Сильна, как смерть, любовь. «Татарник», режиссер Анджей Вайда

«Татарник» (Тatarak)

По одноименной новелле Ярослава Ивашкевича

Автор сценария, режиссер Анджей Вайда

Оператор Павел Эдельман

Художник Магдалена Дипонт

Композитор Павел Мыкетын

Звукорежиссер Яцек Хамела

В ролях: Кристина Янда, Павел Шайда, Ян Энглерт, Ядвига Янковска-Цесляк, Юлия Петруха и другие

Akson Studio, Agencja Media Plus

Польша

2009

Еще не отгорели страсти по «Катыни», а Вайда уже представил новый фильм в конкурсе 59-го Берлинале. Мэтр мирового кино, обладатель «Золотого медведя» и «Оскара» за вклад в киноискусство в свои восемьдесят три года не утратил соревновательного азарта. В результате к его внушительной коллекции международных призов прибавилась еще одна престижная награда — приз Альфреда Бауэра (ex aequo с уругвайцем Адрианом Биньесом, постановщиком дебютного «Гиганта»). Учрежденная в честь основателя Берлинале, эта награда вручается за новаторство в сфере поэтической формы.

«Татарник» (в английской интерпретации фильм получил название «Сладкий тростник») — четвертая картина Анджея Вайды по прозе особо почитаемого им Ярослава Ивашкевича — замышлялся давно. Мешали два обстоятельства: занятость Кристины Янды, звезды «Человека из мрамора», с которой Вайда мечтал поработать вновь, и краткость новеллы. Ее не хватало на полный метр, но с каким материалом можно соединить шедевр, не нарушив его цельности, — этот вопрос долгое время не находил ответа, покуда сама жизнь не подсказала его уже в процессе съемок.

Янда выкроила время для работы, однако вскоре грянула беда: смертельно заболел муж актрисы, выдающийся оператор Эдвард Клосинский, близкий друг Вайды, снявший его этапные картины «Человек из мрамора», «Земля обетованная», «Человек из железа»... Через год актриса вернулась на съемочную площадку, похоронив мужа. Однажды она молча отдала Вайде несколько исписанных листков. То были исповедальные записи женщины, потерявшей любимого человека. Режиссер, потрясенный тем, что сама судьба вложила ему в руки то единственное, что органично сопрягалось с сюжетом Ивашкевича, осторожно спросил у Янды, хочет ли она увидеть свою исповедь на экране. Она ответила, что да. («В мире нет другого режиссера, которому я бы могла доверить так много», — скажет Янда в интервью после съемок.)

Сюжет об интимных переживаниях актрисы, играющей главную роль в фильме о любви и смерти, стал частью «фрейма», в который режиссер поместил новеллу Ивашкевича. Написанная от первого лица, в процессе работы над сценарием она превратилась в многослойную структуру, не потеряв при этом камерности и хрупкой красоты оригинала. Изменилась лишь оптика: режиссер использовал прием «фильм в фильме», включив в изобразительный ряд эпизоды съемок и монологи Кристины Янды в гостиничном номере, где она остается одна после съемочного дня и вслух переживает свою утрату. Тем самым режиссер раздвинул хронологические рамки сюжета: действие фильма разворачивается параллельно в прошлом и в настоящем. Кристина Янда играет драму своей героини и свою личную драму. Граница fiction и nonfiction стирается, вымысел и реальность сливаются в образ страдающей души, опаленной трагическим опытом смерти любимого человека.

Марта, героиня Янды, интеллигентная дама средних лет, не знает о смертельном диагнозе, поставленном мужем-врачом. Как солнечный удар, ее вдруг настигает любовь. Годящийся Марте в сыновья Богуш, простой рабочий, появившийся в доме, возвращает ей яркое ощущение полноты жизни, казалось бы, навсегда потерянное с той поры, как в Варшавском восстании в конце войны погибли оба ее сына.

Дело не дойдет до романа, хотя Богуш понимает, что нравится этой моложавой породистой женщине, и готов пофлиртовать с ней не в ущерб своей девушке. Начавшаяся было любовная игра оборвется быстро и страшно. Богуш утонет в реке на глазах у Марты, ныряя за татарником для нее.

Кристина Янда, играя в этой сцене потрясение своей героини, не может отключить, блокировать опыт собственной потери. Когда актриса прямо в купальнике бросается на шоссе, ловит машину и падает на заднее сиденье — это уже не Марта. Это сама Янда, для которой смерть героя, пусть мнимая, «понарошная», обернулась мучительным переживанием еще слишком свежего собственного горя. Вот он, тот самый момент, когда «кончается искусство». Но Янда и это сыграла. Ее бегство со съемочной площадки было не спонтанным жестом, а отрепетированным дублем.

Кристина Янда в одном из интервью сказала: «Жизнь важнее искусства. Художественное творчество не может сделать большего, чем отразить и интерпретировать реальный мир». Стоит, правда, заметить, что история знала такие периоды, когда искусство — в ранге мифологии — подменяло реальность. Об этом, в частности, «Человек из мрамора». Однако в «Татарнике» суть все-таки в ином — в том, что высокое искусство — дело кровавое для творцов. Проникая в глубины души человеческой, оно порой едва удерживается на грани человечности. Возможно, Кристина Янда в этом фильме сублимировала свою травму ценой публичной исповеди. Зная подоплеку фильма, его можно расценить и как психодраму. Анджей Вайда, маститый театральный режиссер, поставивший сорок спектаклей на европейских сценах, безусловно знаком не понаслышке с этой сценической техникой.

Непридуманный сюжет Янды, ее монологи на неподвижную камеру в сумраке неуютного гостиничного номера — странно, но не эти эпизоды пульсируют безысходной болью. Боль сконцентрирована в сюжете Марты. Оттого ли, что, теряя свою позднюю любовь, она не знает о том, что сама обречена? Ореол близкой смерти героини структурирует наши эмоциональные впечатления. К тому же актерский класс Кристины Янды таков, что в одном фильме она сыграла двух разных женщин. Ее Актриса — страдающая, но не сломленная женщина. А Марта, потерявшая сыновей, уже привыкла жить с болью, которой нет конца.

Делает свое дело эффект литературного впечатления — Ивашкевич в своей новелле пишет про свои детские воспоминания, связанные с татарником, из-за которого погибает Богуш. Этой болотной травой на Троицу застилались полы в доме, и запах летней свежести навсегда связался у писателя с «ароматом смерти» — друг детства ребенком утонул в светлые праздничные дни. Тончайшую вязь прозы экранизировать невозможно. Но каким-то чудом экзистенциальная печаль этих строк резонирует в финале фильма уколом боли и обреченности героини. Любовь приходит слишком поздно, а смерть — слишком рано.