Культурологический парадокс. «Рассказы Шукшина»

Латышский, знаменитый в Европе, режиссер Алвис Херманис, обладатель премии «Новая театральная реальность», показал в Москве проект, инициированный фестивалем NET1. «Рассказы Шукшина», отсылающие — на слух и до просмотра — к нейтральному названию «Латышские истории», спектаклю Нового рижского театра2, сыграны русскими звездами и молодыми замечательными артистами. В отличие от «Латышских историй», существующих под знаком документального театра, поскольку были основаны на реальных событиях жизни реальных рижан, доверившихся латышским актерам, которые их рассказали, «Рассказы Шукшина» — совсем другое предприятие. Оно громко вписалось в московскую театральную реальность и обозначило новый контекст режиссуры Херманиса.

«Рассказы Шукшина», режиссер Алвис Херманис. Московский Театр наций

Реализация этого проекта — высочайшего класса антрепризы (в безоценочном и содержательном смысле) — побуждает воспринимать его успех не только как удачу фестивальной инициативы, до которой читателям «Искусства кино», в общем, прямого дела нет. Дело, однако, в том, что этот спектакль ставит множество концептуальных вопросов, небезразличных для понимания современного кинематографа и так называемого современного искусства.

Успех «Рассказов Шукшина» невольно и при этом бесконфликтно проявил как реальные ожидания широкой публики, так и предпочтения профессиональной. Иначе говоря, случилось то, что еще совсем недавно было немыслимо. Различия в системе представлений (в том числе между массовым зрителем и критикой) стерлись окончательно.

Медийная революция конца 80-х — начала 90-х коснулась, как известно, всех координат культуры. Радикально изменились отношения между реальными событиями и их реконструкцией, между информацией и развлечением, между творчеством и персональным мифом автора, коммерческими и нонпрофитными проектами. Сложившееся положение вещей задело, разумеется, восприятие профессионалов и профанов, затянуло разрыв между критиком — идеальным зрителем — и зрителем массовым.

Спектакль Херманиса стал свидетельством этих очевидных, но не всегда внятно артикулированных процессов.

Медийная, то есть единственная, реальность, данная нам в ощущениях; реальность, ублажающая и готовая задушить в своих объятиях зрителей и лидеров contemporary art, отпраздновала еще одну — очередную — победу.

Трудно определить суть нынешнего — системного — пересмотра культурных кодов. Многие заслуженные понятия, такие, например, как «постмодернизм», или не работают, или нагружаются дополнительными смыслами. Новые художественные и внехудожественные процессы нуждаются в ином теоретическом обосновании. В иных подходах, способах анализа, понятиях.

«Рассказы Шукшина»

В качестве рабочего термина кажется продуктивным использовать понятие «постдокументализм», который позволяет зафиксировать целый ряд особенностей, характерных для новой культурной ситуации. Этот условный термин (или «предтермин») помогает — среди других причин — отрефлексировать и подвижную практику Херманиса, и практику других европейских лидеров театральной и кинорежиссуры, работающих именно на этом поле. А следовательно, переосмысляющих не только отношение к избранному материалу, но и свою позицию, и свой метод.

Постдокументальная реальность, наступившая вслед эпохе постмодернизма и отменившая понятие достоверности, или, если быть мягче, переместившая это понятие в область метафизики, практически уничтожила территорию границы. А ведь именно здесь работали самые важные авторы недавнего прошлого, в том числе театральные и кинорежиссеры: на границе между искусственным и реальным, фикшн/нонфикшн, «бедным» искусством и «буржуазным», авторским и коммерческим.

Эпоха постмодерна вошла, как известно, в историю как время размывания бинарных оппозиций. Хотя в ее подсознании — при тотальной, казалось бы, деструкции многих противоположностей — различение все же оставалось. Или о нем хотя бы помнили. В эпоху постдокументализма всякое различение никаким, в том числе утраченным или ностальгическим, значением уже не обременено. Речь теперь идет лишь о качестве исполнения того или иного проекта, произведения, живущего, как шукшинские Сростки на шикарных фотографиях в спектакле Херманиса, не просто в глобальной, но в суперглобальной деревне.

Отвечая перед московской премьерой на вопрос театрального критика Алены Карась, продолжает ли он в новом спектакле исследовать границы между искусственным и реальным, режиссер сказал: «Нет, эту границу я покинул год назад. Раньше — да, я думал, что все самое существенное происходит здесь. Театр я не смотрел, только документальные фильмы и кино, которое сделано на этой границе. Но для меня это исчерпанная территория, где грибы уже не растут... Сейчас я думаю, что документом можно вдохновляться, брать из него материал, но стараться его претворить в как можно более поэтические образы»3. Герои шукшинских рассказов привлекли европейского режиссера тем, что «он пишет про здоровых людей». А при этом еще про чувствительных. Это уникальное сочетание, это «снятое противоречие» — между «бедным», непременно жертвенным драматическим искусством, которое он практикует в Риге, и здоровым масскультом, утешающим столичную публику блестящим качеством, — свидетельствует вовсе не о конъюнктуре прагматичного европейца, но о совершенно иной ситуации, о которой Херманис, возможно, даже не предполагал. Или которую в виду не имел.

«Рассказы Шукшина»

Новая культурная ситуация парадоксально и незаметно объединяет в едином порыве тех, кто еще несколько лет назад не совпал бы в оценках того или иного события, включая любые культурные мероприятия. Речь идет не о наивном, давным-давно маргинальном разделении режиссеров на работников масскульта и заложников арта. И не о том, что почитатель, убежденный ценитель, скажем, офф-оффбродвейских спектаклей готов без зазрения совести обожать бродвейское шоу, а спец, например, по фринджу или неигровому кино может без всякого лицемерия восторгаться зрелищем лондонского Вест-Энда. Речь идет о стирании самого желания профессиональных зрителей опознавать реализованный замысел или проект вне зависимости от места и образа режиссера, полученных в другое время и за другую практику. То есть вне зависимости от его знакомой — апробированной и одобренной — биографии.

Нежелание опознать порожденное медийной культурой положение вещей связано еще и с тем, что формы «левого», некогда радикального искусства, несмотря на появление их фестивальных образчиков, или, точнее, на наличие их искренней имитации, уже изжиты по существу. Радикальность жестко приватизирована ультраправыми кругами, художественными в том числе. Чуткие художники, режиссеры не могут этого не понимать.

Победившие медиа оставили практикующим авторам всего две возможности: либо присоединиться к победителям, либо остаться на обочине, расставшись с персональным мифом, взращенным на совсем другой территории, в пространстве иного понимания границ, больше не существующих и потому не воспринимаемых. Или наоборот: эта пограничная территория больше не воспринимается, поскольку просто перестала существовать. Не случайно Херманис говорит: «Собирать кубики „Лего“ из реальности и комбинировать их мне уже неинтересно». Отсутствие такого интереса — не только частное признание конкретного режиссера. Он, по-моему, сформулировал более общее ощущение: теперь уже неизвестно, где находится питательная среда для конъюнктуры — в декоративном ли «левом» арте, имеющем по традиции дивиденды, или в серьезном мейнстриме, к которому не без скепсиса относятся европейские профессионалы. Но «Рассказы Шукшина» — в отличие от такого простейшего разведения — случай не столь тривиальный.

«Рассказы Шукшина»

Это — через точку! — «Reality. Show» — знаменательный культурологический парадокс. В «Рассказах Шукшина» с бродвейским блеском, вестэндской техничностью, европейским сверхпрофессионализмом, русской удалью, персональной спортивной гибкостью сыграли Чулпан Хаматова и Евгений Миронов. Они сыграли согбенных, шепелявящих стариков, сексуальную дамочку с осиной талией, крутыми бедрами и романтического ухажера, немую девочку-подростка и гуляку с самоубийственной душевной стрункой, бесшабашную сплетницу и глумливого отца семейства. И так далее — в десяти шукшинских рассказах, ставших хитом сезона или алкаемым культурной публикой — «любителями прекрасного» — шлягером, восхитившим мастерством на фоне вульгарных столичных антреприз. И на фоне тех спектаклей или фильмов, в которых эти актеры играли отлично, однако в условиях менее точной или не очень осмысленной режиссуры выглядели то выше такой режиссуры, то ниже себя.

Те из европейских (как, например, Лукас Мудиссон) или латиноамериканских кинорежиссеров, получивших возможность работать в Голливуде, воспринимались критиками — по старинке или в угоду ностальгическим настроениям — капитулянтами, а то и предателями своего радикального прошлого. Смену персональных целей и биографических стратегий таких режиссеров еще недавно в расчет принимать не хотелось. Причем тем чаще, чем большими наградами удостаивались последние фильмы, скажем, Алехандро Гонсалеса Иньярриту или, например, Дэнни Бойла. Другое дело Бекмамбетов, еще на родине свернувший от «Конечной остановки» в банк «Империал», потом в «Дозоры», а после голливудского успеха ждущий — уже на том берегу — обещанные съемки «Моби Дика». Такие прозрачные стратегии вызывают не вопросы, а зависть или аплодисменты как агентов масскульта, так и его равнодушных, но профессиональных ценителей, пока работающих в другом гетто.

Херманис же совершил не только тактический зигзаг. Не только раскрыл в заказном проекте грандиозную сноровку знаменитых актеров, отработавших в Москве, а не на Бродвее свой звездный статус, но и усложнил именно стратегию перехода границ. Не исключено, что свой коммерческий спектакль — опять же не в этическом, а в прямом смысле слова — он выстраивал без всякой задней мысли. «Просто» предложение конкретного фестиваля спровоцировало, как у любого западного режиссера, условия игры, соответствующие ожиданиям заказчиков. Но эти условия совпали на новом этапе биографии с интересами самого Херманиса. А также с духом нового для него места и общего для нас времени.

«Рассказы Шукшина»

Следует напомнить, что одним из фундаментальных свойств режиссуры этого европейца, его прежней — «новой театральной» — реальности была дистанция. Когда Херманис работал на границе документа и вымысла, гротеска и реализма, когда вводил в один спектакль профессионалов и аматеров, когда персонажу-женщине, которого играл актер-мужчина, предоставлял партнера, комментирующего ее (и его) пантомиму, когда деликатно вставлял в рассказы актеров о реальных рижанах переход от первого лица к третьему, именно дистанция определяла драматические отношения актера с персонажем, а сцены — с залом. В «Долгой жизни», «Соне», «Латышских историях», «Звуке тишины» он использовал дистанцию по-разному, но как открытый прием, позволяющий в непохожих спектаклях через нее перемахнуть. Усугубленная условность открывала простор для воображения не только театральной реальности. «Рассказы Шукшина», несмотря на то что Херманис ввел и в них концептуальные акценты своей режиссуры, пребывают в ограниченном пространстве уже одной — только сценической реальности. Это обстоятельство обеспечило желанную, несмотря на все еще раздающиеся то там, то тут «жалобы турка», сладость чистого развлечения, первоклассного аттракциона и того здорового начала, которое режиссер разглядел в шукшинских персонажах, а публика приняла за искусство (вообще, а не только массовое). Именно «искусства» недоставало столичной публике, вопреки восторгу профессионалов, в его рижских спектаклях, которые неправомерно сравнивали с опусами «Театра.doc» или — с имитацией студенческих показов. Удивительно, что те же критики, которых заставили вздрогнуть рижские спектакли, приняли на ура и «Рассказы Шукшина».

Дистанция и граница как фундаментальные понятия недавней теории искусства приказали тут долго жить. Конечно, те основания и принципы, по которым создавались и воспринимались разные «тексты» по обеим сторонам границы, как и старинное «разделение труда» на игровое, скажем, кино и неигровое, уже давно превратились в пустопорожние дискуссии, удовлетворяющие лишь комплексы пуристов. Ведь все самое интересное, проблемное, рефлексивное происходит, казалось бы, в пограничной зоне. Именно пограничные зоны являлись не одно десятилетие колоссальным источником фиксации становящейся реальности. А также побуждали размышлять о том, что находится внутри этих границ, а что — вовне. Какова природа изменения авторской позиции, новых маршрутов функционирования произведений, расшифровки их культурных, социальных и художественных кодов.

«Рассказы Шукшина»

Дистанция как важнейший инструмент создания, восприятия, декодирования художественных языков оставалась сильнейшим, если не единственным (психологическим), механизмом, с помощью которого человек осуществлял выход из миметического — обыденного — мира в мир собственно художественных смыслов, включая пространство бессилия или пустотных зон. В ситуации уничтожения или слипания разного рода границ роль дистанции и соответственно чувства дистанции, казалось бы, повышается. Она как бы сигналит о переходе из одного типа текста или изображения, или текстаизображения — в совершенно другой.

Поставив «Рассказы Шукшина» за границей, Херманис — после рижского опыта — использовал ресурсы дистанции в противоположных целях. Поздоровому энергичный спектакль, выстроенный на ослепительных гротескных мизансценах, превращает режиссерскую дистанцию, актерское остранение в прием, неизменно — по окончании того или иного «номера», выхода, реплики — требующего аплодисментов публики. Но череда доходчивых дистанций (текста, исполнительских техник, фотореализма, фольклорной музыки), представленных и спрессованных в «Рассказах Шукшина», становится здесь декоративной — беззастенчиво эффектной приметой или даже виньеткой фирменного режиссерского стиля. Дистанция вроде есть, но в то же время ее словно бы и нет. Или она играет необычную для себя роль. Найдя позицию, Херманис оказался одновременно внутри и вне избранного материала. Столкнув портреты, на которых запечатлены сельские жители с геморроидальными, морщинистыми и гладкими лицами, фотографии выразительных старух и молодух, беззубых или с золотыми зубами стариков, «поэтические», будто из календаря, пейзажи, минималистскую сценическую площадку и актеров в дизайнерских или с чужого плеча костюмах, Херманис сделал суперусловный спектакль. Но замкнул его в иллюзионистскую театральную коробку, уничтожив тем самым значимую еще недавно дистанцию между концептуальным и массовым искусством. Таким образом он предъявил — звучит как оксюморон — концептуальную антрепризу, которая так обрадовала столичный истеблишмент.

Несколько лет назад фестивальный фаворит Франсуа Озон снял фильм «Ангел», не имевший большого успеха. Французский синефил обратился к популярному английскому роману о знаменитой романистке, авторе женских опусов, предтече современных поп-звезд, и впервые снимал по-английски, с английскими актерами. К кичу, его фактурам, стилистике, чувствам, смыслам и разуму он отнесся без постмодернистской иронии и без высокомерия снобов от «высокой культуры». Он пренебрег взаимоисключающими, но стереотипными подходами, любезными тем режиссерам, кто с удовольствием, понимая роль дистанции, работает с кичем. И отнесся к нему, как если б стал ревностным исследователем племени майя, иранской миниатюры или гробницы какого-нибудь Тутанхамона. Заведя роман с кичем, Озон возвысил его до гламура и только тогда начал работать с этим самоценным серьезным материалом.

Херманис же вписал концептуальное искусство в масскульт. Для этого он огламурил гротескный гиперреализм сценического действия, превратил (в сравнении с «Латышскими историями») сдвиг между рассказом от первого и третьего лица, между «словом и изображением»4 всего лишь в смешную краску. То есть латышский режиссер поступил ровно наоборот, чем французский. Не случайно «Рассказы Шукшина» стали дорогим (сердцам зрителей и по ценам на билеты) коммерческим продуктом, а поставангардный фильм Озона о поп-звезде почти провалился.

Именно дистанция между щитовыми фотографиями задника — портретами реальных жителей села Сростки — и актерами, которые играют шукшинских персонажей (включая корову с колокольчиком) в громадном возрастном диапазоне, в разной пластике, на разные голоса, между рассказом и показом организует режиссуру Херманиса. Но при этом рассеивается, не тревожит, не трогает, не раздражает. Публика наслаждается невероятным перевоплощением звезд и сверхпроводимых актеров, шукшинским текстом, суперусловными и тонкими мизансценами на фоне фотореализма, который критики сравнили с рекламой «Бенетона». Так Алвис Херманис и фотограф Моника Пормале, которые, напоминает режиссер, «вообще иностранцы, то есть люди со стороны», награждают антрепризу статусом неиспохабленного предприятия, акцентируя, вопреки указанию режиссера в программке, не два разных мира — «сегодняшний и тот, чужой для современной Москвы», а исключительно «этот», единый и неделимый. К тому же очень актуальный, поскольку в постдокументальном пространстве любой документ (ближе к финалу на заднике появляется и фотография Шукшина) становится таким же мифом, как «чужой опыт» или «другое искусство»5.

В материале использованы фото Моники Пормале

1 NET — Новый европейский театр.

2 См. мою статью «Утопия Херманиса». — «Искусство кино», 2008, № 5.

3 «Хиппи Шукшина». Интервью Алены Карась. — Здесь и далее интервью цит. по: «Российская газета», 17 ноября 2008 года, с. 9.

4 В рассказе «Степкина любовь» две актрисы частят текст, лузгая семечки, о роскошной девице в сапогах, которая тут же, на сцене, фигуряет в туфельках; в рассказе «Игнат вернулся» нам рассказывают, как приехал герой в деревню в черном костюме, а показывают его — в сером.

5 На пейзаже, который служит задником в рассказе «Игнат вернулся», изображены три селянина спиной к зрителям, лицом к «дали». Когда же персонажи Шукшина — доносится со сцены текст — «шли молча», актеры, игравшие этих уходящих вдаль, садятся на скамью, она же помост и лаконичная сценографическая конструкция, спиной к залу, лицом к спинам фигурантов на заднике, рифмуя — в этой мизансцене у огней рампы и на рекламном фото — суперзрелищную реальность мифа.