Игла. «Морфий», режиссер Алексей Балабанов

Есть фильмы, чей смысловой объем выходит за рамки эстетического разбора, не вписывается в формат рецензии. Обычно такие картины вызывают острую полемику, которая включает авторское послание в самые разные социальные, исторические и политические контексты, представляя широкий спектр зрительских реакций на то, что показано на экране. Подобные фильмы в России, к сожалению, появляются редко. Последняя работа Алексея Балабанова — из их числа. Вот почему мы публикуем материалы о «Морфии» в актуальной рубрике «Здесь и теперь».

Зимой 1917 года из Москвы в деревню под Угличем бежит молодой чернобровый доктор Михаил Алексеевич Поляков — бежит на вакантное место врача земской больницы, от несчастливой любви к ветреной певичке. Глубинка встречает пришлого доктора пушистым и очевидно вечным белым снегом, чаем из самовара и настороженной доброжелательностью местного фельдшера и двух сестер милосердия, при первом своем появлении выплывающих из тьмы горницы двумя пятнами рассеивающегося белого света. Впрочем, самоварная благостность окружающей реальности оказывается настолько фантомного свойства, что не может обмануть даже поглощенного собственной любовной меланхолией эскулапа, — практически с ходу в больницу привычно-буднично доставляют уже полумертвого пациента, и практически сходу же юный доктор Поляков просит сестру Анну Николаевну сделать ему волшебный укол морфия. Ловко, но не забывая заглядывать в припрятанный в ящике стола учебник, делает первые операции — и тут же просит сделать ему второй укол. В воспаленном бреду героического порыва бросается через вьюгу на помощь к еще одной пациентке, но когда приезжает, помогать уже некому. Сводит знакомство с местным дворянством, а заодно с ушлым фельдшером по фамилии Горенбург, который состоит в РСДРП и имеет свои собственные хитрые отношения с заглавным снадобьем. Мечется меж подолов захаживающей в больницу легкомысленной полковничьей вдовы Екатерины Карловны и практически святой Анны Николаевны, которая обреченно делает уколы уже поточным методом — сначала любимому доктору, затем и себе самой. Смиренная женщина предвидит несчастливый финал, но Михаил Алексеевич настаивает, что все «не страшно». Быстро становится очевидным, что страшно, еще как страшно, но в этот момент, как часто пишут авторы популярных романов, уже слишком поздно. Пока доктор нетвердой рукой выписывает себе направление в дурдом, к месту событий неумолимо стягивается «красная гвардия», которая вносит в историю свои коррективы, наглядно и убедительно доказывая: в новой исторической реальности что рецепт, что мандат — все едино. И в некотором смысле непобедимо, да.

«Морфий», режиссер Алексей Балабанов

Традиция отходной молитвы по моральной и часто физической гибели чужака-интеллигента (особенно интеллигента) на неизведанных просторах вроде бы родной земли — это славная и благородная традиция, она и вне контекста творчества выступающего здесь в виде первоисточника М. А. Булгакова, и, в принципе, вне любого другого контекста тоже. Если копать вширь, можно упереться в совсем уж неожиданные вещи из совсем уж иных авторских вселенных.

В романе американца Питера Страуба «История с привидениями» в форме «рассказ в рассказе» излагался назидательный сюжет про образованного сверх меры молодого человека, который на рубеже веков приехал в родную глубинку сеять свет знаний в местной школе, а в результате едва унес ноги, окунувшись по самую свою образованную макушку в беспросветный омут местной, никому уже давно не удивительной, демониады. В картине француза Лорана Бутонна «Джорджино» еще один благородного нрава эскулап с полей первой мировой отправился в какую-то глушь навестить детей из родного сиротского приюта, дети к тому времени трагически утонули, якобы испугавшись волков, которых в этих местах никто не видел уже долгие годы; до конца фильма герой, всю дорогу покашливающий нехорошим утробным кашлем, мучился поисками ответа на метафизический в данном случае вопрос: «А были ли волки?..»

Копая вглубь, можно докопаться до вещей и более очевидных. В палате номер шесть каждый день новые численные поступления... И «Записки юного врача», и коротенький «Морфий» Булгакова, сюжетные коллизии которого совмещает в себе сценарий Сергея Бодрова-младшего, упираются личным опытом писателя в кафкианский «Замок», до которого в свое время уже успел добраться режиссер Алексей Балабанов. В предыдущее творчество Балабанова «Морфий» вшит с ловкостью и аккуратностью, которой позавидовал бы и несчастный доктор Поляков.

«Грузом 200» (для которого тут по-хорошему следовало бы подобрать какой-нибудь эпитет, вроде «скандальный», но какой ни подбери, все будет звучать довольно нелепо) Балабанов поставил себя в любопытное положение автора, неожиданно обрекшего себя на комплекс «второго фильма» — это когда после первой сногшибательной (во всех самых разных смыслах этого слова) работы все заинтересованные лица притихли и затаили дыхание в ожидании того, что же будет дальше: пронесет — не пронесет?

«Морфий»

Для начала «Морфий» рифмуется с упоминавшимся уже кафкианским опытом Балабанова, с «Замком», — рифмуется самой своей сердцевиной, в основание которой положен невероятной консистенции абсурд окружающей реальности, где за ширмой какой-то кипучей деятельности притаилась абсолютная, воинственная бессмысленность. Причем бессмысленность не как эстетическая, а как вполне метафизическая — и потому в достаточной мере пугающая — категория. Персонажи передвигаются по экрану шарнирным, в общем-то, образом, и даже несущие на себе бремя знания работники больницы не то чтобы сильно отличаются от «темных» и постоянно валящихся к ногам доктора пациентов. Просто потому что все они с одинаковой услужливостью и готовностью складываются в замысловатый узор горячечного бреда интеллигентного наркомана — никого спасти нельзя и, как мы хорошо усвоили из другого отечественного фильма, «никого не жалко, никого».

Временной своей траекторией «Морфий» упирается в еще один балабановский ретрофильм — «Про уродов и людей». На этот раз очевидно болезненная, нежно взлелеянная режиссером патология грациозно гарцует по экрану в припыленных красках цветной пленки, вместо того чтобы с напускной стыдливостью прикрываться черно-белым изображением. Но суть от этого не меняется ни на йоту. Суть — в тех чудовищных гримасах, в которых корчится, нехотя уходя, любая эпоха; не понимая, что ее время уже ушло, она все еще хочет задержаться хоть на миг, цепляясь за него дрожащими от внутривенных инъекций ручонками. Новая эпоха по отношению к реальности этих фильмов — это эпоха кино, эпоха вечного подглядывания, эпоха, в которую у тела не осталось никаких секретов: тело любовно разглядывают со всех сторон, одевая и раздевая, как бездушный манекен, оперируют и препарируют, так что в конце концов становится, в общем, понятно, почему «никого не жалко, никого». Жалеть просто некого, мухи у нас. Но главный диалог, который ведет новый фильм Балабанова, — это диалог с предыдущим его фильмом, идею которого, примерно выраженную в приведенной выше фразе про мух, он продолжает развивать. У нас мухи, все верно. Художественным решением «Морфий» отличается от «Груза 200» примерно так же, как тщательно стерилизованные, лоснящиеся от чистоты хирургические инструменты отличаются от проржавевших бензопилы и топора, дожидающихся своего часа в лесной избушке сурового маньяка. Если центральным смысловым образом «Груза» был вбрасываемый на «ложе любви» синюшный труп, то «Морфий», несмотря на обилие эстетских, любовно выписанных и преподнесенных физиологических подробностей (включая одну ампутацию и одну трахеотомию), скорее, проецирует на экран медленное и с не меньшей нежностью поданное ощущение загнивания дорогого бархата.

Поданная на блюдечке с голубой каемочкой, говоря языком грубым, но понятным, расчлененка, как правило, вызывает любой эффект, кроме зябкого дистиллированного ужаса, разлитого между монтажных склеек предыдущего фильма Балабанова. «Морфий» целиком выполнен с умышленной тщательностью виньетки, совершенство формы которой призвано смонтировать для зрителя аттракцион непреодолимого несоответствия между формой и содержанием. «Морфий» сделан красиво в том порядком подзабытом уже смысле, который не подразумевает авторское захлебывающееся стремление наводнить кадр таким количеством запоминающихся картинок, чтоб за ними невозможно было уже ничего разглядеть. «Морфий» сделан аскетично, но изящно и не без лоска.

Цвета словно утопают в шифоне. Камера все время что-то выхватывает из темноты, отчего некоторые персонажи приобретают недвусмысленное сходство с галлюцинациями. Равнодушный вечный белый снег (что характерно — целиком искусственный) укутывает больницу вместе с несчастным доктором в пушистое одеяло, одним своим невозмутимым видом словно предлагая уколоться, забыться и уснуть. Персонажи передвигаются по диагонали кадра с плавностью и одновременно выверенностью движений механических фигурок из «Правил игры» Ренуара. Патефон, словно сам по себе, одну за другой крутит записи Вертинского, помещичья дочка Танечка хорошо поставленным зычным голосом немилосердно рвет зрительское сердце романсом «Кокаинетка». Интермедиями между всем этим благостным великолепием представлены операции, ампутации, взгромождения в гинекологическое кресло и т.д. — а «правила игры» всё те же. Все тот же снег, все тот же свет, все то же томление в предвкушении чего-то нового, другого. Но другого ничего не будет, получите — распишитесь за спасительный рецепт на единственное верное средство от душевной печали. Точно так же не меняются правила игры, когда действие ближе к финалу перемещается из одной больницы в другую — в дурдом, куда добровольно поступает на лечение доктор Поляков. Никакой фантасмагории, даром что сосед по палате — бывший маньяк из «Груза 200», никакого безумия, кроме внутреннего, даже форма одежды почти та же, просто в актерском составе плановая смена ролей: из докторов — в пациенты. Какая, в общем-то, банальная история. Серебряный — в данном случае в буквальном смысле слова — век вывернулся наизнанку, а век новый встал на дыбы. Но, развивая тему, начатую в «Грузе 200», Балабанов показывает «конец эпохи» как продолжение истории частной слабости, частной зависимости, безумия и в конечном счете умирания. Традиционные драматургические законы — история личности на фоне истории, история, увиденная через призму личности, и прочие — здесь не действуют. Личность и история зарифмованы тут вполне убедительной рифмой. Более того, если сюжетную коллизию предыдущего фильма можно было интерпретировать и в том смысле, что любая власть, вне зависимости от календарных реалий, — это сознание, воспаленное до предела (маньяк, весело устилающий себе дорогу трупами), — то в «Морфии» беспросветная бредовость существования уравнена со смертью интеллигента. Доктор Поляков, этот ходячий символ интеллигенции в целом, — развернутая и снабженная драматическими и психологическими характеристиками (благо материал первоисточника это позволяет вполне) экспликация того самого одновременно ёрнического и трагического восприятия интеллигенции, которое в «Грузе 200» воплощал второстепенный персонаж, завкафедрой научного атеизма. В финале фильма этот герой, схватив рикошетом свою порцию катарсического потрясения, бежал ставить в церковь свечку, только чтобы обнаружить, что для него это не меняет уже ровным счетом ничего. У несчастного Михаила Алексеевича вариантов и того меньше.

Круг ожидаемо замкнулся, доктор стал пациентом, рецепт стал мандатом, и есть, кажется, лишь одно место на свете, где все это не имеет совсем уж никакого значения. В темноте кинозала все равны и никому нет ни до кого дела. И так же издевательски, как попытка искать утешение под церковным сводом в «Грузе 200», выглядит здесь попытка укрыться под иронично-серебряным отсветом экрана, среди смеха и гвалта, когда единственное преимущество человека разумного перед своими соседями по планете — безошибочное осознание, что единственный достойный выход — пуля в голову. И нет ни света, ни покоя — только местный филиал чистилища. Входной билет — недорого.

«Морфий». По мотивам рассказов Михаила Булгакова. Автор сценария Сергей Бодров-младший. Режиссер Алексей Балабанов. Оператор Александр Симонов. Художник Павел Пархоменко. В ролях: Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Андрей Панин, Сергей Гармаш. «СТВ». Россия. 2008