К вопросам онтологии кино: Индустрия скуки

Скука — одно из наиболее частотных слов в лексиконе человека современной западной цивилизации и одновременно одно из древнейших понятий. Скукой можно объяснить весь спектр человеческого поведения — от самых экстремальных поступков до полного каталептического бездействия. Норвежский философ Ларс Сведсен связывает скуку с «духовной жаждой», жаждой переживаний; этим объясняется нарастание тяги к «интересному» в ущерб подлинным ценностям. Императив «интересной жизни» в XVIII веке провозгласили немецкие романтики. Сегодня он стал неоспоримой нормой, порождающей таких кентавров, как infotainment: без облатки «интересного» народ не способен потреблять даже насущное. Соответственно в кинематографе эта тенденция оборачивается вытеснением прочих жанров жанром боевика, где в каждую минуту экранного времени должно что-то происходить. Если же иметь в виду, что все «интересное» в свой черед неизбежно становится скучным, то этот тренд интенсифицируется, в пределе вырождаясь в компьютерную видеоигру. Однако именно это является эстетическим эквивалентом того состояния всеобщей мобилизации, которая стала характерной для современной производственной рутины, время от времени порождающей истерические выплески задавленной энергии «офисного планктона», продемонстрированные в боевике Тимура Бекмамбетова «Особо опасен». Скорость и насыщенность действием вытесняют не только смыслы, но и эмоции, вызывая ту самую «духовную жажду», которую мы пытаемся утолить за счет «интересного». И все же: почему понятие «скука» актуализируется преимущественно в связи с кино? Ведь крайне редко можно услышать «скучная картина» или «скучная музыка», зато то и дело — «скучный фильм». Автор статьи, предлагаемой вашему вниманию, дает на это неожиданный, даже парадоксальный ответ: это происходит в силу технической основы кинематографа.

НЦ

«Скучно» — это вердикт. «Скучным» обычно называют фильм, если он «не понравился», и на этом разговор, как правило, заканчивают. Мы же попытаемся с этого места начать. Возможно, окажется, что кино, флагман индустрии развлечений, стало фактически индустрией скуки или, если посмотреть с другой стороны, уникальной ее лабораторией.

Скука с трудом поддается формализации: ее не измерить частотой пульса, как страх, и она может принимать скрытые формы, ускользающие от интервью и опросов. Поэтому наиболее адекватным по отношению к этому понятию подходом представляется «феноменологическая наивность»: когда зритель в кинозале или после просмотра фильма заявляет, что ему было скучно, не нужно тотчас подвергать его переживания вивисекции. Простого свидетельства для начала вполне достаточно.

Очевидно, что в кино не ходят скучать. Уникальность кинематографа как технического изобретения заключается в том, что как только он появился, его сразу же поставили на службу развлечению, оставив в стороне прочие выгоды, которые сулила возможность фиксации движения (так, лишь позже догадались использовать его для биологических опытов или военного картографирования). Поэтому если мы скажем, что скука, переживаемая в кинозале, означает всего-навсего провал фильма в стремлении нас развлечь, от нас ускользнет удивительность самой ситуации рождения кино.

Удивительна в этой ситуации потребность в развлечении как таковая. Но если кино возникло тогда, когда эта потребность стала настоятельной, то не оттого ли, что в какой-то момент люди стали больше скучать? Исторические изыскания показывают, что в разные эпохи люди скучали неодинаково. Были времена, которые как будто вовсе не знали скуки. Например, у древних греков отсутствовало как слово «скука», так и описания соответствующих симптомов. У современной скуки всё же были предшественники. Средневековое acedia (уныние), сближаясь с тем, что мы сегодня понимаем под скукой, является, однако, моральным понятием, оно выражало отпадение от Бога: именно те, кто страдает от acedia, попадали в один из кругов Дантова ада. Предписываемое лекарство от acedia находится за пределами земного мира. Меланхолия, ренессансная предшественница скуки, есть физический недуг, излечимый физическими же средствами. В отличие от acedia и от скуки, неудовольствие (боль) в меланхолии спаяно с мудростью (что получило символическое выражение в известной картине Дюрера). Современное слово «скука» появляется в европейских языках в XVII веке, раньше всего — во французском (известны случаи, когда на немецкий язык слово ennui переводили пространным пересказом). Романтики впервые подробно описали этот феномен. А за Чайльд Гарольдом и Онегиным на скуку стали жаловаться повсеместно. Лекарство от скуки возникло вместе со словом, ее обозначающим, это лекарство — развлечение.

Итак, скука исторична. Развлечение не могло быть поставлено на поток, пока скука не приобрела явный и глобальный характер.

Как возможна скука в кино, коль скоро кино нацелено на развлечение? Дело не ограничивается тем, что в кино ходят ради развлечения, то есть спасаясь от скуки, которую приносят с собой в кинозал: отзывы литераторов 20-30-х годов на ритуал посещения кинотеатра часто представляют собой признания в бегстве от скуки. Сам по себе кинозал является местом для скуки. Популярный миф гласит, что киноаппарат был изобретен братьями Люмьер, однако это не совсем так. (Машина, идентичная ему по возможностям, была создана и запатентована Леоном Були за два года до официальной даты рождения кино.) Заслуга Люмьеров в другом: они — авторы коммерческой эксплуатации киноаппарата в залах, получивших название cinema. Стало быть, рождение кино — это, главным образом, рождение условий кинопросмотра. И условия эти, повторим, располагают к скуке.

Научное, психологическое понимание скуки совпадает с расхожим (что выдает неудовлетворительность первого). Скучно — когда «уровень стимуляции ниже оптимального», когда «неинтересно». А ведь именно на нехватку стимуляции заточены условия кинопросмотра, всегда остававшиеся более или менее неизменными. Они включают в себя обездвиженность зрителя, затемнение, социальный код, предписывающий моторные ограничения (не разговаривать, не аплодировать и не покидать зал до окончания сеанса). Этими элементами в той или иной степени обладают все производные коммуникативные ситуации, например домашний телевизионный просмотр. Однако было бы неправильно рассматривать все производные ситуации как ситуации кинопросмотра: фильм, демонстрируемый по мобильному телефону, строго говоря, не есть кино (по крайней мере, можно утверждать, что если бы условия кинопросмотра изначально были бы иными, фильмы не были бы такими, какими мы их знаем сегодня). В подтверждение значимости условий кинопросмотра, располагающих к моторной атрофии, можно привести тот факт, что интерактивность в кино не прижилась, несмотря на все возможности для этого, — первый интерактивный фильм появился еще в 1967 году.

Ограничение зрительской чувственности в кино, сенсорное голодание, которому подвергает зрителя кинозал, вызвало к жизни первую в истории кинометафору, приписываемую Риччотто Канудо (которого принято считать первым кинотеоретиком): кинозал как платоновская пещера. Позже Жан-Люк Годар утверждал в одной из серий цикла «История(и) кино», что идея кино родилась из ситуации тюремного заключения (речь шла о французском математике Жан-Викторе Понселе, который, будучи в 1812-1814 годах в саратовской тюрьме, написал «Трактат о проективных свойствах фигур»).

Ничто так часто не наделяют характеристикой «скучный», как кинофильмы. Но разве скучают только в кино? Если сравнивать с другими искусствами и областями развлечения, то у кино в этом смысле действительно есть приоритет. Так, в музее мы свободны как во времени, так и в пространстве. Чтение литературного текста, как известно, происходит скачкообразно: мы вольны пропускать или пробегать глазами скучные места в книге либо вовсе ее отложить. Музыкальный концерт? Здесь отличие более тонкое: кинофильмы больше семантически нагружены, чем музыкальные произведения: невнимательность и пропуск фрагмента на концерте — что принципиально исключено, но все же... — не ведут к непониманию и, как следствие, к наращиванию скуки (отлучившийся ненадолго из зала слушатель — представим себе такую ситуацию — не спрашивает сидящих рядом, как сделал бы это кинозритель, не пропустил ли он что-нибудь важное). Другое отличие то же, что между киносеансом и театральным спектаклем, — безответность кинозрелища, невозможность соучастия, ведь, как писал Андре Базен, в театре зритель и актер должны осознавать присутствие друг друга, делая это в интересах игры, в то время как кинозрелище нас игнорирует. Кроме того, концерт, как и спектакль, не предъявляет таких строгих требований к вниманию зрителя. Отметим также повышенную заботу о комфорте кинозрителей, способствующем анестезии, — невозможно представить себе театральную ложу наподобие современных кинотеатральных love seats.

От скандального утверждения, что кино скучнее театра, перейдем к вопросу, ответ на который может показаться подозрительно простым: как возможно развлечение в кино? Социальный антрополог Эдгар Морен утверждал, что структурная основа кинозрелища — это процессы идентификации-проекции. Всегда существовавшие в психической реальности человека, лишь в условиях кинозала эти процессы обрели невероятную полноту и силу. В них и заключается фундаментальное отличие кино от театра. Андре Базен говорил, что Тарзан возможен только в кино: его полуобнаженные подруги вызвали бы в театре не желание идентифицироваться с героем, а ревность или зависть.

Однако процессы идентификации-проекции (обобщая, Морен называет их также аффективным участием) родились не одновременно с изобретением киноаппарата. Для этого понадобился Мельес, превративший проекцию реальности в трюк, в фокус — в то, что нас захватывает, аффективно вовлекает в зрелище. Если зрители люмьеровских фильмов удивлялись движению поезда или дрожащей листве, то есть были первыми жертвами фотогении, то зрители кино после Мельеса уже могли испытывать всю гамму человеческих переживаний.

То, что мы называем развлечением, и есть аффективное участие. Но последнее обеспечивается только в случае моторной безучастности. Это значит, что развлечение в кино возможно постольку, поскольку окружено стеной скуки.

Современный художественный кинофильм, каким мы привыкли его видеть (определенной продолжительности, формы и содержания), так же, как и условия кинопросмотра, не случаен: оставаясь институциональным стандартом с момента индустриализации кино, он выступает ответом на вызов, брошенный ему неизменными условиями кинопросмотра. Современный кинофильм образовался в результате раздора между установкой киностандарта на развлечение и вызывающими скуку условиями кинопросмотра.

В свете этого тезиса можно рассматривать всю эволюцию киноискусства как эволюцию средств аффицирования: от трюков Мельеса и монтажных «аттракционов» Эйзенштейна через теорию центрального конфликта и саспенс Хичкока к современным компьютерным спецэффектам. Фильмы, отклоняющиеся от этой магистрали, справедливо называют скучными. Скучны те фильмы, которые отказываются от организации аффективного участия и выталкивают зрителя в анестезирующие условия кинопросмотра. Тонкая грань отделяет «скучные» фильмы от «неудачных» — тех, которые стремятся развлечь, но терпят провал в организации аффективного участия.

Слава скучных закрепилась за корпусом режиссеров, которых принято относить к создателям так называемого немассового кино: самый бестолковый развлекательный фильм мы можем досмотреть до конца, ни разу не испытав скуки (это отмечали и первые кинозрители, когда речь заходила о сравнении кино с литературой) — той скуки, которая мучает нас, скажем, на просмотре поздних фильмов Робера Брессона. Это верно, по крайней мере, с точки зрения феноменологической наивности, то есть безотносительно эстетических предпочтений и специфических привычек кинопросмотра. Поэтому, возможно, самый естественный водораздел между так называемыми массовыми и немассовыми фильмами лежит в отношении их создателей к скуке: это либо страх скуки, либо нейтралитет или потворство ей.

Проницательные кинозрители и рефлексирующие кинематографисты склонны реабилитировать переживание скуки в кино. Так, Базен признавался, что скучал на любимом фильме Чаплина, причем скука не доставляла ему неудовольствие; а режиссер Рауль Руис писал, что в Одзу, Тарковском и Штраубе-Юйе он превыше всего ценит «качество высокой скуки». Эти мнения, если отнестись к ним серьезно, наводят на мысль, что скука в кино, быть может, заслуживает если не апологии, то переоценки.

Чтобы оценить значение скуки в кинематографе, нужно разобраться, почему именно в связи с кино это понятие становится актуальным. Антропологическое объяснение, которое мы хотим дать этому факту, может показаться неожиданным или даже не относящимся к делу: мы утверждаем, что кино связано со скукой в силу его технической основы. Известно, что кино — первая институционализированная форма развлечения и одновременно первое искусство, рожденные техникой. В кино эстетические изменения всегда следовали за технологическими. Эту двойную наследственность кино схватил упоминавшийся уже Риччотто Канудо, назвав его «сыном Машины и Чувства».

Если сегодня ключевой вопрос в отношении кино формулируется как «искусство или развлечение?», то на первых порах он ставился иначе: «искусство или техника?» Найденный ответ уже никого не удивляет: «Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф — техника, сколько в том, что кино — искусство», — писал Юрий Тынянов. Но сама постановка вопроса, ныне забытая, интереснее, чем ответ на него. Первые кинозрители не переставали отдавать себе отчет в том, что перед ними машина. Чтобы разделить их удивление, перевернем фразу Тынянова: допустим, что кино — это в первую очередь техника. Утверждение, что кино есть техника, ни в коем случае не умаляет значение кинематографа как Чувства, наоборот, если кино есть и Чувство, и Машина, то не обладает ли оно сегодня столь огромным значением для нашей чувственности как раз потому, что принадлежит Машине?

Однако в каком смысле кино — техника? Было бы недостаточно указать на то, что кино заключается в механической фиксации и воспроизведении реальности. Это машинное наследие должно каким-то образом воплотиться в зрительском чувстве. Форму, в которой техническое начало входит в естественное переживание, Жан-Луи Бодри в 1970-х годах назвал «первичной идентификацией»: «Зритель идентифицируется в меньшей степени с представленным, с самим представлением, нежели с тем, что запускает и вводит это представление, с тем, что невидимо, но что позволяет видеть»1. Для простоты назовем то, о чем говорит Бодри, кинокамерой (хотя речь идет также обо всем технологическом процессе, связанном с кинопроекцией). «Первичная идентификация» (происходящая до идентификации — вторичной — с персонажами фильма, о которой пишет Морен) имеет принудительный характер: «зритель, контактируя с действительностью через посредника-камеру, переживает своего рода подчинение ей»2. Это необходимое условие восприятия кинозрелища. Кроме того, конструкция кинокамеры и зрительного зала тождественны — и там, и там реализован один и тот же принцип проекции изображения через объектив на противоположную стенку. Таким образом, зритель на время киносеанса функционирует подобно машине: человек технизируется. Можно сделать вывод, что именно в момент отождествления человека с машиной в кино проникает скука.

О связи техники со скукой в XX веке писали многие (в частности, Фридрих и Эрнст Юнгер, Льюис Мамфорд, Роберт Музиль). Вспомним также, что никто не был так захвачен техникой и вместе с тем никто так не маялся от скуки в русской литературе, как герои Андрея Платонова. У Мартина Хайдеггера эта связь была осмыслена наиболее радикально: «Вероятно, они составляют одно целое: отчуждение технического мира и глубинная скука, являющиеся скрытой тягой к искомой родине»3. Хайдеггер известен как один из крупнейших философов техники и как крупнейший философ скуки. Последняя, по его выражению, есть «скрытое предназначение» современности.

По Хайдеггеру, современная техника, корнями уходя в античность, возникает в Европе XVII века. В это же время, напомним, в европейских языках появляется слово «скука». Техника, говорит Хайдеггер, — это не только и не столько машины, оборудование, сколько определенное отношение к миру. Это отношение он назвал «поставом». Техника есть то, что «поставляет», выводит из мира потаенное: так машины извлекают руду в карьере открытой добычи. Это не единственный подход к тому, что Хайдеггер называет раскрытием потаенного: наряду с поставом существует произведение — установка, свойственная искусству. В древнегреческом мире техника и произведение, techne и poiesis, были одним целым, но потом распались. Произведение обладает своего рода онтологическим превосходством: бережно относясь к тайне, оно поддерживает ее жизнь, в то время как производство, пытаясь организовать тайну, предает ее забвению. Превращая потаенное всего лишь в материал для обеспечения и управления, техника отчуждает человека от него самого.

Один из ресурсов технической организации — время. Поскольку сущность технической деятельности — эффективность, время начинает восприниматься как препятствие. И если изначально целью научно-технического прогресса провозглашалось сбережение времени, то в итоге техника стала попыткой обуздания, подчинения времени: неэффективно расходуемое время переживается как скучное. Таким образом, распространение скуки — оборотная сторона технического прогресса. Скука — «слепое пятно» техники.

В лекциях по скуке Хайдеггер также приходит к мысли о необходимости тайны. После скрупулезного феноменологического анализа скуки он говорит, что в конечном итоге в скуке нас больше всего угнетает само отсутствие какого-либо угнетения. А именно: в скуке нам не хватает тайны с ее «внутренним ужасом», который придает человеку величие.

Спасение от скуки Хайдеггер видит не в беспрестанной деятельности и не в развлечении, которым современная техника всячески потакает, а в настройке на еще более глубокую скуку. Скука пребывает в спящем состоянии, а неуемной деятельностью и развлечениями мы лишь еще больше усыпляем ее. Чем глубже скука, тем она более скрыта. Неудовольствие от скуки толкает нас из ее глубины к поверхности, к легкой, поверхностной скуке. Но только опустившись на самое дно скуки, сделав скрытую скуку явной, мы можем из нее выйти. Выход из скуки будет означать не только облегчение страдания: поскольку глубинная скука есть то, что замыкает нас, она же и укажет нам на то, что именно замкнуто и что именно следует отомкнуть. В этом смысле скука и есть тяга к искомой родине, то есть — к нашим предельным бытийным способностям. Отсюда требование к заскучавшему пробудить скуку и — что труднее — не дать ей уснуть. Для этого, правда, нам не нужно ничего предпринимать, поскольку «мы и так всегда предпринимаем слишком много»: нужно ждать. А разве не так поступает хороший зритель на «скучном» фильме? И разве сегодня не кино в первую очередь учит ожиданию?

Понятно, какой упрек мог бы адресовать Хайдеггер кинематографу.

С точки зрения Хайдеггера, кино есть техника в той мере, в какой она механически выводит предкамерную реальность из потаенного (через кадрирование), а затем организует ее по правилам аффективного участия (через монтаж, композицию и прочее). Дрожащая листва в кино, которой пленялись первые зрители, уже не удовлетворяет нас: мы требуем сюжета и спец-эффектов.

Согласно Морену, кино — это система, стремящаяся интегрировать фильмический поток в поток сознания зрителя и наоборот. Кино, «сын Машины и Чувства», есть Машина в том смысле, что оно организует психику зрителя, и Чувство в том смысле, что пропитывается психикой зрителя. В результате работы идентификации-проекции зритель видит на экране себя самого, свое чувство — и перестает замечать машину. Когда племени конголезцев впервые продемонстрировали художественный фильм и потом просили описать, что они увидели, те перечисляли людей и предметы, так как еще не были научены правилам аффективного участия. Европейцы описывали тот же фильм исключительно как движение чувств. Однако известно, что южноамериканские аборигены быстро перенимают привычки европейского глаза: кино зарекомендовало себя как самый универсальный язык из всех существующих. Так, дети, страдающие дебилизмом и не способные понимать смысл простейших рисунков, тем не менее понимают то, что происходит на киноэкране. И этот универсальный ключ к душе подарила человеку машина.

Техника кино, по Морену, состоит в организации аффективного участия. Развлекательное кино стремится соблюсти все найденные правила аффективного участия — от технических приемов, призванных создать плавное течение фильмического потока, вроде «восьмерки», до теории центрального конфликта. Тем самым развлекательное кино скрадывает машину, организующую это участие: на экране перед нами якобы чистое чувство, наша субъективность, «мы сами». Отказ от организации аффективного участия обнажает машину. И этот же отказ пробуждает скуку.

Есть несколько способов обнаружить в кино машину, то есть заставить зрителя скучать. В первую очередь это детеатрализация и депсихологизация зрелища: представление актеров как «моделей» (Брессон), «автоматов» (Янчо, Малик), гальванизированных тел (Годар), сомнамбул (Херцог), «зомби» (Кошта). Во-вторых, отступление от стандартов фильмической плавности (Годар) или, наоборот, прерывности (Штрауб-Юйе). В-третьих, это демонстрация сверхчеловеческих, то есть, по сути, машинных, возможностей восприятия: чрезмерные длинноты у Тарковского и Антониони (апофеоз — статичный восьмичасовой план у Уорхола).

Развлекательное кино не упраздняет скуку, так как она включена в сами условия кино. Такие фильмы лишь усыпляют скуку, организуя аффективное участие: зритель чувствует себя развлеченным в результате сдвига в настроении (переходя, по Хайдеггеру, от второго типа скуки к первому), но незаметно для себя продолжает скучать. Скука, гонящая людей в кинозалы, принимает там всего-навсего более легкие формы. Исцеляют же от нее те фильмы, которые намеренно ее углубляют.

Парадоксально, что машина, будучи источником скуки, стремится ее же развеять. Развеять скуку она способна, лишь скрыто подчинив зрителя себе. Сделать бессознательное подчинение экрану сознательным значило бы обнаружить за ним машину. Только когда мы отдадим себе отчет в том, что в кинозале мы функционируем подобно машине, что машина в условиях кинозала выступает естественной частью нас самих, мы сможем пройти сквозь скуку («Лучший выход — всегда насквозь», — цитирует Бродский Роберта Фроста в своей «Похвале скуке»). С точки зрения истории кино, это будет возвращением к опыту первых кинозрителей, к кинематографу до Мельеса (схожим с хайдеггеровским возвращением к философам-досократикам). Явное стремление к этому возврату можно обнаружить сегодня, например, в фильмах Штрауба-Юйе.

Как в детективном романе, ключ к разгадке скуки в кино был дан в самом начале его истории — в лентах братьев Люмьер. В мифологически первом фильме — «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» — одна машина встречает на вокзале другую, подобно соскучившемуся влюбленному. Радость первого зрителя — это радость встречи после их долгой разлуки: окончание этой разлуки может символизировать конец отчуждения человека от самого себя.

Все выглядит так, как если бы кино было делегировано от мира техники спустя несколько веков после ее возникновения, чтобы вернуть человеку тайну, которую та всегда от себя утаивала. Именно в кино techne и poiesis, возможно, вновь стали одним целым. Но восстановление их целости могло быть помыслено только после того, как посетитель кинозала заскучал.

Кино — первый культурный и общественный феномен, онтологической основой которого выступила скука. Поэтому в той мере, в которой скука есть «скрытое предназначение» современности, кино имеет своеобразную привилегию перед другими искусствами в деле раскрытия этого предназначения.

1 Цит. по: A u m o n t Jacques, B e r g a l a Alain, M a r i e Michel, V e r n e t Marc. Esthetique du film. Editions Nathan/VUEF, Paris, 2002, p. 184.

2 См.: И з в о л о в Н. Феномен кино: история и теория. М., 2005, с. 25.

3 H e i d e g g e r Martin. Messkirch’s Seventh Centennial, Listening, 8 (1973): 50-51. Цит. по:

T h i e l e Leslie Paul Postmodernity and the Routinization of Novelty: Heidegger on Boredom and Technology. — Polity, Vol. 29, 1997, p. 507.