Кому нужны критики?: Ник Джеймс ‒ Заметки главного редактора

Какая польза от кинокритиков? Для журнала Sight & Sound, профессионального издания, ответ очевиден. Однако с тех пор как Интернет начал теснить печатную продукцию, подрывая экономическую основу издательского бизнеса, этот вопрос стал необыкновенно актуальным. Кинокритиками я, как и большинство людей, называю авторов, пишущих рецензии на фильмы и получающих за это гонорар. Профессия критика всегда считалась тяжелым ремеслом, неизменными атрибутами которого были жесткая конкуренция, болезненные компромиссы с редакторами и издателями, профессиональные «кризисы». А сегодняшнее положение можно без преувеличения назвать плачевным. Недавнее исследование, посвященное роли кинокритиков в американских печатных изданиях, подтвердило, что профессиональные авторы теряют свой статус и становятся все менее востребованными. За последние несколько лет множество профессионалов потеряли работу. Им не нашли замену, но их обязанности теперь выполняют либо тщеславные коллеги с более громким именем, либо энтузиасты, не требующие оплаты и работающие за штатом.

Сегодня пользователи Интернета имеют свободный доступ к многочисленным популярным и авторитетным ресурсам (включая сайт газеты New York Times и Salon), публикующим рецензии на фильмы, а также к бесчисленным блогам, самоуверенные авторы которых делятся своим мнением абсолютно бесплатно. Так зачем же покупать газету или журнал, чтобы прочесть статью того или иного критика? Безусловно, можно надеяться, что издатели все же не станут избавляться от по-настоящему одаренных и ярких авторов, однако не стоит забывать, что основное преимущество интернетверсий — громадная прибыль за счет рекламы. Провинциальные газеты США несут огромные убытки, поскольку большинство рекламодателей предпочитают размещать рекламу в Сети. Стремясь поправить пошатнувшееся финансовое положение, издатели максимально сокращают затраты на содержание персонала и увольняют сотрудников, в основном кинокритиков.

Тем временем критики печатных изданий Великобритании — несмотря на меньшую конкуренцию, чем в США, — также озабочены снижением прибыли. Пока что основным неприятным аспектом работы стала необходимость писать дополнительные рецензии для веб-сайтов изданий, причем без дополнительной оплаты. Еще один показатель снижения авторитета критиков — пренебрежительное отношение к ним дистрибьюторов, которые либо полагают, что выпустили «идеальный блокбастер», не нуждающийся в критике, либо намеренно стремятся увильнуть от нее — ведь так гораздо легче покорить (или одурачить) наивную публику.

Итак, суть проблемы очевидна. Популярность любительских кинорецензий и свобода слова в Интернете привели к тому, что профессиональные критики начали терять авторитет (а ведь это признак деградации всей современной журналистики). Поэтому и уловки дистрибьюторов уже никому не кажутся чем-то необыкновенным. Однако Интернет — не единственная причина кризиса профессиональной критики. Есть и еще один фактор — маркетинг, который развился в самостоятельную мощную сферу, в данный момент более влиятельную и могущественную, чем критика. Маркетинг, согласно политике «новых лейбористов», стал не только языком правительства, но также (если верить книге Ника Дэвиса «Новости плоской Земли») основным материалом, формирующим новостные статьи большинства авторитетных британских газет. Дэвис утверждает, что согласно исследованию, проведенному в университете Кардиффа, шестьдесят процентов содержания качественных газет составляют перепечатанные материалы других изданий и реклама, остальные же двадцать процентов — частично заимствованные материалы и опять же реклама.

Современное общество то ли боится суровой реальности и презирает тщательный скептический анализ, то ли просто пренебрегает ими. В культуре отдается предпочтение громким оплаченным лозунгам, а не разумным, взвешенным суждениям. Кому-то покажется, что газеты, порабощенные маркетингом, скоро осознают собственную ответственность за кризис журналистики. Но большинство опытных авторов заявляют, что подобная ситуация не нова, что так было всегда.

Стоит пожалеть несчастных профессиональных критиков, хотя вряд ли это придет кому-либо в голову. Критики всегда были «злодеями» от искусства — талантливые режиссеры презирали их, а публика относилась к ним с недоверием. Вспомнить хотя бы образы критиков в кино: циник с утонченными манерами Эддисон Де Витт из фильма Джозефа Манкевича «Все о Еве» или бесчувственный Уолдо Лидекер из «Лауры» Отто Преминджера. Да, они чопорны и язвительны, но, по крайней мере, эти люди, несомненно, были влиятельными фигурами. А кто сегодня захочет сделать критика героем фильма? Да и с чего бы взяться такому странному желанию? И кто сейчас вспомнит, что именно группа французских кинокритиков в 1950-х переосмыслила кинематограф, породив «новую волну», или о том, как в 1960-х «рассерженные молодые люди» спровоцировали революцию в британском кинематографе.

Цель данной статьи не в том, чтобы пожаловаться на всеобщее отупение; это попытка разобраться в том, почему профессиональные авторы потеряли значимость, почему люди сегодня не хотят услышать их, почему современный критик вряд ли осмелится заявить, подобно Эддисону Де Витту: «Театр без меня — ничто». Я сосредоточусь на роли кинокритика в Великобритании. Такое ограничение объясняется тем, что, во-первых, здесь как нигде процветает филистерство, а потому проблемы предстают более рельефными, во-вторых, вероятно, именно в этой стране зародилось понятие «критика» в его современном понимании.

Напряженные отношения между любительским и профессиональным подходом к критике возникли еще в конце XVII — начале XVIII века, когда литературные споры, прежде считавшиеся привилегией салонной аристократии, привлекли внимание буржуазной публики. Критиками в то время считались известные журналисты и писатели, например Джозеф Эддисон, работавший в журнале Spectator, и Ричард Стил, обозреватель журнала Tatler.

В работе «Функции литературной критики» (1984) Терри Иглтон назвал критику той эпохи «сферой, в которой обличались и высмеивались пороки развращенной аристократии, деградирующей как класс; тем не менее критика стала сильнейшим стимулом к укреплению классовой системы». По мнению Иглтона, «критика, в которой нашла воплощение традиционная для англичан претенциозность, размыла границы между естественным и приобретенным, искусством и природой, продуманным и спонтанным».

Эддисон и Стил обращались к публике, которая их понимала. То же делал ученый и писатель Сэмюел Джонсон (известный также как Доктор Джонсон), хотя его окружение было намного более привилегированным. По мере роста уровня грамотности и числа читающей публики возрастала потребность четко определить статус профессиональных критиков, отделить их от читателей. Важным шагом стало введение литературоведения в список академических дисциплин. Но основное противоречие критики стало ее главной слабостью. Претендуя на профессионализм и статус экспертов, критики, тем не менее, хотели стать выразителями общественного мнения; примерно те же противоречия мы видим сегодня между профессиональными критиками и авторами блогов.

Интересно, что в 1920-1930-е годы, когда кино впервые стало восприниматься как самостоятельное искусство, критикой в Великобритании по-прежнему успешно занимались люди, не считавшиеся профессионалами. В 1936 году Грэм Грин писал в журнале Sight & Sound: «Критика волнуют потребности искусства... Люди разума, они не склонны поддаваться мимолетному восторженному настроению... Их счастье, если в год будут появляться два-три фильма, достойные внимания. Если неделю за неделей критик будет анализировать новые популярные картины, обсуждая работу режиссера, оператора и сценариста, он вскоре лишится своих читателей и места работы. Критики призваны развлечь читателей, и большинство обозревателей считают, что самый легкий способ сделать это — писать нахальные, обличительные статьи. Для кинематографа такая критика бессмысленна. Автор, таким образом, просто накаляет атмосферу жульничества, пустой риторики и купленной славы, которая царит в мире Большого Нечестного Бизнеса... Безусловно, кинокомпании не подкупают критиков. Никто не заманивает их бокалом шерри и сигарой. Основной мотив не столь очевиден, но более благовиден. Ежедневная пресса находится под жестким контролем рекламодателей. Критики не всегда вольны разругать плохую картину. Практически единственный разумный подход — сатира... Нужно атаковать читателей с фланга, заставить их смеяться над личностями, историями, идеями и методами, которые раньше принимались ими на веру. Нам следует быть грубыми даже со своими коллегами по перу, но грубость эта не должна быть заурядной, тупой и прямолинейной».

Атмосфера, описанная Грином, поразительно напоминает сегодняшнюю. Словно и не было эпохи эгалитаризма 1960-х. Можно легко найти последователей Грина в нынешних изданиях. Вспомнить хотя бы Питера Брэдшоу, который, анализируя провальный фильм, часто прибегает к абсурдистским преувеличениям, или Энтони Лейна, обозревателя New Yorker, чья утонченно насмешливая манера и виртуозное владение языком метафор уже принесли ему славу самого любимого критика киноиндустрии. Следуя указанию Грина быть грубым, я бы назвал обоих вышеупомянутых авторов ярыми поборниками киноискусства, но никак не выдающимися профессионалами. Выдающиеся авторы должны иметь возможность отстаивать свое видение и относиться непредвзято к тому неизвестному, с чем им предстоит столкнуться.

В этом отношении проблема британской критики заключается в том, что сатирик не может позволить себе слишком «личное» отношение к теме. Многие британцы (в том числе работники киноиндустрии) не разделяют мнение Грина, что кино — это вид искусства. А ученые и теоретики вообще склонны рассматривать фильмы лишь как «тексты». Кинокритик Каролина Лежён, публиковавшая статьи в газете Observer с 1928 по 1960 год, в 1947-м объявила о своей готовности признать, что «кино не является искусством... режиссеры должны оставить пустые высокопарные разговоры на этот счет». Это громкое заявление было хладнокровно опровергнуто критиком Пенелопой Хьюстон два года спустя. «Говоря о кино, мы не можем отрицать его принадлежность к искусству, несмотря на огромное количество посредственных картин. Если мы можем назвать произведением искусства хотя бы один из когда-либо снятых фильмов, значит, кино уже можно отнести к миру искусства».

К чести уважаемых критиков прошлого, большинство серьезных британских авторов по-прежнему считают многие фильмы произведениями искусства. Однако, сталкиваясь с голливудскими блокбастерами, критики проявляют смирение и покорность. Иногда врагами критики становятся и подкупленные редакторы, вступающие в сговор с коллегами из других изданий. Поэтому коммерчески успешные картины, неизменно попадающие в немилость критиков, часто получают неожиданно высокую оценку в популярной прессе. Зачастую авторам не позволяется игнорировать новую картину с участием звездного (пусть и бездарного) актера или с восхищением отозваться о малоизвестном иностранном фильме.

Вряд ли кому-нибудь из современных критиков, слишком снисходительных и послушных, удастся завоевать такое уважение и почтение, какими в свое время пользовался Александер Уокер из Evening Standard. Уокер придерживался правых взглядов и был крайне строгим начальником. Свои излюбленные предрассудки он отстаивал с таким пылом и уверенностью, что ни один человек не мог усомниться в искренности и разумности его суждений, даже если и не разделял его мнение.

Учитывая снижение тиражей печатной прессы, неудивительно, что мало кто из критиков пользуется сегодня подобным авторитетом. Питера Брэдшоу называют практически единственным британским автором, способным разгромить картину или обеспечить ей всеобщее признание. Я убежден, что британские критики должны перестать притворяться рядовыми журналистами и встать в более жесткую оппозицию по отношению к машине Голливуда, захлестнувшего мир второсортными кинопродуктами. Критики должны призывать к более широкому взгляду на культуру мирового кинематографа, подобно тому как это делают авторы коротких статей, приведенных ниже. Однако, что называется, легко сказать...

В некоторых моментах данная статья перекликается с самым блестящим эссе о критике, когда-либо опубликованным в Sight & Sound. В статье Stand up! Stand up (Sight & Sound, Autumn, 1956) Линдсей Андерсон раскритиковал британскую школу кинокритики, назвав ее подход хладнокровным и бесчувственным. Алистер Кук, автор программы «Письмо из Америки», в 1930-е годы был популярным кинокритиком. В статье 1934 года, опубликованной в еженедельном журнале The Listener, Кук писал: «Как личность, я могу выражать гнев, протест или отстаивать свою моральную позицию, однако все это не имеет никакого отношения к критике... суждения о нравственности должны быть тем, чем они на самом деле являются, — выражением субъективного мнения, сугубо личными рассуждениями». Для Андерсона такое заявление было худшим проявлением типично английского ханжества. Прочитав работы Кука, переизданные в 1953 году, Андерсон заявил, что «не существует абсолютно объективной, отстраненной критики, свободной от обязательств перед искусством, так же как нет искусства, которое можно назвать абсолютно бессодержательным или незначительным. Вопрос в том, насколько открыто мы заявляем о своих взглядах и предпочтениях. Думаю, мы не должны постоянно скрывать их».

Я не пытаюсь призвать профессиональных критиков «очистить» мозги или изменить подход. Возвращаясь к авторам блогов, нужно отметить, что у них есть огромное преимущество перед авторами печатных изданий — полная свобода слова. У них нет профессиональных обязательств, и политика того или иного издания не мешает им высказывать свое мнение. У них нет ограничений по объему статей, зато есть доступ к историческим материалам, которые прежде были доступны только в библиотечных архивах. Интернет может породить новую эпоху расцвета кинокритики при условии, что у пользователей всегда будет возможность смотреть новые картины. У современных кинокритиков, работающих в печатных изданиях, лишь одно преимущество перед Грэмом Грином — в год сейчас выходит больше, чем два-три достойных фильма. Иначе достопочтенные авторы рецензий уже признали бы свое поражение и присоединились к блоггерам. Независимо от их решения остаться в печати или перейти в Интернет-пространство, критикам непременно понадобится помощь редакторов изданий. Лишь совместными усилиями они смогут вернуть критике потерянный статус и авторитет, который не будет зависеть от успеха случайных громких статей.

Критики о критиках

Sight & Sound попросил ведущих критиков назвать работы в области критики, которые оказали на них сильное влияние и вдохновили на написание собственных статей, а также те, благодаря которым критику можно назвать одной из форм искусства.

Майкл Аткинсон, США

В четырнадцать лет я стащил из книжного магазина первое издание «Биографического кинословаря» Дэвида Томсона. Я понятия не имел, что книга эта для начинающего синефила — то же, что ознакомительная экскурсия в бордель для подростка или служба во флоте, и что она отлично может заменить курсы, лекции и дискуссии в киношколе. Ни в одной другой работе не найти такого подробного и глубокого анализа взаимосвязи зрителя с историей кинематографа. Книга была переиздана несколько раз, и с годами ее недостатки и пробелы становились все более очевидными, но, несмотря на это, сегодня Томсона можно с уверенностью назвать Бертраном Расселом англо-американской кинокритики. Ему удалось восстановить и зафиксировать многогранную, всеобъемлющую историю, в которой искусство и бизнес шли рука об руку, эдакую «Синемиаду», язык которой стал для нас родным. Именно с его помощью можно пробудить в актере самые высокие чувства или отыскать глубокий смысл в самой трафаретной работе самого неумелого режиссера.

Томсон, безусловно, оказал влияние на формирование культуры кинокритики, и не важно, разделяют ли сами критики его мнение или нет. Как бы то ни было, мне сложно понять, как синефил, прочитавший следующие язвительные строки, может по-прежнему считать Джона Форда одним из величайших режиссеров в истории:

«В мужском шовинизме Форда чувствуется особое трепетное отношение к военной форме, пьяному откровенничанию, маленьким женщинам со свежими личиками (причем он отнюдь не воспевает сексуальность!), а также к неизменному набору второстепенных героев, навевающих тоску своей нудной эксцентричностью. Форд придает этим случайным стереотипам характер чуть ли не политических доктрин, в результате чего его герои, постоянно твердящие о решительных действиях и смелых поступках, все время топчутся на месте и поражают узостью взглядов. Более того, его герои всегда варятся в собственном соку — зритель принимает их на их же условиях — и никогда не показываются с альтернативной, критической точки зрения... Картина „Тихий человек“ может позабавить разве что студентов колледжа; бесчисленные вестерны прославляют военных не меньше, чем документальные картины военного времени, а фильм „Моя дорогая Клементина“ наполнен ностальгией по несуществующему мироустройству. Философия Форда — путаное оправдание бездумного насилия, которое впоследствии оказывается скрытым под покровом фальшивых легенд, сочиненных стариками, чей разум затуманен выпивкой и былой славой».

Том Черити, Великобритания

«Орсон Уэллс снимал фильмы либо правой рукой (»Гражданин Кейн«, „Великолепные Эмберсоны“, экранизации Шекспира, „Бессмертная история“, „Обратная сторона ветра“), либо левой (триллеры). В фильмах, снятых правой рукой, всегда идет снег, а в тех, что сняты левой, всегда стреляют...»

Этот фрагмент, взятый из преди-словия к монографии Андре Базена об Орсоне Уэллсе («Орсон Уэллс: критический взгляд»), Франсуа Трюффо написал (как он небрежно заметил) «в самолете, по дороге из Парижа в Лос-Анджелес». Творчество Уэллса можно обсуждать бесконечно, о нем написано бесчисленное множество статей. Однако поэтичность, с которой Трюффо так лаконично описал его искусство, покорила меня, несмотря на то что я сомневаюсь в правдивости сказанного. Разве в «Обратной стороне ветра» идет снег? Вряд ли, но, вероятно, Трюффо лучше знать. А в «Отелло»? И уж точно не в «Макбете». Но это не важно. Меня устраивает эта звучная полуправда. В мире есть множество более остроумных, проницательных, скрупулезных и вдумчивых критиков, но позвольте мне выразить мое уважение к Франсуа и его коллегам за тот пылкий, неуемный и поистине глубокий индивидуалистский дух, за их философию авторства, которую они проповедовали словно священное учение из первых рядов кинозалов Синематеки.

Марк Казинс, Великобритания

В юном возрасте меня вдохновил следующий отрывок:

«Можно ругать Хоукса и превозносить Рея или наоборот; можно осуждать фильм „Огромное небо“ и хвалить „Джонни-Гитару“ либо относиться к обеим картинам с одинаковым восхищением. Но тот, кто остался равнодушен и к той, и к другой, никогда больше не должен ходить в кино и вообще смотреть его. Равнодушный никогда не распознает в фильме ноты вдохновения, не прочувствует поэтические полутона и интуитивные порывы. Да что там, он не разглядит ни единого кадра, ни одного плана, не поймет ни одной идеи, не говоря уже о великих картинах и о кинематографе в целом».

Конечно, это цитата Франсуа Трюффо из эссе «Прекрасная уверенность», опубликованного в Cahiers du cinema в 1950-х. И эта поразительная и действительно прекрасная убежденность распалила и воодушевила меня.

Кент Джонс, США

Несколько лет назад мы с Мэнни Фарбером гуляли по музею в городе Дель Мар в Калифорнии, осматривая ретроспективную выставку его работ. Мы стояли посреди просторного зала, окна которого выходили на океан, и разглядывали огромное полотно под названием «Зевс-творец». На темно-синем фоне проступали очертания леса: зеленые листья, ветви и раскрытые книги об искусстве, образующие неясную композицию, нарушающую законы перспективы и наполненную особым ритмом. Все элементы картины словно пульсировали, то поднимаясь, то падая, создавая эффект непрерывного экстатического движения. «Я стараюсь как можно дальше отстраниться от предмета — так, чтобы этот предмет обрел некую высшую значимость, чтобы он вызывал благоговение, подобное божественному трепету», — сказал Мэнни, завершив мысль, которую развивал в течение всей нашей беседы. В тот момент он не имел в виду конкретную работу. Он описывал все свои картины, а также статьи и образ мышления. И, не сознавая того, он дал мне отличное, простое и четкое определение творчества критика и художника, которое и объединяет обе профессии.

Дэвид Томсон, Великобритания — США

Вскоре после того как я начал интересоваться кинокритикой, я осознал, что гораздо выше ценю длинные рецензии в популярной прессе (авторами которых зачастую были энтузиасты, вдохновленные тем или иным фильмом), чем глубокие и серьезные аналитические статьи профессиональных критиков, для которых фильм Николаса Рея был так же ценен, как скульптура Бернини или «Гамлет». Я достаточно стар, чтобы вспомнить сегодня бесконечные споры, что велись в Великобритании и Америке (в Киноакадемии и за ее пределами), о том, можно ли называть фильмы произведениями искусства. И, надеюсь, достаточно молод, чтобы с уверенностью утверждать, что на самом деле кино — нечто намного более интересное и захватывающее. Иногда оно подобно искусству (впрочем, редко), а как правило — самой жизни; однако в большинстве случаев оно оказывается замутненным такими вязкими понятиями, как идеология, политика, деньги, технологии и социология, под которой я подразумеваю отношение публики к фильму, признание или отрицание его обществом. За последнее время отношение общества к кинематографу изменилось настолько сильно, что скоро (я осмелюсь это предположить) наступит очередной период всеобщего помешательства, когда всякие разговоры об искусстве кино будут казаться глупой болтовней. Я хочу привести здесь отрывок, ставший для меня в определенный момент откровением. Это фрагмент работы Нормана Мейлера «Курс кинотворчества», которая попала ко мне в 1971 году в виде книжки в бумажном переплете. В нее также был включен сценарий фильма «Мейдстоун» и описание съемочного процесса. Я никогда не был поклонником фильмов Мейлера, но данный отрывок из его «Курса» оказал на меня огромное влияние.

«Кино — это феномен, сходство которого со смертью слишком долго оставалось незамеченным. Эмоция, рожденная в недрах плоти, передается машине. А машине со всеми ее сочленениями, в свою очередь, удается произвести на свет набор образов, способных вызвать у зрителя чувство, родственное авторскому. Живая эмоция была похоронена и, пройдя сквозь мертвый металл механизма, воскресла. Живая эмоция выжила в виде психической реакции. Она продолжает существовать в памяти других людей как набор образов. Это напоминает то, как по прошествии многих лет мы сохраняем в памяти образы умерших близких и друзей. Вспомните своего любимого дядюшку, почившего много лет назад. Представьте его лицо. И если вслед за этим вы воспроизведете образ, скажем, Хамфри Богарта, то поймете, что в обоих случаях механизмы разума и памяти действуют одинаково».

Другими словами, кино сегодня привлекает меня не столько как искусство, сколько как сила, воздействующая на время и память. Цитируя Мейлера, я сразу вспоминаю утверждение писателя Джона Бергера, который заявил, что фотографии умерших создают не только эффект их присутствия, но также и их отсутствия. Между нами и тем, что мы видим, всегда есть грань, которая одновременно соединяет и разделяет нас с видимым.

Жан-Мишель Фродон, Франция

Мой отец был кинокритиком, и, хотя я не хотел подражать ему, он, безусловно, оказал на меня влияние. Так же как и один из его лучших друзей — Жан-Луи Бодри (они писали для конкурирующих изданий). Жан Душе преподавал основы киноискусства в университете, где я учился. Я был знаком с несколькими его работами, включая ту, где он определяет критику как «искусство любить». Но моим основным «учебником» были Сahiers du cinema — журнал, который я начал читать, когда он переживал тяжелые времена. Это было трудное чтение, часто статьи вызывали у меня недоумение. Иногда я не соглашался с мнением автора, часто не понимал его, но меня привлекали и поражали смелые суждения критиков. Я всегда считал, что «эпоха Базена», «эпоха Ромера», «эпоха Риветта» и «эпоха Комолли и Нарбони» имеют больше сходств, чем различий. Затем настала другая эпоха, и я почувствовал, что пришло мое время. Вместе с другими авторами мы сформировали сообщество, центральными фигурами которого стали Серж Даней, а затем Ален Бергала. Я был даже рад тому, что Даней перешел из Cahiers в ежедневную газету Liberation — он применил свой опыт кинокритика, приобретенный в профессиональном издании, в обыкновенной газете. Это было в начале 1980-х, незадолго до того, как я сам стал кинокритиком.

Но, пожалуй, самым лучшим учителем мастерства кинокритики стал для меня Жан-Люк Годар. Особенно меня вдохновило его творчество 70-х годов. Именно его работы убедили меня в том, что кинематограф, хорошо это или плохо, можно воспринимать как мощнейший механизм, как искусственный источник неиссякаемой энергии. Годар изучал кино изнутри, пользуясь его же методами и инструментарием. Его работы показали мне направление, открыли мне всю прелесть авторства, к которому я чувствовал влечение. Годар доказывал, что размышления о фильме, о его эмоциональной и эстетической сторонах, об эффекте, который он производит, дают ключ к пониманию реальной жизни. Таким образом, можно обнаружить, разгадать, усилить или попытаться остановить движущие силы, которыми пронизаны все процессы реальности — от войны до любовного приключения, от политической игры до футбольного матча.

Все помнят высказывание Годара о том, что «трудные дети» из Cahiers, не имевшие доступа к киностудиям, начали «делать кино с помощью ручки и бумаги». Перефразируя Годара, можно сказать, что, получив наконец возможность снимать кино, он продолжил работу критика, только его «пером» теперь явилась камера.

Марк Фишер

Критика в сети: безграничное пространство блогов

В 2007 году режиссер-документалист Адам Кёртис высказал мнение о том, что сетевые блоги разрушительно влияют на сферу популярной журналистики. По мнению Кёртиса, блоги нужно рассматривать не как альтернативное пространство для творчества, а как «организм, паразитирующий на уже существующих массмедиа». На-звав блоггеров «хулиганами, ищущими дешевой славы», режиссер также заявил, что многие авторы онлайновых журналов постоянно пытаются «направить массмедиа в то или иное русло. В результате популярные издания судорожно пытаются придерживаться нейтральной позиции, дабы не впасть в ту или иную крайность». Открытое обвинение Кёртиса служит хорошим противоядием от эйфории, охватившей пользователей Интернета, которые получили неограниченный доступ к многочисленным ресурсам, интерактивным порталам и форумам. Его аргументы отчасти объясняют, каким образом стремительный рост и распространение массмедиа за последние десять лет нисколько не обогатили сферу критики, а напротив, способствовали развитию небывалого конформизма в ней.

Любое общее высказывание о культуре блогов или психологии их авторов непременно будет упрощенным и неверным, хотя бы потому, что блогов в Интернете бесчисленное множество. Точное количество сетевых журналов подсчитать практически невозможно. Согласно одной из поисковых систем, их более ста миллионов, и это не считая многочисленных блогов в Китае. Безусловно, данные статистики еще не гарантируют, что каждый блог полон оригинальных идей и необычных замыслов. Однако представление о журналах как об онлайн-дневниках, заполненных несущественными мелочами и заметками из личной жизни самовлюбленных пользователей, осталось в прошлом. И если многие журналы до сих пор соответствуют этому устаревшему и нелепому образцу, то лишь потому, что их авторы страдают отсутствием фантазии, ведь правила ведения блогов не заставляют придерживаться строгих норм. Блог — не столько форма, сколько пространство самовыражения. В конце концов блог — это веб-сайт, записи в котором размещаются в хронологическом порядке и самые яркие их авторы пользуются отсутствием строгих ограничений и требований к форме и структуре дневника. Блог — это постоянно обновляемое свободное пространство, в котором авторы фиксируют свои идеи и размышления. Само пространство формируется вокруг интересов каждого автора, и именно это выгодно отличает сферу блогов от традиционных массмедиа, аудитория которых, как правило, распределяется согласно принадлежности к определенному социальному слою. Департаменты маркетинга и рекламы редко учитывают способности и вкусы авторов статей и сами решают, какой тип контента лучше всего удовлетворит ту или иную категорию читателей. Авторы блогов, напротив, пользуются полной свободой самовыражения, формируя, таким образом, свой круг постоянных читателей. Конечно, многие блоги представляют собой невнятный набор сбивчивых рассуждений обо всем на свете, однако встречаются и уникальные журналы, авторам которых удается сформировать свою точку зрения и, несмотря на широкий круг интересов, ясно и последовательно излагать мысли. Для авторов многих блогов центральной стала тема кино. Причем действительно одаренные авторы не ограничиваются написанием обычных рецензий. Они анализируют отдельные картины в более широком контексте своих интересов, рассматривают их под разными углами. В одних случаях это может быть анализ фильма в контексте философии Жиля Делёза или Альфреда Норта Уайтхеда, культуры видеоклипа или комикса, в других автор может проводить аналогии с архитектурой модерна, советской культурой или политическими теориями.

Как правило, основными преимуществами блогов считают интерактивность, возможность вести полноценные виртуальные диалоги или даже полилоги. Однако я убежден, что главное достоинство онлайн-журналов в том, что в них, как нигде, проявляется индивидуальная, независимая позиция автора. Сегодня в пространстве Интернета можно найти поистине талантливых авторов, которые опровергают мнение, что все блоггеры — либо серьезно увлеченные фанаты, либо посредственные выскочки, стремящиеся во что бы то ни стало выделиться из толпы. Вполне оправданная неудовлетворенность традиционными масс-медиа послужила многим блоггерам стимулом к творчеству. Точно так же в 70-е годы фанаты отдельных направлений в кино и музыке начали издавать самодельные журналы — «фанзины», в которых давали волю своей фантазии. Кроме всего прочего даже многие успешные профессиональные авторы, чьи работы публикуются в печатных изданиях, используют блоги как пространство для творчества: здесь они не ограничены во времени и выразительных средствах, здесь издатели и редакторы не могут навязать им свои требования и стереотипы. Надо отметить, что в блогах обсуждают как совсем новые, так и старые фильмы, о которых давно забыли популярные СМИ.

Неудивительно, что множество чрезвычайно интересных блогов предоставляет пространство для теоретических исследований и научных работ, авторам которых не удалось опубликовать свои труды в научных журналах и университетских альманахах. Благодаря онлайн-журналам мы можем получить доступ к тем текстам, которые никогда не были и не будут опубликованы. Можно сказать, что самые примечательные блоги занимают промежуточное положение между сферой журналистики и миром науки, охватывают широкий круг научных и культурных дисциплин, раздвигают рамки контекстов, формируя новую сферу критики.

Sight & Sound, 2008, October, vol 18, issue 10

Перевод с английского

Елены Паисовой

Ник Джеймс — главный редактор журнала Sight & Sound — издания Британского киноинститута (BFI).