвращается, и они с мамой не успевают сесть в шлюпку — масштабный взрыв уносит их жизни. Впрочем, катастрофу мы видим не на экране, а в выражении лица капитана: взрыв остается грохотом за кадром. Верный себе Оливейра заменяет изображение словами... или их значимым отсутствием, ибо капитан от ужаса теряет дар речи.

Мнимая утопия культурного штампа разрушена брутальностью факта, из которого можно делать любые выводы — о нынешней несостоятельности иудео-христианской парадигмы, о слабости интеллигенции, о бессмысленности диалога, но, в любом случае, сама деконструкция (смысла, сюжета, культуры, истории, интриги) окажется важнее всего. Оливейра, однако, деконструирует не ради детского кайфа, свойственного любому постмодернисту — любителю распотрошить плюшевую игрушку и проверить, что у нее внутри. Его деконструкция преследует конкретную моральную и эстетическую задачу: через намеренно вызванную скуку бесконечных диалогов и финальный шок разбудить зрителя. Отрезвить его. И квазиисторические, и псевдокультурологические фильмы Оливейры — не что иное, как кинематограф трезвости.

На это указывает и более ранняя картина, удостоенная Гран-при в Венеции в 1991-м (кстати, первый его значимый фестивальный трофей), — «Божественная комедия». Как и «Говорящее кино», это один из немногих фильмов Оливейры, поставленных по его собственному оригинальному сценарию. Впрочем, компилятивному, основанному на прозе Достоевского, трактатах Ницше, пьесе Жозе Реджиу и, собственно, Библии (никакого Данте!). Герои — Адам, Ева, Иисус, Пророк, Философ, Соня, Раскольников, Иван и Алеша Карамазовы, и все они — пациенты клиники для душевнобольных. Под мягким присмотром врачей сумасшедшие ведут бессюжетный и безрезультатный идеологический диспут, приводя публике общеизвестные доводы и контраргументы, чтобы доказать в конечном счете невозможность эволюции, призрачность культурного развития, стагнацию общественной (и индивидуальной) мысли, а также отсутствие главврача (он же Бог). Так трагедия неизбежно превращается в комедию, мыслители, грешники и святые — в психов.

Заодно Оливейра развенчивает излюбленную идею ХХ века — «Автор как Бог»: он в «Божественной комедии» не более чем вежливый компилятор чужих мыслей, деликатный гид в сумбурном идеологическом лабиринте. Режиссер как не-Бог или даже недо-Бог — концепция, свойственная кинематографу Португалии, никогда не претендовавшей на звание киноимперии. Младший — и уже покойный — современник Оливейры, принципиальный атеист Жоан Сезар Монтейру играл в доброй половине собственных картин роль чудака клоуна по фамилии Deus. Один из его фильмов так и назывался — A comedia de Deus (1995)... еще одна «Божественная комедия». А начинал свою карьеру в кино Монтейру как актер в «Обреченной любви» Оливейры...

Культурные палимпсесты, обессмыслившие «вечные вопросы», нередки в поздней карьере Оливейры. В 1993-м он сделал «Долину Авраама», свою ироническую версию «Мадам Бовари» с Леонор Силвейрой в лучшей ее роли, где лишил трагического ореола и факт адюльтера, и самоубийство главной героини. В 1995-м последовал «Монастырь», в котором Малкович и Денёв разыграли на новый лад историю Фауста — ни искушение знанием, ни пакт с дьяволом не помешали закончить ее элегически буржуазным хэппи эндом.

А фильм «Я возвращаюсь домой» (2001) включал в себя крайне забавную сцену, в которой претенциозный режиссер (Джон Малкович) безуспешно пытается перенести на экран «Улисса» Джеймса Джойса.

В «Говорящем кино» Оливейра заставлял свою героиню объяснять дочери смысл таких слов, как «легенда» и «миф». Разглядывая Парфенон, они вспоминают о невидимом — пропавшей века назад статуе Афины. Цитируя «Лузиады» в «Нет, или Тщетной славе» и показывая на экране Венеру, режиссер не преминул напомнить о том, что именно Камоэнс первым разоблачил в эпической поэзии богов, назвав их «иллюзорными творениями человеческой фантазии». Иронизируя над божественным промыслом, в финале «Говорящего кино» Оливейра усомнился в теории «большого взрыва» и намеренно спрятал свой «малый взрыв» от глаз зрителя, привыкшего к спецэффектам (таковых нет ни в одной картине режиссера, и вряд ли дело только в скудных бюджетах португальского артхаусного кино).

Вот эсхатология по версии Оливейры: «Мы говорим о конце света с тех самых пор, когда люди научились говорить... Хотел бы я дожить до Апокалипсиса. Я многое повидал на своем веку, а Апокалипсиса не видел! Любопытное должно быть зрелище. Вроде американского кино, шумного и со спецэффектами. Только боюсь, что Апокалипсис рядом с этими фильмами будет выглядеть довольно жалко»[1].

Сражаясь с иллюзиями, Оливейра начинает с величайшего из мороков минувшего столетия — кинематографа. В этом — главный из парадоксов. Он почти ровесник Седьмой музы и, вместо того чтобы воспевать искусство, которому посвятил свою жизнь, безостановочно испытывает, искажает, провоцирует, унижает кинематограф. Полностью отрицает его хваленые открытия и завоевания.

Впрочем, так истово разоблачать можно лишь то, во что когда-то был страстно влюблен. Отношения Оливейры с кинематографом начинались с любви, причем взаимной: свидетельство этому — автобиографический «Порто моего детства» (2001), полностью посвященный началу его карьеры. Первый и последний кадр «Реки Доуру» — луч маяка в предрассветной и, соответственно, ночной тьме — явно отсылает к образу кинопроектора в темноте зрительного зала. Все ранние фильмы Оливейры наполнены кинематографической рефлексией, а его полнометражный дебют «Аники Бобо» (1942) впору назвать осуществленной утопией: трогательная и забавная мелодрама, где главные роли сыграли дети-непрофессионалы, предвосхитила открытия нео-реализма. Но уже следующий полный метр, снятый через два десятилетия, когда неореализм стал в Европе признанным трендом, преисполнен скепсиса — Оливейра снял блистательную и оригинальную картину «Весеннее действо» (1963). Материал — самоценная деревенская мистерия, Страсти Христовы, разыгранные крестьянами на Пасху. Очевидна вторичная, служебная роль кинокамеры в этом эффектном зрелище (которое до сих пор фигурирует в одних каталогах как игровой, а в других как документальный фильм). Даже финальный параллельный монтаж эпизодов мучения и смерти Иисуса с кадрами войны во Вьетнаме и ядерного взрыва над Хиросимой, а также резюмирующий образ воскрешения — миндальное дерево в цвету — не превращают режиссера в напыщенного Автора, оставляя за ним функцию наблюдателя. В лучшем случае — репортера-публициста.

Затем Оливейра окончательно прощается с неигровой стихией, утверждаясь в театральной эстетике: статичная камера, скупые декорации, литературный текст без купюр, даже деление на акты. В этом стиле выдержана авангардная «тетралогия неосуществленной любви» — «Прошлое и настоящее» по пьесе Висенте Санчеса, «Бенилде, или Мать-девственница» по драме Жозе Режиу, «Обреченная любовь» по роману Камилу Каштелу Бранку и «Франсишка», где режиссер впервые обратился к прозе Агуштины Бесса-Луиш — в последующие годы постоянного соавтора его сценариев. Апофеоз «театрального периода» — монументальный «Атласный башмачок». Здесь Оливейра осваивает визуальный язык здравого скепсиса, в котором любые спекуляции по поводу скрытого смысла и подтекста остаются на совести автора первоисточника — и, разумеется, зрителя, — но никак не актера и не постановщика. Например, в «Бенилде» режиссер не дает даже намека на разгадку основной интриги — является ли героиня, твердящая о непорочном зачатии, безумной, святой или обычной лгуньей? Оливейра утверждает лишь одно: автор не имеет права спекулировать властью над аудиторией и брать на себя ответственность, давая ответ на любой из вопросов.

В этом смысле фильмы Оливейры 1970-х и 1980-х — прежде всего, лабораторные опыты экзорцизма, изгнания из кинематографа нечистого духа манипуляции. Любые намеки на эротизм или социальное содержание аннигилируются под воздействием образной стратегии воздержания и поста. В последнее десятилетие режиссер вернулся к этому методу в новом цикле, основанном на романах Бесса-Луиш — «Принцип неуверенности» (2002) и «Волшебное зеркало» (2005) (он обещает и третью часть). Это уже не запечатленный на пленку театр, но вновь — тренинг кинематографического целомудрия. Здесь недвижная камера играет роль аппарата по очистке и перегонке сомнительного дурмана кино в универсальное похмельное средство. Иногда оператор будто и не интересуется происходящим в поле его зрения и снимает, например, ноги разговаривающих персонажей, потом те, как по команде, садятся и идеально попадают в по-прежнему статичную рамку кадра.

Каждый потенциально насыщенный образ Оливейра подвергает тщательной демифологизации: в «Принципе неуверенности» это Жанна д?Арк (как тут не вспомнить, что первым сильнейшим впечатлением, полученным режиссером в кинозале, были «Страсти Жанны д?Арк» Дрейера), в «Волшебном зеркале» — дева Мария. И всегда настаивает на условности любой репрезентации: ведь в Марию или Жанну наряжается персонаж, а его, в свою очередь, играет актриса. Утопия «установленной истины» — тем более, установленной не научными методами, а при помощи «алхимии искусства» — Оливейру не устраивает. В «Монастыре» он потешается над Фаустом (Джон Малкович), поставившим перед собой странную (и невыполнимую) задачу — установить подлинную личность Шекспира. А в новейшем фильме «Христофор Колумб. Загадка» (2007) Оливейра рассказывает историю пары идеалистов, которые всю жизнь пытались доказать португальское происхождение первооткрывателя Америки.

Однако к этим безумцам режиссер испытывает куда большую нежность, чем к профессору-шекспироведу. Не только потому, что герой Малковича вымышлен, а Мануэл Лусиану да Силва и Силвия Жорже да Силва — реальные люди. И не потому, что их роли в фильме о Колумбе сыграли сам Оливейра и его жена Мария Изабель. Не веря в силу сенсации и отрицая «колумбову» славу кинематографа, режиссер готов воспеть сам процесс нескончаемого поиска, но лишь в том случае, когда он приводит к таким «побочным последствиям», как в случае супругов да Силва. Они прожили жизнь вместе и открыли собственную Америку — в точности, как супруги Оливейра, дебютировавшие в качестве актеров на старости лет[2] и предпринявшие ради этих съемок непростое морское путешествие в Новый Свет. Так что этот фильм — отнюдь не история исторического открытия, а история верности и любви. Любви не «обреченной», а в высшей степени счастливой: Мануэл и Мария Изабель отметили во время работы над фильмом шестидесятишестилетие совместной жизни.

В 2007-м Оливейра принял участие в коллективном проекте — в альманахе «Каждому свое кино», снятом по заказу Каннского фестиваля. В трехминутном черно-белом анекдоте единственный лишний, «приклеенный» кадр — оператор с камерой, будто отдающий формальную дань заданной теме.

Сама короткометражка, носящая название «Уникальная встреча», рассказывает о случайном рандеву Никиты Сергеевича Хрущева с папой римским Иоанном XXIII. Советский лидер несмело интересуется у переводчика: мол, что это еще за хмырь в белом? Тот объясняет: товарищ папа — главный у католиков, он им приказывает молиться, и те молятся. Папа подходит к Хрущеву, благословляет его, тот отдает коммунистический салют. Похлопав оторопевшего Хрущева по круглому брюшку, а затем погладив собственный живот, понтифик удовлетворенно констатирует (все реплики — титрами на экране, эта стилизация под кинохронику почему-то еще и немая): «А все-таки у нас есть что-то общее». Идеально прозрачная новелла. Папа — религия (она же культура и цивилизация), Хрущев — идеология (она же политика и история), но и тот, и другой, по сути, всего лишь смешные старики. А кино скромно притулилось в сторонке, оно здесь вообще лишнее. Между прочим, великому французскому актеру Мишелю Пикколи, сыгравшему роль Хрущева, исполнилось восемьдесят два года — возраст, до которого его реальный прототип не дожил.

Оливейра стал выдающимся режиссером именно в старости. Старость для него не неизбежная фаза угасания, а важнейший период жизни. Период, когда иллюзии развеиваются, уступая место здравомыслию и трезвости. Старикам в фильмографии Оливейры — самое место. О них — некоторые из самых ярких его картин: «Безнадежный день» (1992) о самоубийстве престарелого слепнущего писателя Камилу Кастелу Бранку (его книгу одиннадцатью годами раньше Оливейра экранизировал, сняв «Франсишку»), «Путешествие к началу мира» (1997) о пожилом режиссере — в своей последней актерской работе Марчелло Мастроянни сыграл самого Оливейру — и, наконец,

«Я воз width=p/pвращаюсь домой» (2001) с Мишелем Пикколи. Еще один парадокс: этот фильм, посвященный старению и смерти, был признан наиболее доступным и даже «коммерческим» в карьере режиссера.

Начало — театральная сцена, на которой пожилой актер Жильбер Валенс (Мишель Пикколи) играет Беранже I, главного героя пьесы Эжена Ионеско[3] «Король умирает». Иллюзия разрушена вторжением реальности — за кулисами Валенс узнает, что его жена, дочь и зять погибли в автокатастрофе, а он остался единственным опекуном своего несовершеннолетнего внука. Вместе с ребенком старик учится жизни заново (диалоги предсказывают разговоры матери с дочерью в «Говорящем кино»), ведет размеренную жизнь, пьет по утрам кофе в одном и том же парижском кафе, а потом посреди съемок фильма (вышеупомянутая экранизация «Улисса») внезапно уходит с площадки, произнеся одну краткую фразу: «Я возвращаюсь домой». Здесь «дом» — та реальность (невоспроизведенная и невоспроизводимая на экране), которую так называемое «искусство» превращает в скучный театр абсурда. Реальность, разглядеть которую способны только старик или ребенок.

Своеобразное продолжение этой картины и еще одно признание в любви Парижу — «Всегда прекрасна» (2006), сиквел и одновременно римейк «Дневной красавицы»[4] Луиса Бунюэля. Разгоняя сюрреалистический туман, Оливейра продолжает почти сорок лет спустя историю преследования бывшим либертеном Юссоном (вновь Пикколи) былой «добродетельной проститутки» Северин. «Я теперь не та, что раньше!» — возмущенно утверждает героиня. И правда: ее играет уже не Катрин Денёв, а Бюлль Ожье (и опять Оливейра берет актрису, которая старше своего персонажа, хотя разрыв между Денёв и Ожье малозначителен — четыре года). Героиня по-прежнему прекрасна, только желание к этому «смутному объекту» с годами иссякло. Как и желание заглянуть в загадочную коробочку, секрет которой так и не был раскрыт Бунюэлем. Тот интриговал зрителя, а Оливейра в своей очаровательной картине снимает все интриги за сроком давности. Женщина исчезает, как тень, случайно забыв сумочку, и мужчина запускает туда руку... но не для того, чтобы узнать запретные тайны, а чтобы заплатить за дорогостоящий ужин при свечах из средств своей спутницы. Трезвость и еще раз трезвость вместо перверсий и сновидений.

Хотя сам Оливейра, какими бы целомудренными ни были его фильмы, отнюдь не скромник. Клод Шаброль любит рассказывать со слов одной актрисы, как заигрывал с ней девяностопятилетний режиссер, а на деликатный отказ парировал: «Не бойся, в мое м возрасте это очень быстро».

При просмотре фильмов Оливейры возникает немало поводов вспомнить об особенностях возраста. Например, о старческой нехватке мобильности — не отсюда ли неподвижная камера? О разговорах, заменяющих действие, — даже проститутки нужны прежде всего для того, чтобы поддержать беседу («Всегда прекрасна»). Наконец, о слабеющем зрении. В картинах португальца хватает слепцов («Безнадежный день», «Коробка», 1994), а отчаянный взгляд единственного глаза забинтованного солдата из финала «Нет, или Тщетная слава» напрямую отсылает к бунюэлевскому «Андалузскому псу». В тумане прошлого и грядущего ничего не разглядеть: в нем блуждают португальские эмигранты в Америке («Христофор Колумб. Загадка»), из него выходит к своему народу Желанный Король Себастьян («Нет, или Тщетная слава», «Говорящее кино»). Старость, лишающая движения, слуха и зрения, дает возможность видеть и слышать вещи, недоступные прочим.

Оливейра — как ослепший Эдип в Колоне, вспоминающий о загадке Сфинкса, разгаданной давным-давно: кто ходит на трех ногах вечером? Старик, опирающийся на палку. Своей тростью мудрец Оливейра разгоняет несведущих — в 2008-м на сцене Каннского фестивального дворца он дважды ударил палкой директора отборочной комиссии Тьерри Фремо, который пытался оказать независимому старцу непрошеную помощь. Этой тростью он ищет на ощупь те самые точки опоры, которые позволили бы Архимеду перевернуть мир, а Оливейре помогут хотя бы поколебать власть самодовольного кинематографа.

За восемьдесят лет активного творчества португальский режиссер нашел как минимум три такие точки. Первая — театр, предлагающий вместо лживого, но впечатляющего спецэффекта условную «игру в реальность». Вторая — пейзаж, безусловная мера реальности, урбанистический как в «Всегда прекрасна», сельский, как в «Долине Авраама», или морской, как в «Говорящем кино» и «Христофоре Колумбе». В каждой из этих картин неспешный поток машин или движение воды проверяют на достоверность эмоции персонажа. Природа, захваченная в объектив, как случайный вид из окна проезжающего поезда (или иллюминатора корабля?), — не предмет эстетики, а средство для медитации, лекарство от экзальтации. Третья и главная точка опоры — слово, заменяющее действие. Настоящая ода слову — «Письмо» (1999). В экранизации образцовой мелодрамы XVII века, романа мадам де Лафайет «Принцесса Клевская», Кьяра Мастроянни играет мадам де Клев, влюбленную в модного певца Педру Абруньозу (вполне реальная личность, ставшая в осовремененной экранизации классического романа на место герцога Немура). История любви и смерти, полная драматических событий, рассказана исключительно в изумительных диалогах, позаимствованных с минимальными купюрами из романа-первоисточника, а все события вынесены в обильные и из-за этого почти нечитаемые титры. Многие режиссеры ХХ века боролись с владычеством литературы над кинематографом, а Оливейра свел на нет их усилия, с удовольствием обеспечив в своем фильме победу слова над образом.

Театр, природа, слово: где и как они могут встретиться в пространстве одного произведения? Разве что в барочной мистерии — идеальном жанре тех времен, когда Португалия была еще великой державой. Оливейра вспоминает о нем в своих антифильмах, предлагая взамен иллюзорного кинематографического синтеза отрезвляющий анализ. Пикколи в «Я возвращаюсь домой» играл среди прочего роль Просперо, волшебника из самой известной барочной мистерии мировой литературы — шекспировской «Бури». Оливейра, как и его экранный альтер эго, готов принять на себя эту роль, но не для того, чтобы навести на публику чары, а для того, чтобы сломать, как это сделал Просперо в финале пьесы, магический жезл, бросив вызов ужасающим Калибанам и чарующим Ариэлям кинематографа. В этот момент, если верить Шекспиру, «сознанье возвращается к безумцам, и полноводный разума поток вновь затопляет илистое русло».

Здесь может возникнуть лишь один вопрос: а зачем Оливейре вообще кино? Ответ — в его недавней короткометражке «Видимое и невидимое». В ней двое старых приятелей случайно встречаются на улице чужого многолюдного города и никак не могут толком поздороваться — каждого отвлекают назойливые звонки мобильника. Тогда один набирает на своем аппарате номер другого и, глядя ему в глаза, вволю говорит с ним по телефону. Иногда для того, чтобы сказать простейшие вещи, необходимы сложные устройства. Например, мобильник. Или кинокамера.

[1] См. «Московские новости», 25 октября 2007 года.

[2] Сам Оливейра учился на актера, сыграл несколько ролей еще в 1920-х годах, позже несколько раз снимался в эпизодах или говорил за кадром в собственных картинах, а в 1994-м появился на экране в полудокументальной «Лиссабонской истории» Вима Вендерса. Однако в «Христофоре Колумбе» он сыграл первую в своей жизни главную роль.

[3] Отсылка к Ионеско не случайна — именно он в «Стульях» впервые в современной драматургии сделал главными героями Старика и Старуху.

[4] В оригинале — игра слов: «Belle de jour» и «Belle toujour».