Чужой среди чужих. «Обитаемый остров», режиссер Федор Бондарчук

«Обитаемый остров»

По мотивам одноименного романа братьев Стругацких

Авторы сценария Эдуард Володарский, Марина Дяченко,

Сергей Дяченко

Режиссер Федор Бондарчук

Оператор Максим Осадчий

Художники Павел Новиков, Кирилл Мурзин

Композитор Юрий Потеенко

В ролях: Василий Степанов, Петр Федоров,

Юлия Снигирь, Алексей Серебряков, Федор Бондарчук,

Гоша Куценко, Сергей Гармаш, Михаил Евланов,

Анна Михалкова, Андрей Мерзликин, Михаил Пореченков,

Сергей Барковский, Евгений Сидихин

Телекомпания СТС, Art Pictures Group, Non-Stop Production

Россия

2009

Космический корабль с московским студентом будущего Максимом на борту бороздил просторы Вселенной, поигрывая железными щупальцами, но потерпел крушение на неведомой и недружелюбной планете Саракш. На Саракше принято ходить строем и разговаривать лозунгами, поэтому чужеродного Максима быстро командируют на какие-то процедуры в резервуаре с водой, но в общей суматохе, как случается, теряют. У межпланетного туриста появляется возможность в подробностях познакомиться с местной культурой и попробовать себя в разных амплуа — от десантуры до диверсионной деятельности.

Что эта «Дания», кажется, и вправду тюрьма, Максим понимает еще до того, как ему удается получить более или менее полное представление о местных политических, и не только, хитросплетениях, поскольку точно знает, что когда жители планеты считают, что Вселенная вогнутая, ни к чему хорошему это обычно не приводит.

В одном из первых же эпизодов «Обитаемого острова», когда Максима конвоируют в Города, камера долго и обреченно фиксирует грустные лица женщин и детей, которых этапируют по тому же маршруту, — так долго, что кадры, когда мощная волна взрыва обращает большую часть процессии в пыль на ветру, уже можно даже не показывать, настолько они ожидаемы и предсказуемы. И вот к вопросу об ожидаемости и предсказуемости в кино. Ведь это коллективная память кинематографа: чтобы сказать «Б» не всегда обязательно сначала произнести «А». Вернее даже так: сказав одно, не всегда нужно проговаривать-объяснять другое. Есть режиссеры, принципиально работающие на недостаточности кадров: они все время хитрят, что-то недоговаривают. Есть такие, кто проделывает это скорее инстинктивно. Но равновесие в целом не нарушается никогда, поскольку на другой чаше весов всегда незримо присутствуют кинематографисты, сюжеты и целые фильмы «лишнего кадра».

«Обитаемый остров» — тоже фильм лишнего кадра... Двух, трех, четырех... Камера в нем редко отпускает своих героев раньше времени, пока не «разделается» с ними окончательно. Нет, иногда, конечно, отпускает, но в основном задерживается на их лицах, даже когда действие вроде бы закончилось и актерам уже нечего делать в кадре.

Плотная вязь прозы братьев Стругацких по своей сути предрасполагает к тому, что буквальное — не межстрочное! — перенесение ее в экранную плоскость может грозить в лучшем случае избыточной фактурностью, в худшем — разнообразными творческими недоразумениями. Если пытаться сказать слишком много, можно в итоге не сказать вообще ничего за все отведенные тебе два часа экранного времени. Самоигральность фактуры тоже, в общем, творческий метод, не лишенный ни достоинств, ни очарования, но ключевое слово здесь — «самоигральность», и достигается она путем железобетонного цементирования фактуры вокруг всего остального — то есть когда зрителю ни за что не дают ни опомниться, ни задуматься. Это как боксерский аттракцион, на котором зритель присутствует в роли «груши». Но избыточное «роскошество» визуального ряда в «Обитаемом острове» — другого рода: оно разъедает ткань фильма, как серная кислота, и в освободившиеся лакуны неизбежно закрадываются какие-то ненужные, явно случайные смыслы.

Начинает, например, казаться, что это сами актеры, а не их персонажи «межстрочно» общаются друг с другом. «Ну, а как вообще дела?» — ни с того ни с сего осведомляется у Странника — Алексея Серебрякова Умник — Федор Бондарчук по ходу сюжетно важного разговора. Очевидно, подразумевалась некая связка отношений между героями, которые стали бы более понятны зрителям, но вместо этого возникает стойкое ощущение, что актеры свет-ской беседой заполняют явно затянувшуюся паузу между «значимыми» репликами. Или вот запоминающееся появление Гоши Куценко в роли одного из диверсантов: сначала актер в сцене допроса отыгрывает программное выступление о потерянной в тяжелой классовой борьбе руке, а в другом эпизоде невпопад бросает совершенно умопомрачительную фразу: «Мы верим только в банку мяса». Фраза вроде бы имеет целью парировать неуместному в данных обстоятельствах энтузиазму главного героя, но звучит по-особому — она может означать и что-то очень важное (а что?), но может и не означать вообще ничего. Скорее, это гимн режиссерской тактике, которую я определила бы как подмигивание «своим», тем, кто «понимает».

Это многозначительное подмигивание в качестве художественной тактики вообще весомый аргумент «против» в совсем не однозначных попытках отечественных кинематографистов работать в жанровом кино. Прежде всего потому, что они так и не договорились между собой о терминах и не сошлись на том, что же эта желанная «жанровость» подразумевает. За стопроцентный эталон жанрового кино обыкновенно берется американский кинематограф. «Обитаемый остров», как еще многие и многие отечественные сложнопостановочные проекты последних лет, пытается проскочить с аллегорическим высказыванием за пазухой меж неумолимых жерновов такого законсервированного жанра, как «экшн». Задача в общем и целом не невыполнимая, но требующая от авторов готовности с неподдельным безумством храбрых лавировать между достижениями пиротехники, представленными на экране. Еще по «9 роте» было заметно, что Федор Бондарчук тяготеет к возведенному в художественный метод принципу спайки собственных идей с уже отработанными и обкатанными повествовательными конструкциями. Самое «слабое звено» такого творческого метода в итоге неизменно оказывается в том, что авторы как бы вынуждены воевать с собственным материалом. В стремлении (осознанном или нет) аккумулировать весь подходящий по тематике опыт мирового кинематографа заключается страшный подвох. «Обитаемый остров» — при всех различиях в тематике и жанре — движется по уже проложенным и обкатанным на первом фильме Федора Бондарчука рельсам. Вселенная этого «острова» состоит из отрывочных воспоминаний о других реальностях, и, как и в случае с «9 ротой», некоторые из этих осколочных фрагментов кажутся, скажем так, случайными. Жанр — этот самый проклятый, закаленный в американском кинематографе жанр — куется, цепляясь одним звеном за другое. Связующим звеном в жанре антиутопии традиционно является авторская ирония по отношению к описываемому. Ирония, из которой живительным соком проистекает момент читательского или зрительского узнавания ситуаций. Ирония переводит сюжетные конструкции из категории абстракции в категорию иную, известную в народе как «то, что всем этим хотел сказать автор». «Обитаемый остров» иронии лишен начисто. Лишен ее даже там, где она не просто подразумевается самим сюжетом, а буквально рвется из него наружу (например, драка Максима с бандой разрисованных ниндзя просто вопит о милостивом послаблении общей серьезности тона), но ей авторским велением не дают воли.

Получается, что «Обитаемый остров» существует по законам другого жанра, просто авторы фильма по какой-то причине не признаются в этом. И действительно, тот самый пуленепробиваемый американский экшн, с которым отечественный зритель был на короткой ноге в эпоху расцвета формата VHS, не просто тяготел к максимальной серьезности, а буквально требовал ее — серьезности, которая не позволила бы зрителю ни на секунду усомниться в легитимности того, что ему демонстрируют. Такой жанр требует глобального подхода и широких мазков кисти. И именно так и «нарисован» «Обитаемый остров»: все самое важное демонстрируется на обязательном крупном плане, общий план существует где-то в параллельной вселенной как обязательный фон, фактура. Только крупные, широкие мазки: если взрыв, то полностью затмевающий собой голубое небо, если выяснение отношений, то непременно на повышенных тонах и с заламыванием рук. В конце концов, если сильные эмоции, то только в многозначительном рапиде, будь то любовная сцена или физические мучения «выродков». И это при том, что съемка в замедленном действии как эффектный художественный прием докатилась уже до состояния настолько заезженной пластинки, что стала общим местом даже в жанре пародии. И, пожалуй, чтобы использовать рапид столь серьезно, без намека на проскользнувшую тень сомнения, нужно обладать неуязвимой уверенностью если не в правомерности такого подхода, то уж точно в том спектре идей, за который авторы в данном случае в ответе. Со спектром, впрочем, тоже не все очевидно.

«Обитаемый остров» — самая любимая для одних и самая отталкивающая для других книжка Стругацких, что, впрочем, вполне логично и понятно. Это самое злое произведение Стругацких — не по сюжетике, а по неоднозначности симптоматики. То, что произведения фантастического толка часто дают исчерпывающие описания, если не объяснения, некоторым конструкциям государственного аппарата, уже не самый свежий факт, что-то на уровне бородатого анекдота. И Стругацкие в данном случае, возможно, сами того не желая, вступили в спор со всей богатой и по большому счету все-таки гуманистической традицией жанра антиутопии. Каждая уважающая себя антиутопия показывает тот дивный новый мир, в котором все мало-мальски стоящие мысли об организации окружающего пространства возведены в степень абсолютной абсолютности и, как следствие, отвергают любые возможности наличия иных вариантов — кошмар любителя компьютерных игр, одним словом. Герой антиутопии — не человек, а человечек, винтик в ежедневно, ежечасно смазываемой машине, которому вдруг взбрело в голову предположить (может быть, даже записать в дневнике, чтобы не забыть), что он — не винтик. Быть героем антиутопии — занятие заранее неблагодарное. Героям антиутопий хирургическим путем ампутируют фантазию и проделывают другие неприятные вещи, и единственное, что до сих пор сумели предложить антиутописты в качестве более или менее эффективного способа одержать хоть какую-нибудь победу в противостоянии «моськи и слона», — это навечно эмигрировать в мир фантазий, в свой личный, собственноручно вылепленный хэппи энд.

Стругацкие же — и режиссер Федор Бондарчук вслед за ними — решили сыграть не по правилам: в абсурдистский тоталитарный пруд, который представляет из себя Саракш (то, что он собой подразумевает, в общем-то, тоже совсем не завуалировано), запустили декоративную рыбку из другого пруда — засланного казачка, не человека, а Человека, существо высшего порядка, и заставили его разбираться во всей накопившейся здесь гадости. Что Максим именно такое существо, в картине Бондарчука очевидно не столько потому, что герою не страшны ни огонь, ни пули, сколько потому, что на помощь вновь приходит фактура... И это фактура Василия Степанова; она подкреплена восторженным авторским любованием: актера даже снимают соответственно — глядя на него снизу вверх. Да и в целом характеристики большинства персонажей тут ясны до наглядности. Можно было бы, конечно, сказать, что просто все исполнители — люди очень разных и ярких актерских школ. Да, можно было бы, конечно, сказать и так, если бы актеров «Обитаемого острова» не снимали столь очевидно «по-разному» и столь прямолинейно, что было свойственно немому кинематографу в ту пору, когда перед ним стояла одна эстетическая задача — чтобы все было понятно без слов. Так от актрисы Юлии Снигирь на экране осталась лишь телесная оболочка — камера настойчиво фиксирует в кадре лишь разные части ее тела, а когда ее героиня волнуется, крупным планом выделяет трепещущие в рапиде губы. От Неизвестных Отцов осталось и того меньше — по большей части слова. В отсутствие хоть какой-нибудь контрсилы Отцы превратились в часть художественного орнамента, обрамляющего тоталитарный пейзаж, в икс и игрек, значения которых, кажется, никому не интересно искать; в интермедиях, отделяющих одно злоключение Максима от другого, они ловко перебрасываются фразами, словно мячиком для пинг-понга, — и пока мячик летит от одного игрока к другому, все слова обрастают какими-то все новыми и новыми побочными смыслами, которые туда, в общем, никто не вкладывал.

На этом фоне и пребывает в «Обитаемом острове» Максим, высшее существо, у которого лишь одна Ахиллесова пята — у него, как у известного героя, «нет никаких недостатков». Если вернуться к многострадальным героям антиутопий, можно заметить, не открывая Америку, что они существуют в заданной системе координат, что они часть ее и что каждая уважающая себя антиутопия — это, по большому счету, история борьбы с самим собой, если повезет, разросшаяся до масштабов государственной измены. Максиму не с чем бороться, кроме внешних обстоятельств. Максим как был, так и остался Чужим, причем примерно в том же значении, что и в известном фильме Ридли Скотта. Он попал в мир, который его заведомо не понимает и не принимает, и как незадачливый космический путешественник, в общем-то, движим не столько моральным законом внутри себя, сколько естественным желанием закусить этим недружелюбным и неправильным миром на завтрак. Или — как более тактично описано в отсылающем ко второй части эпилоге — «вывернуть этот мир наизнанку». Отношения с этим миром складываются у Максима по принципу «что ему Гекуба, что он Гекубе?». И метания его от одной роли к другой, в первоисточнике все-таки подразумевающие путь самоидентификации в обществе, при отсутствии внутренней драматургии образа выглядят как мучения конструктора, запрограммированного на то, чтобы до бесконечности собирать себя по номерам деталей или, возможно, даже в произвольном порядке. Максим примеряет на себя сразу целые социальные роли и амплуа: он играет в последнего героя боевика, не дожидаясь в ресторане, когда на него обратят внимание хулиганы, делает замечание сам, надевает черный «десантский» комбинезон из уважения к другу, целует девушку, потому что до этого ее губы столько раз показывали крупным планом, что не сделать это невозможно просто физически, и, что характерно (опять-таки для изначального посыла первоисточника), уже оказавшись на каторге, начинает задавать правильные вопросы. Максим ищет друзей и находит их везде вопреки всякой сюжетной или какой-либо другой логике — его пулеметному напору, по-видимому, просто невозможно противостоять, кажется даже, что танк, на котором Максим с Гаем удаляются в финале за линию горизонта, тоже что-то лишнее. Максиму танк не нужен совершенно, поскольку он и сам по себе машина-автомат, выдающая «правильные» решения и бескомпромиссным металлическим напором прокладывающая себе дорогу через сюжетные хитросплетения. И это представление о «правильности» и о радостях вроде бы нонконформизма вдруг совершает неожиданный разворот не то чтобы в прямо противоположную, но уж точно в какую-то другую, «неправильную» сторону. С вечной улыбкой на лице, с «правильными» ответами на все вопросы, с пуленепробиваемой уверенностью тарана герой становится подозрительно неотличим от того мира, который он собрался выворачивать наизнанку.

И тут уже главный вопрос не в том, стоило ли авторам бороться за то, чтобы уравнять форму и содержание, а в том, что страшнее для зрителя: обнаружить то, что обратная сторона мира не сильно привлекательнее лицевой, или то, что ответственный за эту миссию персонаж этой самой обратной стороны лишен начисто?