Парадокс Китано. «Ахиллес и черепаха», режиссер Такэси Китано

«Ахиллес и черепаха» (Achilles to kame)

Автор сценария и режиссер Такэси Китано

Оператор Кацуми Янагисима

Художник Норихиро Исода

Композитор Юки Кадзиура

Звукорежиссер Сэндзи Хориути

В ролях: Такэси Китано, Канако Хигути и другие

Bandai Visual Company, Office Kitano, TV Asahi, Tokyo FM Broadcasting Co.

Япония

2008

Искусство ревниво, оно требует, чтобы человек отдавался ему всецело. Так говорил Микеланджело. Искусство ревниво, и ему абсолютно все равно, кто отдается ему всецело: талант или бездарь. Об этом в «Ахиллесе и черепахе» говорит Такэси Китано, завершая этим высказыванием свою лукавую автобиографическую трилогию.

Парадокс Зенона гласит, что быстроногий Ахиллес никогда не догонит черепаху, если она в начале пути находится на некотором расстоянии от него. Сколько бы Ахиллес ни бежал, черепаха за то же время успеет сделать еще шаг, еще полшага, еще десятую долю шага. Эти салочки будут продолжаться вечно: стэнд-ап-комику Биту Такэси никогда не догнать медленного режиссера Китано, художник Такэси Китано будет вечно бежать за славой Китано — публичной фигуры. Можно сказать иначе: если Ахиллес — это человек, а черепаха — его творческое начало, то Китано сделал очень грустное кино о художнике, который бежит на месте, неспособный догнать сам себя. Если Ахиллес — это художник, а черепаха — все то человеческое, которое любит, страдает и не знает, как жить дальше, то у Китано получилось очень веселое кино о том, как плохой художник дорастает сам до себя.

«Ахиллес и черепаха» — история жизни творца, который в детстве подавал надежды, в юности пытался экспериментировать и потрясать основы, а в зрелости пришел к имитации манеры великих художников и к поискам последней искренности. За это время он потерял родителей, друзей, дочь, от него ушла любимая жена, а признания как не было, так и нет. И в этой ситуации искусство для героя становится сперва актом самовыражения, потом самопознания, а потом и чем-то вроде самоубийства. «Идея фильма в том, — объясняет режиссер, — что даже люди, не обладающие талантом, должны жить в полную силу и не отворачиваться от реальности; это история о жестокости жизни художника».

Первые полчаса фильма — подробный, монотонный, классически выстроенный отчет о детстве вундеркинда. Отец героя — миллионер, коллекционирующий произведения искусства. Вскоре мальчик оказывается сиротой: родители, потеряв состояние, кончают с собой. Смерть вообще сопровождает героя повсюду, он относится к ней, как к красивому яркому пятну на однотонном фоне. В общем-то, любая жизнь, перенесенная на холст, застывает, а значит — умирает.

Портрет художника в юности весь забрызган яркими красками. Это неуверенные, смешные шаги студентов арт-школы по направлению к настоящему современному искусству. Герой и его сподвижники пытаются оставить след в мире: садятся, к примеру, на велосипед, берут ведро с краской и разбиваются на велосипеде о стену. Краска расплескивается. След ненадолго остается.

Но все, чем занимается главный герой в первой половине фильма — богемная тусовка, рисование с натуры, женитьба, воспитание ребенка, арт-эксперименты, — выглядит необязательным и не важным, пока на экране не проходит много лет и герой не превращается в седого и растерянного Такэси Китано. Он все еще рисует, и неуверенные потеки краски складываются в четкую и страшную картинку его уже почти прожитой жизни. Его жена самоотверженно участвует во всех безумных начинаниях мужа. В попытках поймать настоящее страдание — а значит, настоящее искусство — она готова рисовать умирающего, проводить арт-бой с настоящим боксером, топить мужа в ванне, чтобы он, вынырнув и с трудом вдохнув, провел линию, наполненную страданием. Ему это нужно: арт-дилеры не интересуются тем, что он делает, объясняя ему, что все это — эпигонство и что здесь нет истинных чувств.

Эпигонство, да. Герой Китано повторяет то Джексона Поллока, который разбрызгивал краску по полотну, «записывая биологические импульсы художника», то «живопись действия», в которой кистью становится само тело художника или модели. В фильме есть отголоски чуть ли не всей истории искусств ХХ века: картины Миро и Уорхола, суицидальные практики Брюса, перформанс Марины Абрамович «72 инструмента боли и наслаждения», «Огненные картины» Ива Клейна и даже бизнес-арт-жест — назначение запредельной цены объекту, не обладающему почти никакой художественной ценностью. Герой все делает правильно, так, как до него делали мастера, он полностью отдается процессу. Но он подходит к искусству ХХ века с абсолютными мерками: для него важен не процесс, а результат. И именно это, как ни странно, делает его бездарным при всей гениальности его подходов. Сесть рисовать подсолнух в горящем сарае — это гениально. Попросить рабочего пройтись отбойным молотком по урбанистическому пейзажу — это прекрасно. Посадить человека, покрашенного белым, в красную комнату — это красиво.

Но результат всякий раз оказывается неудовлетворительным, смешным, глупым, страшным. Формально занимаясь искусством действия, герой при этом даже не замечает, что творит хэппенинги и перформансы, искренне считая, что цель художника — поймать эмоцию и написать картину. Все, что находится между этими двумя точками, он не воспринимает как творчество, а между тем лишь этот процесс и важен.

В хэппенингах и перформансах самоцелью становится действие, объектом творчества — сам художник, а зритель оценивает не конечный результат, а процесс. Умберто Эко говорил, что невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры: «По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения — критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания». В «Ахиллесе и черепахе» некому оценить способ создания шедевров героя, некому осознать, какой миф стоит за каждым его творением. Китано рассказывает о человеке, который должен был сделать всего одну вещь: принять правила арт-игры, найти своего зрителя. Даже самый гениальный его жест, жест отчаяния, когда художник поджигает деревянный сарай, в котором рисует с натуры подсолнух, — без зрителей сгорает впустую.

Подсолнухи — оммаж Ван Гогу, не только самому сумасшедшему, но и самому дорогому художнику в мире. В 1987 году его «Подсолнухи» были куплены японским магнатом Яцуо Гото за 39 921 750 долларов — самая большая на то время сумма, затраченная на произведение искусства. В китановском подсолнухе сгорают одновременно все идиоты арт-дилеры, неспособные при жизни художника оценить его творчество, все творцы, не умеющие вовремя заняться самопиаром, все несчастные люди, не видящие, как уходит жизнь, пока гонишься за искусством. Не зря Китано объясняет, что его фильм — история о том, как «в определенных условиях искусство может стать наркотиком». Рассказ о художнике превращается в историю об одержимости, о поиске смысла, о том, как искусство подчиняет себе не только творца, но и саму реальность.

Об этом, правда, Китано говорит в каждом фильме своей трилогии о деструкции: «Такэсиз», «Банзай, режиссер!», «Ахиллес и черепаха». Это история болезни и распада каждой из множественных личностей Такэси Китано, препарирование его трагических и комических масок. Но если первые два фильма можно было воспринимать как автобиографии, в третьем нет ни актера Бита Такэси, ни режиссера Китано. Хотя картины настоящие: «Ахиллес и черепаха» возникли именно из-за того, что режиссер посмотрел на свои скопившиеся «идиотские рисунки» и решил, что надо их как-нибудь использовать — например, снять фильм о том, как они плохи.

Здесь Китано лукавит: его картины общепризнанны, у него проходят выставки, он неплохой художник. Но его фильм показывает, что восприятие искусства зависит не от художника, а от потребителя: те, кто ходит на выставки Китано, видят за каждым его рисунком целый миф и воспринимают эти картины не как «наивные зрители». У героя «Ахиллеса и черепахи» таких «знающих» зрителей нет.

Точнее, есть. Во-первых, это мы — те, кто видит, как горит подсолнух, те, кто способен оценить всю жизнь главного героя, те, кому герой ничего не должен доказывать. Во-вторых, есть еще главный зритель всего этого перформанса: сам Китано.

В «Такэсиз» режиссер рассказывал об одинаковых актерах Такэси, по-разному живущих неприятно похожей жизнью: один — известный, другой — бездарный. В «Банзай, режиссер!» речь шла о кукле-близнеце Китано, его заместителе с камерой в пустой башке. У Китано-художника все по-другому: он один, у него нет двойника. Причем это не означает, что Китано-художник отказался от бездарного доппельгангера или его искусственного заместителя, — нет, у него нет талантливого близнеца. В фильме отсутствует сам Такэси Китано, мифотворец, точнее — он отходит за пределы экрана, становится на место зрителя.

Существует еще один знаменитый парадокс — о брадобрее, который бреет всех, кто не бреется сам; бреет ли он сам себя? Трилогия Китано — процесс бритья того самого брадобрея. Черепаха ревнива: она требует, чтобы быстроногий Ахиллес всю жизнь только и делал, что догонял ее. На самом деле до тех пор, пока черепаха существует в его утомленном соперничеством мозгу, Ахиллесу ее не догнать. Когда он начинает получать удовольствие от самого процесса бега, когда он перестает думать о черепахе, когда художник, забыв об искусстве, уходит под руку с реальным человеком в реальную жизнь, когда режиссер говорит «снято!» — брадобрей оказывается чисто выбритым. Ну, может, кровь сочится из пары порезов. Ничего, не смертельно.