На сцене Вселенной. «Вечная репетиция», режиссер Герц Франк

«Вечная репетиция»

Автор сценария, режиссер, оператор Герц Франк

Израиль — Латвия

2008

История театра «Гешер» — от первого, сразу же удивившего израильскую публику спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» до московского (2003) и нью-йоркского (2004) триумфов — в видеодневниках — так определяет свое киноповествование «Вечная репетиция» сам автор, Герц Франк.

<«Мне довелось увидеть и запечатлеть рождение замечательных постановок: «На дне», «Тартюф», «Деревушка», «Одесские рассказы», «Раб», «Мастер и Маргарита», «Адам — бен келев», — говорит режиссер. — Мы снимали в Тель-Авиве, Москве, Нью-Йорке, Риге... Те спектакли уже давно не играют. Что и говорить о репетициях — они исчезли навсегда. А мои дневники все сохранили.

Я снимал любительской камерой (без специального освещения. — М. Г.), но не по-любительски. Не перестаю удивляться, как небольшая видеокамера сохранила весь накал давно отшумевших театральных баталий«1.

«Не перестаю удивляться». Очень в духе Герца Франка. Радостное изумление творца перед своей, уже отделившейся от него и живущей своей собственной жизнью работой, нелицемерное восхищение — как же это я?! ай да Пушкин! — вообще-то свойственно детям. Но вот некоторым удается сохранить. Большая редкость. Прославившийся еще в далекие застойные годы, этот немолодой уже человек демонстрирует неувядающую творческую мощь, оригинальность взгляда, воображение, жадность к материалу, отливаемому твердой рукой в выверенные формы. Каждый новый фильм не похож на предыдущий, каждый новый фильм — культурное событие. Сколько десятков лет снимает уже — совершенно не надоело. Франк не превратил дар в ремесло, в рутину, в тиражирование прошлых находок. Сохранил в полной мере любопытство, желание и умение видеть новое.

Не только спектаклей тех уже не играют. Актеры — иных уж нет, а те далече. Что уж говорить о репетициях. А сколько там находок, импровизаций, творческих взлетов, по разным причинам не вошедших в спектакли, отчего художественная ценность их ничуть не блекнет, утраченных прекрасных мимолетностей. Утраченных? Но и спектакли, и актеры (вот они, опять все вместе), и репетиции, и жар души, и волнующая атмосфера совместного творчества талантливых, обаятельных, не похожих друг на друга людей — все это сохранил его видеодневник.

Герц Франк снимал десять лет — с 1994-го по 2004-й. За эти годы стал как бы частью труппы. К нему привыкли. На него не обращали внимания. Наснимал более ста часов. Оставил чуть более ста минут.

История театра в репетициях. Становление молодого театра в Яффе. Начинали в пустовавшем и на скорую руку преображенном ангаре таможни турецких еще времен. История успеха артистов, приехавших из только что распавшегося СССР, история в высшей степени осмысленной и удачной алии и абсорбции, история наглядного торжества культуры. Особенный еврейско-русский воздух, блажен, кто им когда-нибудь дышал. Сначала играли на двух языках — где бы еще сыскать такой театр? Теперь уже — только на иврите. Сначала играли исключительно репатрианты — теперь уже и уроженцы страны. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда в переводе Иосифа Бродского создатель и главный режиссер «Гешера» Евгений Арье поставил еще в Москве — потом возобновил на другой почве.

«Гешер» в переводе с иврита означает «мост». Мост между людьми, мост между народами, мост между культурами. Еще и мост, по которому артисты перешли из одного мира, из одного социума в другой.

Что такое сионизм в действии? Преображение жизни: сады в пустыне, фруктовые плантации на месте осушенных малярийных болот, леса на голых некогда скалах. Театр на пустом месте — из того же ряда. Кто сказал, что сионизм умер?

Не знаю мотивов Евгения Арье. Был ли он вдохновлен сионистским идеалом? Быть может, и думать не думал — хотел со своими единомышленниками создать новый, свой, авторский театр — дело, немыслимое тогда для Арье ни в России (91-й год! время большого исхода!), ни в каком-либо ином месте, кроме Израиля. Может быть, и то, и другое, и третье — не знаю. Кроме того, алия — это ведь не единичный акт, а процесс, в ходе которого мотивация может меняться. Каковы бы ни были субъективные намерения, по результатам «Гешер», конечно же, успешный сионистский проект.

Герц Франк дал своему фильму неамбициозный и отчасти вводящий в заблуждение подзаголовок «Видеодневники». Да, конечно, в «Вечной репетиции» есть документальный дневниковый уровень. Да, это фильм о театре «Гешер», о том, как создавались его спектакли. И этот уровень вполне самодостаточен. И этого было бы нам довольно.

Хотя «дневниками» в строгом смысле было все-таки то, что он первоначально снимал, — те самые сто часов. «Вечная репетиция» — уже производное, уже остро авторская рефлексия на «дневники». Материал претерпел принципиальную метаморфозу. Что это за дневник, где время движется нелинейно, где оно обратимо? Кроме того — и Герц Франк прямо говорит об этом, — языки театра и кино — принципиально разные языки; в случае же «Вечной репетиции» речь идет о сложном взаимодействии игрового искусства (театра) и неигрового (художественной документалистики); автор не жертвует одним ради другого, стремится к синтезу. На экране рождается нечто новое, и уже поэтому сцена в его фильме не может быть сценой, идентичной сцене «Гешера».

Она и не идентичена. «Вечная репетиция» документальным повествованием вовсе не исчерпывается: дневник — лишь внешний уровень, лишь форма подачи материала.

Герц Франк: «Фильм не только о театре. Он о Человеке в Искусстве, о вечном доме Мастера. О таинственном даре Творца».

Я-то полагаю, что смысловое поле фильма еще шире. Как всегда, это вопрос интерпретации, вопрос контекста. Другое дело, что Герц Франк снимает так, что возможны разные интерпретации и разные контексты.

Эпиграф «Вечной репетиции» — риторический вопрос Кузьмы Петрова-Водкина: «Не есть ли все искусство только репетиция к превращению самого человека в искусство... на сцене Вселенной?» — ориентирует зрителя совсем не на тот фильм, который предполагается «дневниками». Художник парадоксальным образом не визуализирует, а вербализирует. «Сцена Вселенной» все ж таки будет повместительней сцены «Гешера», как бы велика та ни была.

Фильм начинается и завершается симметрично — одним и тем же кадром: пустая сцена, человек (рабочий сцены?) приходит, затем уходит, сцена вновь пуста. Сценография из «Мастера и Маргариты», что, впрочем, не имеет значения. Это своего рода рамка фильма. После первого эпизода мы видим как бы заполняющий эту пустующую и вдруг раздвигающуюся до бесконечности сцену обобщенный образ Страны Израиля. От белой вершины Хермона до красных скал Тимны2. Поля. Оливковые деревья. Голос читает начало «Шма»3. Что бы здесь ни происходило, какая бы европейская классика ни разыгрывалась, как бы изначально ни были укоренены артисты в театральной школе, сложившейся под иными небесами, сцена «Гешера» с ее обитателями сразу же ставится в конкретный географический и, что еще более важно, культурный контекст. Том Стоппард в Лондоне, Том Стоппард в Москве и Том Стоппард в Тель-Авиве, да еще на иврите, не вполне совпадают. Уж просодия по крайней мере, точно иная. Пустующая, ждущая творца сцена и Страна Израиля — задают смысловые рамки фильма.

Для Герца Франка панорама Страны Израиля совпадает со сценой Вселенной, о которой говорит Петров-Водкин: мы видим большой израильский пейзаж, едва эпиграф покинул экран, — слова художника еще не вытеснены из нашего сознания новыми образами. Эффект, на который Герц Франк определенно рассчитывал.

Весь этот панорамный, с музыкой, с чтением «Шма» фрагмент взят из спектакля «Трапеза» (маленький фильм в спектакле), в «Вечной репетиции», кажется, даже не упомянутого, разве что в титрах. Не видевший спектакль зритель об этом, естественно, знать не может. Не страшно: сильный образ внятен сам по себе, однако же знание драматургического и сценического контекста позволяет лучше понять его смысл.

«Трапеза» — своего рода остросовременный комментарий к одной из самых известных библейских историй, шедевр минималистской библейской новеллистики: рефлектирующий злодей царь Ахав, змея Иезавель, бедный Навуфей со своим вожделенным для царя виноградником. Преступная и циничная власть, неправедный суд, казнь невинного. На белой стене дворца, где происходит действие, вспыхивает вдруг образ Страны Израиля — как бы визуализация мыслей приговоренного к смерти. Он прощается со Страной, произносит предсмертное «Шма» и идет на казнь.

Видовой фильм был смонтирован из материалов израильской фирмы «Альбатрос», специализирующейся на съемках Израиля с высоты птичьего полета. Адаптацией видеоролика к нуждам спектакля занимался Герц Франк — так что в «Вечной репетиции» это в известном смысле автоцитата.

Независимо от намерений создателей спектакля, сам по себе физически невозможный, нечеловеческий окоем, вмещающий всю Страну Израиля и предполагающий взгляд откуда-то сверху, представляется аллюзией на финальный аккорд Пятикнижия. Помимо внятности самого образа, на Библию прямо указывает чтение невидимым чтецом «Шма».

«И взошел Моисей с равнин Моавитских на гору Нево, на вершину Фасги, что против Иерихона, и показал ему Господь всю землю Галаад до самого Дана, и всю землю Неффалимову, и всю землю Ефремову и Манассиину, и всю землю Иудину, даже до самого западного моря, и полуденную страну, и равнину долины Иерихона, город Пальм, до Сигора. И сказал ему Господь: вот земля, о которой Я клялся Аврааму, Исааку и Иакову, говоря: „семени твоему дам ее“. Я дал тебе увидеть ее глазами твоими» (Втор. 34, 1-4).

Картина, которую увидел Моисей на вершине Фасги, предсмертна. Увидев ее, он умирает. Так что библейская картина увиденной сверху Страны Израиля помимо всего прочего имплицитно вводит тему смерти. Теперь вы знаете, что и в спектакле эта картина тоже была предсмертной, но только не имплицитно, а явно. Впрочем, и опустевшая сцена, с которой все начинается и которой все завершается, — тоже образ смерти.

Что бы Герц Франк ни снимал, смерть всегда присутствует, как бы притягивает его камеру, все его фильмы трагичны. В явном, обнаженном виде: «Высший суд» (1987), «Жили-были «Семь Симеонов» (1989), «Еврейская улица» (1992), «Человек Стены Плача» (1997), «Флэшбэк» (2002) со сценой, которую, кажется, невозможно выдержать, — я перечисляю лишь некоторые, а так ведь можно включить в этот список едва ли не все его фильмы.

В «Восстании масс» Хосе Ортега-и-Гассет вводит оппозицию прямого и непрямого действия. Прямое действие — характерный признак варварства, в том числе варварства современного; прямое действие соответствует высвобожденному из пут социальных ограничений инстинкту насилия. Непрямое действие — плод культуры. Чем выше уровень культуры, тем «непрямее» действие, тем менее понятно оно массовому сознанию.

Параллельно этой оппозиции можно ввести еще одну: прямого и непрямого показа. Сегодняшний экран переполнен прямым показом насилия и эротики. Прямой показ прямого действия. Зрителя не удивить смертями, демонстрируемыми ему постоянно в игровом и в неигровом кино. И с эротикой ровно то же самое. Это понятно: коммерческое искусство ориентировано на психологию массового зрителя; манипулятивное, идеологическое искусство ориентировано на него же.

Смерть на экране — непрямой показ у Герца Франка. «Вечная репетиция» — непрямой показ непрямого действия.

«Старше на десять минут» (1978). Давний черно-белый фильм. Без единого слова. Чистая визуальность. Продолжается десять минут. Единственный, очень длинный, без монтажа кадр, снятый в реальном времени: лицо ребенка на детском спектакле — только лицо ребенка, порой не сфокусированные лица сидящих рядом. Сцены мы не видим, точнее, видим ее опосредованно, ибо все, что происходит на сцене, отражается на лице ребенка, не подозревающего, что на него нацелена камера. Темнота зала кажется онтологической тьмой, из которой возникает детское лицо и в которую оно неизбежно должно вернуться. Одушевленная мимолетность жизни на фоне тьмы, обладающей первичностью, несокрушимой устойчивостью, неотвратимостью, мощью.

Я все думал, кого напоминает мне лицо Евгения Арье? В «Вечной репетиции» оно постоянно возникает на экране как персонифицированный дух театра «Гешер». Смотрит, переживает, волнуется, напряженно думает, восхищается. Порой на его глазах появляются слезы. Так он захвачен. А он ведь человек привычный, всю жизнь в театре — совсем не простодушный зритель с глазами на мокром месте.

Мальчика из «Десяти минут» Евгений Арье напоминает. И сцена точно так же отражается на его лице. Он сохранил в себе детское.

Во «Флэшбэке» появляется молодой человек — тот самый мальчик, только ставший взрослым. Герц Франк его отыскал. Славный молодой человек. Но начисто утративший «детское». Нормальный процесс.

«Вечная репетиция» полна эротики и смертей. В «Гешере» все это разделено на спектакли, разведенные во времени, — здесь же смотрится единым напряженным повествованием. Сколько уже сказано о Катастрофе — повторение способно превратить высокое и трагическое в привычный штамп. И, увы, превращает. В спектакле «Адам — бен келев» фарс, балаганная эстетика — нетривиальный, шоковый способ обновить переживание трагедии и ужаса. Пре красная обнаженная женщина, поза ее прямо апеллирует к боттичеллиевской Венере, уплывет в печь огненную. Евгений Арье склонен к пластическим аллюзиям. У Сандро Боттичелли рождение, у Евгения Арье — смерть. Смерть своим визуализированным огненным жерлом поглощает не только эту женщину — она утягивает в свою ненасытную утробу еврейский народ, человечество, утягивает Сандро Боттичелли со всеми его картинами, всю европейскую культуру.

В «Деревушке» отчаянные попытки вдохнуть в погибшего жизнь, удержать его, уже взятого смертью, — река времен (сценический круг) уносит только что полного жизни человека. Показано многократно: репетиция, один спектакль, другой спектакль, опять репетиция. На экране это длится много дольше, чем на сцене. Как бы все новые и новые, несмотря на заведомую тщетность, попытки удержать жизнь.

Смерть в спектакле «Адам — бен келев», смерть в «Деревушке», смерть в «Розенкранце и Гильденстерне», смерть в «Одесских рассказах», смерть в «Мастере и Маргарите» — парад смертей. «Агония и муки на любой вкус» — как обещает, не обманывая, персонаж «Розенкранца и Гильденстерна».

Том Стоппард на иврите. Просодия не совпадает. Не совпадают и миры порождаемых аллюзий. На иврите ведь что ни скажи, да хоть наобум ляпни, возникает связь с текстом Писания, с большим текстом еврейской культуры, и это придает сказанному новое измерение. Иврит так устроен. Даже если сказавшему в голову не приходит. Не важно в конце концов: сказавшему не приходит — слушающему приходит. Не одному, так другому. У каждого зрителя свой контекст, преображающий все, что в него попадает. Вот название театра — «Гешер». На иврите ведь почти автоматически отзывается: «Коль га-олам куло — гешер цар меод» с прилагаемой к словам мелодией. Крохотный текст рабби Нахмана Брацлавского4 с двумя лицами: попсовым (детская песенка, два притопа, три прихлопа) и трагическим.

Весь наш мир —

Очень узкий мост.

Главное —

Не бояться.

Этот текст, эту песенку театр считает своим гимном. Как-то, гастролируя в Эстонии, спели ее на эстонском. Публика была ошеломлена и тронута. Ави Биньямин, гешеровский композитор, «дух театра», как называет его Герц Франк, учился в Таллинской консерватории.

Главное — не бояться. Для того чтобы сказать такое, нужен опыт страха, опыт преодоления страха, опыт бездны. Череда смертей. Изобретательный режиссер множит образы, Герц Франк сгущает ужас своей камерой. Завершается все остроэротическими сценами: торжество жизни, любви, зачатия, творения нового. Самый последний эпизод фильма Герц Франк превращает в картину, доводя до последнего предела идеи Евгения Арье. Мизансцена «Раба» — пластическая отсылка к «Творению Адама» Микеланджело. Комментируя этот эпизод, Герц Франк говорит о Рафаэле и Боттичелли — я вижу здесь цитату из росписи свода Сикстинской капеллы в Ватикане.

В эпилоге возникает каток на площади перед рижским Русским драматическим театром. Вечер. Фонари усиливают театральный эффект. Фасады Старого города кажутся сценическим задником. Камера Герца Франка превращает каток в мизансцену. Легкий снежок. Артисты катаются. Улыбаются. И все равно — оттенок неизъяснимой, нерационализируемой, никак не вытекающей из того, что мы видим, печали. Может быть, дело в освещении?

На каток накладываются титры. О, как много имен в черных рамках! Мы же только что видели их живыми, с переливающимися через край страстями, они же только что выходили к рампе на поклон. Черные рамки вписываются в драматургию. Пустая сцена с залетевшим сюда из Риги снежком — понимай, как знаешь: опустевшая камера смертника в «Высшем суде», опустевшая постель во «Флэшбэке» — или место для новой жизни, для нового творения? Ведь кольцевая структура: с этой пустой сцены все в фильме и начинается.

Герц Франк посвятил фильм своему отцу. Один из первых эпизодов фильма — пронзительный крик младенца в «Одесских рассказах».

Ребенка нет — это артистка, одна из немногих не говорящих по-русски на репетиции, в этом русском («русском»?) сообществе, если, конечно, не об анализе крови, а о языке и культуре. Это раньше так было, в 94-м году, — сейчас нет уже. Три языка на репетиции: русский, иврит, английский. Всемирная отзывчивость «Гешера». Это я и о репертуаре тоже. И о гастролях. И о пении на эстонском. Герц Франк: «Языки смешаны, но кажется, что говорят на одном языке».

У Герца Франка процесс ценнее результата, репетиция больше спектакля, в каком-то смысле спектакль — только частный случай репетиции.

Зритель Евгения Арье видит результат.

Зритель Герца Франка видит поток.

Женщина, исчезающая в красном дыму, тело, уносимое сценическим кругом, пластические аллюзии — это все идеи и образы Евгения Арье. Однако же в спектаклях и репетициях «Гешера» они существовали в одном контексте, в фильме Герца Франка существуют в другом. Сцена Герца Франка совпадает и не совпадает со сценой Евгения Арье, она приобретает новый смысл, новое качество и уже поэтому неизбежно несет отпечаток личности Герца Франка. В этом смысле не только экран, но и сцена становится его сценой, хотя она творится на наших глазах Евгением Арье и артистами «Гешера».

Границы, отделяющие один спектакль от другого, одну репетицию от другой, условны и проницаемы. Времена и сцены тасуются, категории «раньше», «позже» — нерелевантны. Сцена Герца Франка обладает особыми свойствами не только времени, но и пространства: она вмещает все и сразу.

В самом конце Герц Франк возвращается к предваряющему фильм эпиграфу, повторяет: «Не есть ли все искусство только репетиция к превращению самого человека в искусство... на сцене Вселенной?»

1 Здесь и далее приведенные высказывания Герца Франка — цитаты из авторского текста в фильме «Вечная репетиция».

2 Гора Хермон — крайний север Израиля, заповедник Тимна с ее причудливыми скалами — крайний юг (рядом с Эйлатом).

3 «Шма» («Шма Исраэль!» — «Слушай, Израиль!») — один из центральных литургических текстов иудаизма, составленный из фрагментов библейских текстов. В «Шма» провозглашается единство Бога, призыв любви к Нему, соблюдения заповедей, данных Им, особые отношения Страны Израиля и народа Израиля, особые отношения Бога и народа Израиля.

4 Рабби Нахман из Брацлава (1772-1810) — один из лидеров хасидизма, основатель брацлавского направления в хасидизме.

 

Матрешка

Блоги

Матрешка

Зара Абдуллаева

Глупейшие ситуации настигают порой и критиков. Так я забрела на «Слова» Брайана Клагмана и Ли Стернтала. Этот случайный текст – предупреждение зрителям. Не покупайтесь на имя Джереми Айронса, сыгравшего в этой пародии на индипродукцию старика с переломанной судьбой в устрашающем ветхостью гриме. Не соблазняйтесь игрой в слова, в которую втянуты тут сразу три писателя.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

В сентябре состоится «Большой Уик-энд Искусство кино»

25.08.2018

14–16 сентября в киноцентре «Октябрь» проект КАРО.Арт и журнал «Искусство кино» при поддержке Мегафон.ТВ представят вниманию зрителей четыре долгожданных российских премьеры.