Четыре шоссе в никуда

Она взглянула на него. Сказала:

Я все же не совсем поняла смысл.

Смысл в том что нет никакого смысла.

Из беседы Мосса с дорожной попутчицей в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место».

Начну с признания, возможно, не делающего мне чести как литературоведу: с романом, фрагменты которого предлагаются читателям журнала, мне довелось познакомиться, уже посмотрев его экранизацию.

«Старикам тут не место», режиссеры Джоэл Коэн, Этан Коэн

Имя Кормака Маккарти всплыло в моей памяти, мелькнув во вступительных титрах фильма «Старикам тут не место» братьев Коэнов — оскаровского рекордсмена 2008 года, с блеском подтвердившего их лидерскую репутацию в среднем поколении нынешнего режиссерского цеха Голливуда. Вспомнилось, в частности, что едва ли не четверть века назад мне попала в руки другая книга этого автора — «Дитя Всевышнего» (1974), произведшая в ту пору — когда, замечу, смакование психофизиологических аномалий и детальное отображение всякого рода «расчлененки» еще не стало общим местом ни в американской прозе, ни в кинематографе, — крайне противоречивое, по сути отталкивающее впечатление. Местами напоминавшая раннего — эпохи «Святилища» — Уильяма Фолкнера типично «готическая» история, развертывавшаяся в декорациях сельского Юга США, воссоздавала неправдоподобно экстремальную одиссею человека (его и индивидом-то назвать язык не поворачивался), низведенного косностью и жестокостью нравов глухой провинциальной глубинки до уровня животного, без малейших проблесков человечности, выживания.

Судите сами: в некоем захолустье разгневанный изменой супруги с заезжим коммивояжером фермер зверски расправился со своей законной половиной,

а соучастника ее греха приковал цепью к стене в подвале собственного дома, время от времени скармливая узнику те или иные фрагменты ее безжизненной плоти. Тот, обреченный на безальтернативное каннибальство, постепенно утрачивал человеческий облик, а много позже, когда возомнивший себя «орудием Божьим» религиозный фанатик скончался, сумел выбраться на свободу, вырвав кольцо сковывавшей его цепи из сгнившей деревянной доски. Впрочем, к этому времени «дитя Всевышнего» (не вызывало сомнения, что именно безымянному главному герою адресовалось обязывающее определение, вынесенное в заглавие романа) уже и двуногим назвать было бы грешно: «Робинзон поневоле» пополнил собою легион тех ползучих тварей, какими кишела окрестная чащоба. Влекомый слепым инстинктом безъязыкого, рефлективного выживания, в конце концов он с муками подыхал, укушенный ядовитой змеей, — успев, впрочем, до того наброситься на ненароком забредшую в эти глухие места молодую женщину и вполне по-звериному утолить владеющий всеми обитающими под луной основной инстинкт. Смутное, неоднозначное ощущение производил и откровенно притчевый финал романа: замужняя женщина, ставшая жертвой неведомого насильника, узнавала, что беременна, и терялась в догадках о том, что станет плодом нежданного и непрошенного соития. Доведенный до абсурда эпатаж? Стремление позавчерашнего дебютанта (Кормак Маккарти родился в 1933 году, начал путь в литературе в 1965-м,

и передо мною была его вторая книга) поразить читателя, живописуя несказанные ужасы? Все эти догадки рука не поднималась сбросить со счетов. Обращало на себя, однако, внимание и другое: в акцентированной, порой избыточной почвенности и предельном натурализме, характеризовавших почерк автора романа, не было и следа интригующей завлекательности, столь очевидной в образчиках сенсационной поп-литературы. Напротив, сюжет развивался медленно, растворяясь в неспешных описаниях, как бы побуждая читающего воочию пережить непередаваемый ужас творящегося на лоне дикой природы и вглядеться в устрашающую бездну природы человеческого бытия, то и дело оборачивающегося «чистой», беспримесной бесчеловечностью. Иными словами, мрак, царивший в романе, был безысходен, но авторский замысел — безусловно серьезен.

Стоит ли добавлять, что с тех давних пор меня не слишком обуревал соблазн знакомиться с другими книгами Кормака Маккарти. И, думается, не меня одного: вплоть до середины 1990-х романы этого автора, казалось бы, раз и навсегда причисленного к цеху региональных бытописателей (в частности, тех из них, кто идейно и тематически развивал устойчивые традиции «южной школы»), оставались сугубо локальным явлением на фоне пестрящей разнообразием манер и этносов прозы США второй половины ХХ века. Сколько мне известно, они даже не выходили массовым тиражом в мягкой обложке. Все изменилось в 1993 году, когда взыскательные американские критики с разных сторон заговорили как о бесспорном творческом успехе о шестом романе прозаика «Кони, кони...», к слову сказать, известном и нашим любителям зарубежной словесности1. Задуманный как первая часть «трилогии границы», действие которой происходит едва ли не в самых обойденных вниманием крупнейших литераторов США уголках страны — маленьких городках штатов Техас и Нью-Мексико, роман повествовал об отрочестве и юности того поколения американцев, для которых, как, впрочем, и для автора, пора вступления в сознательную жизнь совпала с первыми послевоенными годами, отмеченными экономическими тяготами и неизбежной утратой прекраснодушных иллюзий.

Впрочем, большая международная история по большей части оставалась для его героев — тройки юных ковбоев-романтиков: шестнадцатилетнего Джона Грейди Коула, семнадцатилетнего Лейси Ролинса и пятнадцатилетнего Блевинса — за кадром существования. Магистральной в романе явилась извечная для американской прозы тема открытия и осознания окружающего мира, его непридуманной красоты, контрастирующей с окаменевшей косностью социальных регламентов, и, не в последнюю очередь, тема необоримого стремления к свободе: свободе от унылых прозаических будней, от семейного и сословного гнета, от расцвеченного опостылевшей рекламой и напрочь лишенного поэзии бытия отцов, матерей и дедов.

Символом такой свободы для трех вчерашних мальчишек из городка Эль-Пасо, где английская речь легко и беспрепятственно соседствует с испанской, становятся гордые, необъезженные лошади и — безотчетно влекущая своей неизведанностью, таинственностью и загадочностью страна, лежащая на юге. Именно бегство в Мексику, сопряженное со знакомой каждому первой юношеской влюбленностью, делается для Джона Грейди Коула и его спутников школой незаемного жизненного опыта, школой инициации и познания иной, неанглосаксонской мифологии, замешанной на древних индейских преданиях и особом, не свойственном соотечественникам пантеистическом ощущении глубинного родства с природой. Герои Кормака Маккарти безотчетно по-вторяли опыт битников и других групп нонконформистской молодежи США 1950-1960-х — опыт, знакомый по повестям Джека Керуака и Джерома Дэвида Сэлинджера, стихам Аллена Гинсберга и Лоренса Ферлингетти и десятков их не столь именитых собратьев по перу.

На долю Джона Грейди Коула, его возлюбленной мексиканки Алехандры и их спутников выпадает множество суровых испытаний. В романе немало горьких страниц. Но юность — пора естественного жизнеутверждения; быть может, поэтому шестой роман прозаика отмечен чуждой предыдущим книгам Кормака Маккарти высвобождающей энергией, органично сочетающейся с безупречной верностью примет времени и места, с давних пор сделавшейся своего рода «фирменным знаком» романиста. И вряд ли удивительно, что с середины 1990-х, когда в свет вышла вторая книга «трилогии границы» — «Пересечение» (ее действие также развертывается в штате Нью-Мексико и ее герой тоже совершает паломничество на юг, только в преддверии второй мировой войны), — в американской критике закрепилось приводящее на память фолкнеровскую Йокнапатофу специфическое литературно-географическое понятие — «Страна Кормака Маккарти».

Эта страна и проходящий сквозь все творчество писателя лейтмотив дороги — в центре сюжета его предпоследнего романа «Старикам тут не место» (2005). Слов нет, его читательской популярности в немалой мере способствовала экранизация. Кто-кто, а Джоэл и Этан Коэны — признанные мастера экранного дискурса, как мало кто в нынешнем американском кино сумевшие поставить редкостную кинематографическую эрудицию на службу собственному новаторству, итогом чего явилась по сути беспрецедентная трансформация традиционных жанров — от классического вестерна до испытанного десятилетиями беспроигрышной эксплуатации детектива в стиле cinйma noire. И уж чего нельзя у них отнять, так это безупречного стилевого чутья в отборе исходных образцов, будь то вполне укладывающийся в канон сатирически-разоблачительных лент об «империи грез» «Бартон Финк» (1991), по-чандлеровски мрачноватый «Перевал Миллера» (1990) или изнутри взрывающий жанр криминального триллера, но при всем том остающийся в рамках политкорректности «Фарго» (1996).

Есть, однако, существенное методологическое отличие, объяснимое, думается, тем, что обычно — и не совсем точно — именуют «поколенческим фактором». Иными словами, едва ли не на всех лентах братьев Коэн лежит печать экранного постмодернизма с характерной для последнего смесью черной юмористической иронии и жанрово-стилевой эклектики. Индивидуальное стилистическое мастерство обоих — действительно незаурядное — данную эстетико-мировоззренческую особенность, присущую подавляющему большинству постмодернистов, отнюдь не отменяет, разве что делает ее не столь заметной, как у других представителей этого художнического ряда.

Что до Кормака Маккарти, воспитанного на литературных образцах 1910-1930-х годов, не говоря уже об американской классике — от твеновских «При-ключений Гекльберри Финна» до мелвилловского «Моби Дика», — то при всех причудливых кренах его творческого воображения, таких, как то же «Дитя Всевышнего», постмодернистская интонация его писательскому почерку по сути чужда. В какие бы невыносимые ситуации ни ставил прозаик своих персонажей («Ни один писатель со времен Фолкнера не забирался столь охотно в пучину дьявольской жестокости и греха», — справедливо заметил о Кормаке Маккарти рецензент газеты «Нью-Йорк таймс»), он неизменно серьезен. Скорбен. Порою безысходно пессимистичен. Но безудержное смехотворчество — не его стихия.

Впервые знакомящемуся с романом и уже успевшему посмотреть фильм братьев Коэн читателю, если он будет достаточно внимателен, наверняка бросится в глаза, что в ленту почти в неизмененном виде «перетекло» 70-80 процентов романных диалогов и внутренних монологов героев. И это неудивительно: проза Кормака Маккарти подкупает невыправленной, «неолитературенной» ритмикой устной речи, подчас граничащей с простонародной, то раздумчиво медлительной, то сбивающейся на торопливую скороговорку, что подчеркивается своеобразным синтаксисом. Акцентированное отсутствие знаков препинания (в целом характерное скорее для экспериментальной, нежели бытописательной прозы) здесь, само собой, не случайность и отнюдь не показатель небрежности прозаика: таков лишь один из приемов, посредством которых романист добивается максимальной естественности рассказа. В результате и роман, и сделанный на его основе одноименный фильм производят впечатление органичности, простодушной бесхитростности, столь трудно достижимой в современном искусстве. Как отмечал С. Белов в предисловии к журнальной публикации романа «Кони, кони...», «разумеется, простота романа — это весьма искусно организованное художественное целое. Фиксируя поток реальности в ее неотобранности, писатель в то же время слегка деформирует ее, отчего, сохраняя иллюзию абсолютной подлинности, она обретает все признаки эстетического феномена. Необходимое „очуждение“ достигается Маккарти с помощью многих приемов, но среди самых явных — подход к прямой речи»2.

Немаловажным для почти единодушного зрительского и критического признания фильма, думается, стал на редкость удачный выбор исполнителей на роли главных героев. При этом если выбор Томми Ли Джонса — с его длинным шлейфом благородных и неустрашимых стражей закона — на роль философствующего шерифа и Вуди Харрелсона, протагониста «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна, на роль рубахи-парня, этакого вольного киллера, готового за соответствующее вознаграждение замочить кого угодно, был более или менее предсказуем, то с мало кому известным Джошем Бролином, которому выпало сыграть труднейшую (и центральную для развития сюжета) роль рядового охотника за удачей Ллуэлина Мосса, Джоэл и Этан Коэны попали, что называется, в яблочко. Что уж говорить о персонаже одновременно реальном и аллегорическом, воплотившем в себе стихию непознаваемого, надчеловеческого Зла, — Антоне Чигуре, своего рода анти-Бандерасе, чужаке среди своих, предельно дегероизированном и в то же время до отвращения и мурашек здешнем, земном, плоти от плоти «вывихнувшего сустав» ХХ века, — роли, сыгранной испанцем Хавьером Бардемом, сделавшим, учитывая неимоверную трудоемкость сценарного задания, поистине невозможное...

Создатели ленты, отдадим им должное, максимально бережно подошли и к чрезвычайно важному для романа Кормака Маккарти этногеографическому фону — бытовым приметам западнотехасского городка начала 1980-х, не столь очевидным для нашего, сколь для американского зрителя: маркам автомобилей, костюмам персонажей, дорожным вывескам. Все это — безусловные плюсы экранизации, о которой мог бы мечтать любой автор романа-ретро. Не стоит, однако, забывать, что в центре картины — отмеченный предумышленной и непредумышленной жестокостью экшн, само собою, присутствующий и в романе, но на экране закономерно приковывающий к себе зрительское внимание и оттесняющий на задний план все остальное. Вошедшие в фильм пространные монологи шерифа — лишь исключение, подтверждающее правило. А на заднем плане, меж тем, остается нечто весьма существенное для авторской концепции книги. Не только мучительные раздумья изверившегося в результативности своей профессии шерифа Белла и его беседы с парой таких же разочарованных и обалдевших от воцарившейся повсюду стихии бесконтрольного насилия «стариков» о несовершенстве устройства родной страны и миропорядка в целом — те самые тормозящие пружину сюжета моменты, каковые торопящийся узреть финал зритель может запросто пропустить мимо ушей. Но, что не менее важно, в экранной версии опущены и принципиально важные для понимания романа линии вроде разговора беглеца поневоле Ллуэлина Мосса с приблудившейся девушкой-подростком — разговора, частью вынесенного в эпиграф к этим беглым заметкам.

Рискну задаться вопросом: что помешало братьям Коэн включить этот обмен репликами в фильм? Ведь он как ничто другое иллюстрирует едва ли не главную мировоззренческую посылку постмодернизма как философии и эстетики. Впрочем, даже уверенные в себе и увенчанные «Оскарами» художники не слишком любят заниматься саморазоблачениями.

Что до Кормака Маккарти (объективности ради замечу: он не был и вряд ли когда-либо станет одним из моих любимых писателей), то подобный взгляд на вещи для него неприемлем в принципе. Потому у читателя вызывает сочувствие рядовой искатель незамысловатой американской удачи Ллуэлин Мосс, обрекающий себя (да что там себя — собственную любимую жену!) на гибель ровно в тот момент, когда завладевает бесхозным кейсом с двумя миллионами долларов — безналоговой выручкой дельцов мексиканского наркокартеля.

На одной из страниц романа (и в фильме тоже, только это рискует проскочить мимо зрительского внимания) этот немногословный персонаж, в котором герой молчаливо сосуществует с антигероем, роняет фразу о том, что, дескать, в юности был снайпером во Вьетнаме и, в отличие от многих однополчан, вернулся оттуда живым и невредимым. И, как можно догадываться, самим этим обстоятельством отторженный от большинства былых друзей и знакомых. А уже после гибели Мосса шериф Белл отыщет его престарелого отца, и тот печально заметит: «Вьетнам стал просто последней каплей... Нельзя отправляться на войну без Бога в душе».

Признание симптоматичное. Впрочем, немногим лучше и шерифу — пожалуй, наиболее близкому автору персонажу романа, немало пожившему и повидавшему и по инерции тянущему лямку стража закона, нимало не веря в то, что может хоть чуть-чуть улучшить безнадежно свихнувшийся мир. Ветеран второй мировой, он тоже носит в душе незаживающую рану. Образцовый служака Белл скрывает от окружающих, не исключая и преданной жены, что под занавес кровавой бойни, во Франции, потерял все свое подразделение, не сумев вывести его из-под обстрела противника. А в результате удостоился медали за отвагу. «Я не знал, что можно украсть собственную жизнь», — подведет он горький итог своему тернистому пути.

Аналогичен и удел его деда, тоже шерифа: того еще в 1880-е застрелили на пороге собственного дома индейцы, заподозрив — как выяснилось, безосновательно — в участии в безжалостном истреблении команчей. Но если дед шерифа Белла и погиб без вины в данном конкретном преступлении, то кто-то же был виновен в уничтожении целого племени коренных американцев...

Рассказывая об этом Беллу, старик Эллис, доживающий свои дни в убогой хибаре, грустно заметит: «Я вот как постарел, все ждал, что Бог как-то явит мне себя. Но не дождался». Фраза, достойная бергмановского героя...

Нелепо, бессмысленно даже сетовать на то, что эти реплики и целые эпизоды остались на периферии, а то и за кадром талантливой ленты Джоэла и Этана Коэнов. В том, что касается мотивировок тех или иных поступков и побуждений персонажей, романистам открыт несравненно больший простор, нежели их собратьям по экрану. С другой стороны, любая интерпретация (а что такое фильм братьев Коэн, как не мастеровитая интерпретация по-своему незаурядного романа?) есть не что иное, как реинтерпретация, то есть прочтение исходного источника другими глазами, зачастую продиктованное принципиально другими художественными установками.

Но, думается, обратить внимание читателей журнала на некоторые из указанных расхождений все же стоит. Хотя бы для того, чтобы показать, сколь непредсказуемы порой трансформации литературного произведения на пути к кинозрителю. И заодно продемонстрировать, что у четырех шоссе в никуда (позаимствуем формулировку из фильма Дэвида Линча, еще одного прославленного киномастера постмодернистской волны), по которым, гоняясь друг за другом, наперегонки летят персонажи Джоша Бролина, Хавьера Бардема, Вуди Харрелсона и Томми Ли Джонса, есть еще одно измерение. Историческое.

Не сказать, чтобы перспективное, но уж ретроспективное наверняка.

1 Роман «Кони, кони...» вышел в журнале «Иностранная литература» (1996, № 10) в отличном переводе Сергея Белова.

2 Цит. по: «Иностранная литература», 1996, № 10, с. 6.