Последняя роль великой Александры Хохловой и городская симфония Маннэ Багдасарян, монография Кирилла Разлогова и Украина на «Вулкане» – об этих и других событиях, случившихся на фоне праздника воды, рассказывает Евгений Майзель.

1.

С 8 по 15 июля в Ереване проходил, уже в пятнадцатый раз, «Золотой Абрикос» – главный международный кинофестиваль страны – и важнейшее культурное событие региона. Тремя месяцами ранее, в ответ на авторитарные поползновения, в Армении началась бархатная революция. Мирный протест, постепенно переросший в солидарное общественное сопротивление действующей власти, постепенно привел к отставке президента, премьер-министра и даже самого ереванского мэра. После чего армяне организованно переизбрали-переназначили новое руководство и теперь спокойно живут дальше.

Оказывается, так бывает! С кем ни говорил – все счастливы. Стране предстоит обновление и усовершенствование управленческих принципов и норм – если это удастся, победа революции станет необратимой.

К середине лета, когда «Золотой Абрикос» стартовал, эйфория победы (широкой общественности над авторитаризмом) еще дышала в воздухе, а лица людей светились надеждами на лучшее. (Тот случай, когда описание дословно совпадает с метафорой – потому и называют такие чувства светлыми.) Этот свет не смыл, а освежил Вардавар – национальный летний праздник, предписывающий в честь Преображения Господня всем и каждому, от мала до велика, поливать и окатывать друг друга водой. Что граждане, изнуренные сорокаградусной жарой, и делали весьма охотно, вооружившись кто водными пистолетами, кто ведрами, на улицах, с балконов, из автомобилей. Наиболее буйно празднование проходило – верней, протекало – в центре Еревана, богатом на фонтаны и фонтанчики с питьевой водой. Особенно отличалась молодежь, не щадившая ни женщин, ни детей, ни самую беззащитную категорию жертв – ротозеев-иностранцев. Радикализм «водного террора», длившегося до глубоких сумерек, напоминал, что перед нами не пустая формальность и не просто почтенный христианский ритуал, а живая традиция, уходящая корнями в языческую древность. В этом году Вардавар совпал с открытием «Золотого Абрикоса», и об этой бодрящей и уравнивающей всех тональности праздника напомнил участникам и гостям фестиваля Даррен Аронофски, выплеснувший со сцены на первые ряды, как философ-киник, бутылку с водой. Таким образом, даже те, кто приехал на церемонию открытия в Армянскую филармонию имени А. Хачатуряна на автомобилях, избежав спонтанного народного водопролития, все-таки получили свою порцию влаги.

2.

Схожими чувствами – свежести, молодости, чистоты, свободы, равенства и даже отчасти братства – пронизана «Адаптация» выпускницы Ереванского государственного института театра и кино Manne (она же Мане, или Маннэ, Багдасарян). Этот фильм вошел в «Армянскую панораму» (куратор Арцви Бахчинян) – традиционную программу «Золотого абрикоса», собирающую новое армянское кино, производства последних двух лет. Перед нами настоящая городская симфония – двадцатиминутный черно-белый немой гимн современному Еревану и его жителям.

Коллега из легендарного французского журнала определил «Адаптацию» как нечто между Вертовым и Пелешяном. С этими координатами можно согласиться, учитывая, что для Маннэ тоже принципиально важен ритм – а можно уточнить, поскольку, в отличие от Вертова, Пелешяна и, скажем, Вальтера Руттмана («Берлин – симфония большого города»), взгляд Маннэ приближен и нежен к своим героям, что больше напоминает Эжена Деслава (Евгения Слабченко) и его «Монпарнас» (1929). Еще один далекий, но не лишний референс – «Конд» (1987) Арутюна Хачатряна, посвященный одноименному неблагоустроенному району Еревана времен перестройки, пережившему практически всю советскую эпоху практически нетронутым процессами социалистической модернизации. Как и «Конд», «Адаптация» знакомит нас с будничным, непарадным Ереваном. Критический пафос проступает на экране титрами: «ЧЕЛОВЕК». «ДЕНЬ». «ГОРОД». «РИТМ». «НАВЯЗЧИВЫЙ, ОТТАЛКИВАЮЩИЙ ЗАПАХ КУХНИ». «ЭМИГРАЦИЯ, ЛЮДИ БУДУЩЕГО И ПРОШЛОГО». «НИЧЕГО НЕ СДЕЛАНО». Впрочем, вскоре этот стреляющий алармизм уступает место созерцанию с его нормативным растворением в разнообразии.

«Адаптация»

Маннэ прекрасно сознает эффект «а ля шестидесятые», порождаемый ее черно-белым изображением, и потому сопровождает его точными музыкальными ретро-комментариями, вступающими с картинкой в остроумную перекличку: мерный классический джаз с плывущим соло, рок-н-ролльные, совсем еще невинные «Битлз» первой половины шестидесятых, затем хрестоматийная «К Элизе», сыгранная на ксилофоне, и ассоциируемая с детством. Под эту мгновенно опознаваемую и бесконечно домашнюю, убаюкивающую музыку мы неторопливо трясемся в стареньком троллейбусе, в котором не сразу признаем машину времени, изучаем его разнообразных пассажиров, время от времени попадаем на улицы, на производство, в парикмахерскую, в столовую, на кухню общепита – видим праздных и трудящихся, довольных и затаивших свои думы при себе, беззаботных и нищих – чтобы потом вновь проснуться в знакомом троллейбусе.

«Адаптация»

«Адаптация» не претендует на радикализм; несмотря на отсутствие умилительности и заметное внимание к серьезным проблемам, социальным и онтологическим (нищета, бездомность, старость, смерть), в ней может даже примерещиться известная компромиссность[1]. Тем не менее, необязательность этой как бы бессюжетной импрессионистической зарисовки – кажущаяся. Прихотливость здесь – условие каллиграфической точности, стремящейся уловить реальность Еревана; подергивания камеры, смены ракурсов, монтажные склейки (заставляющие вспомнить лучшие образцы фильмов 16 мм с их неповторимым ауратизмом) судорожны не из-за авторского каприза, а потому что так диктует ритм, адаптирующий для экрана дух и чувство города и городской реальности как хорошо знакомой – но в то же время чудесной и непостижимой.

3.

Свойственное «Адаптации» тонкое, отчасти музейное сочетание исторической рефлексии с домашней атмосферой подхватывает режиссер Давид Сафарян, чье 65-летие было отмечено на «Золотом Абрикосе» мини-ретроспективой. В нее вошла трагикомическая притча «Утерянный рай» (1991) и маленькая студенческая картина «Как ни странно – о Хохловой» (1985), посвященная звезде раннего русского кинематографа. Драматизм ее судьбы, подчеркнутый саркастическим названием-цитатой (так озаглавил свой текст о Хохловой Сергей Эйзенштейн), заслуживает пояснения.

Киноактриса, педагог, руководитель мастерской, автор многих книг, в том числе написанных вместе с Львом Кулешовым, дочь Боткина, внучка Третьякова и главное – «внучка старой, культурной Москвы, которую мы плохо знаем, потому что не прочли все мемуары и не сохранили многие полезные вещи из деревянных домов, давно разрушенных»[2], Александра Сергеевна пользовалась абсолютным восхищением и уважением коллег. Шкловский называл Хохлову «актрисой безграничных вохможностей». Эйзенштейн в статье «Как ни странно – о Хохловой» пишет, что она «единственное в своем роде, быть может, стоящее серьезного упоминания актерское дарование на сегодня»[3].

«Как ни странно – о Хохловой»

Тем не менее, ослепительная яркость актрисы – эксцентричной, независимой, породистой – сыграла с ней злую шутку: советская власть испугалась ее крутого нрава и «нетипажности», и быстро записала в черный список («сценарий приняли, только по привычке сказали, чтобы Хохлова не играла, потому что она не хорошенькая, а в кинематографе нужно снимать хорошеньких женщин»[4]). Последней большой ролью Хохловой была героиня кулешовской экранизации О’Генри «Великий утешитель» (1933) – впрочем, великая. Безрезультатно Эйзенштейн предупреждал, что «держать Хохлову "под чадрой" преступно». Число ролей уникальной актрисы за всю ее долгую жизнь можно пересчитать на пальцах одной руки.

И все-таки этих ролей – на одну больше, чем в растиражированной фильмографии, потому что спустя более чем полвека лет после статьи Эйзенштейна, во ВГИК поступит студент из солнечного Еревана Давид Сафарян. Осенью 1979 года он откроет кинословарь в поисках информации об Альфреде Хичкоке, а по соседству с ним прочтет справку о легендарной преподавательнице вуза, в котором учится. И нанесет ей визит, сделав предложение, от которого Александра Сергеевна – бывшая уже в преклонном возрасте, но по-прежнему ослепительная – не сможет отказаться.

«Как ни странно – о Хохловой»

Неровный, с большими перерывами, съемочный процесс продлится пять лет – начиная с 4 ноября 1979 года (день рождения актрисы); сыгранная роль (хозяйки дома) станет последней. Благодаря этой маленькой и в то же время большой картине можно увидеть ту самую «породу» – личность, которая «как и многие из великих женщин, несла свой собственный образ красоты[5]». «Хохлова может сделать жанр[6]», настаивал Эйзенштейн. Благодаря инициативе Сафаряна, сохранившем для нас живую Хохлову образца конца семидесятых – начала восьмидесятых, мы можем убедиться в том, что даже спустя почти шестьдесят лет мастер остается совершенно прав.

4.

Зародившись когда-то в шутейном разговоре ответом «на слабо»[7], «Золотой Абрикос» быстро превратился в важное культурное событие не только страны – региона. Обессиленному многолетней блокадой христианскому государству, окруженному почти со всех сторон мусульманами-толстосумами, осмысленная культурная политика жизненно необходима; дела, благородные сами по себе, как в аргументе Паскаля против атеизма, оказываются в такой ситуации спасительны не только духовно, но и чисто практически. Это кажется понятным сейчас, когда мы видим, сколько кинематографистов со всего света, включая коллег из Турции и Ирана, ежегодно собирает «Золотой Абрикос», но было далеко не так очевидно в начале нулевых, в ситуации полублокады, когда бюджетных средств не хватало и на более насущные вещи.

К своему 15-летию «Абрикос» превратился в важный ресурс миротворческой политики, способствующий заживлению старых конфликтов и раздоров если не прямо между государствами, то, во всяком случае, между их жителями, что уже неплохо. Среди похвальных начинаний такого рода – работающая на фестивале «Золотой Абрикос» уже несколько лет «турецко-армянская платформа» – программа встреч, общения и различных совместных проектов. (Напомню, что между Арменией и Турцией нет дипломатических отношений, поскольку Турция не признает [исторически достоверный] факт армянского геноцида 1915-1917 гг.) И пока армяно-турецкие музы говорят, их пушки молчат.

Состоялась и конференция, посвященная связям в СНГ. Ей предшествовала презентация только что вышедшей книги Кирилла Разлогова «Хачатрян: Вечное возвращение» (М., 2018) – о режиссере и основателе «Золотого Абрикоса» (вместе с Микаэлом Стамболцяном и Сусанной Арутюнян). Опираясь на многочисленные интервью, данные Хачатряном в разное время разным собеседникам (в том числе и Разлогову, сделавшему с ним целую серию передач для телеканала «Культура»), автор подробно разбирает фильм за фильмом своего героя (и друга, чего К.Р. не скрывает). Размышляя о сочетании «лирического и эпического начал» в фильмах Хачатряна и цитируя отзывы коллег, автор приходит к выводу, что перед нами «фильмы-экперименты» (Годфрио Реджи), в которых «документальная реальность трансформируется в глубоко личностный рассказ» (Петер ван Бюрен), аннулирующий границы игрового и неигрового кино.

5.

Тем временем в главной конкурсной программе бушевали страсти совсем иного рода. Союзы влюбленных, живущих по разные стороны баррикад, приводили к роковым последствиям (израильские «Отчеты о Саре и Салеме», режиссер Мааяд Алаян; словенско-итальянский «Иван», режиссер Миха Чернец). Герои становились, вольно или невольно, частью окружающего их интерьера, заложниками социальных отношений, сужающих живое человеческое пространство до удушающего минимума – такова судьба водителя погрузчика в германском «Между рядами» Томаса Штувера или девочки из филиппино-японского «Нервного перевода» Ширин Сино. Впрочем, и человеку с пересаженным лицом ничуть не легче – среда, как ни странно, не принимает его точно так же, как чужая пересаженная кожа не желает подчиняться новому владельцу и его мимике (польская «Рожа» Малгожаты Шумовской). В самых натуралистичных картинах конкурса из человеческого остается лишь сообразительность, нацеленная на выживание. Таков клаустрофобический квест еврейской девочки, переждавшей войну в школьной кладовке («Война Анны» Алексея Федорченко). Там, где цивилизацию германского национал-социализма сменяет макабр чистой экзистенции, черная дыра голой жизни, начинается пространство «Вулкана» Романа Бондарчука (2018) – фильма, увезшего из Еревана Гран-при.

Инспектор ОБСЕ застревает «где-то на Херсонщине». Его машина глохнет посреди глуши, коллеги исчезают, и, оставшись один, он постепенно теряет документы, деньги, телефонную и иную связь с большим миром, привычный облик и идентификацию, едва не проходя то самое делёзовское «становление животным» – примерно, как героиня в модном «Календаре» Игоря Поплаухина.

«Вулкан»

Выясняется, что размеренной жизни города, подразумевающей историзм и упорядоченность (вспомним «Адаптацию») противостоит вовсе не провинция, не деревня, а именно такие, страшные и безымянные пространства, полуабстрактные и гиперреальные, в которых нет дорог, но есть направления. Последние годы в игровой кинематографии СНГ возник целый жанр, исследующий художественные, и не только художественные, территории такого рода – и их обитателей. Условную Россию и условный Восток Украины в этом мрачном клубе, в частности, представляет «украинский режиссер» Сергей Лозница («Счастье мое», «Кроткая», «Донбасс»), Казахстан – Адильхан Ержанов («Хозяева», «Чума в ауле Каратас» и др.). «Вулкан» – серьезная заявка на членство Украины.

В самом деле, герой Бондарчука точно так же выпадает из обычной жизни в параллельную реальность, зловещую и абсурдистскую. В отличие от «Счастья» и «Хозяев», «Вулкан» не может похвастать ни концептуальной мощью (пусть даже у Лозницы она носит несколько человеконенавистнический оттенок), ни зловещей потусторонней эсцентрикой, но скромная реалистичность его повествования способна напугать ничуть не меньше. Кроме того, в отличие от надменного Лозницы, фильм Романа Бондарчука в большей степени проникнут ощущением сопричастия и сострадания, обычно именуемым – его критиками – стокгольмским синдромом. Если бы наши федеральные пропагандисты хотя бы немного следили за новостями мирового кино, они были бы счастливы такому подарку и непременно, кто с лицемерным сочувствием, а кто с открытым злорадством, рассказали бы своей многомиллионной аудитории о том, как убедительно «Вулкан», снятый украинским режиссером, демонстрирует полную анархию «на» Украине и наступивший failed state, как настаивал в свое время президент РФ.

«Вулкан»

Но одно дело пропагандисты, а другое – думающий зритель. Этот зритель понимает, что подобные пространства с их звериными отношениями – будь то в украинской провинции или где угодно еще – возникают как реакция среды на многолетнее отсутствие (слабое присутствие) права – в виде государства. Или – как реакция на государство, реально деградировавшее до того самого образа «стационарного бандита», чьи представители даже внешне неотличимы от уголовников. А под таким углом зрения главный герой, брошенный где-то посредине фильма умирать в глубокую яму в выжженном солнцем поле, – и голодающий уже почти три месяца Олег Сенцов – образы, как ни прискорбно для всех нас, одного порядка.

[1] Эта эстетическая компромиссность, в свой черед, могла бы объяснить шквал призов, которые «Адаптация» уже собрала и продолжает собирать с фестивалей студенческого кино. А также то, что картина была отобрана, в частности, на такой консервативный кинофорум, как православный кинофестиваль «Золотой Витязь» (!).

[2] Шкловский Виктор. Сердечный привет от старого друга. Искусство кино, №11, Ноябрь 1982, C. 122.

[3] Здесь и далее Эйзенштейн цитируется по: Эзенштейн С. Как ни странно – о Хохловой. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964-1971. Том 5. С. 400.

[4] Кулешов Лев. Наши первые опыты. Советское кино, №11, Декабрь 1934, C. 136

[5] Голованова Н. Эффект Хохловой. Искусство кино, 2004, № 10, с. 131.

[6] Там же, с. 400.

[7] Рассказывает Арутюн Хачатрян: «Когда я с моим фильмом «Документалист» ездил в Карловы Вары и там получил приз, мы повздорили с нашим другом Питером Ван Бюреном <…>. Он — человек своеобразный, любитель скандалов — начал издеваться: Армения, что за страна такая, где нет даже международного кинофестиваля. Мы выпили очень много в тот день — отмечали мой приз, — и я сказал, что на следующий год приглашаю вас всех на фестиваль «Золотой абрикос». Никто в это не поверил, конечно, но этот противный Ван Бюрен в январе написал: «Почему мы не получили до сих пор ваше приглашение? Вы нас пригласили, мы собираемся приехать». Мы, конечно, хотели создать фестиваль, чтобы там показать кинематографию Армении. Но ведь прежде, чем начинать, надо найти на это деньги. И все же пришлось нам делать фестиваль, что называется, с ходу. Мы спохватились, что ничего не готово, и принялись за работу с Мишей Стамболцяном, Сусанной Арутюнян и с нашими друзьями, которые в нас поверили. <…> Это, конечно, все звучит весело, но в Армении к тому времени давно не было кинематографии». Цит. по: Кирилл Разлогов. Арутюн Хачатрян: Вечное возвращение. «Академический проект», М, 2018. С. 98-99