Вблизи от рая. «Вверх», режиссер Пит Доктер

История Пита Доктера, Боба Петерсона, Томаса Маккарти

Авторы сценария Боб Петерсон, Пит Доктер

Режиссер Пит Доктер

Сорежиссер Боб Петерсон

Операторы Марк Диникола, Жан-Клод Калаш, Патрик Лин

Художник Рикки Ньерва

Композитор Майкл Джаккино

Walt Disney Pictures, Pixar Animation Studios

США

2009

С десятым полнометражным фильмом «Вверх» прославленная американская студия Pixar вознеслась к эмпиреям. Правда, и до сих пор в солидной истории этой компании один успех следовал за другим: позади — десять «Оскаров» (вместе с номинациями — двадцать два). В числе оных почетный: за вклад в кинематограф — основатель и бессменный руководитель Pixar Джон Лассетер получил его за первый компьютерный полнометражный 3D-мультфильм «История игрушек»; он к тому моменту уже был «оскаровским» лауреатом, хотя ему не исполнилось и сорока лет. Несколько мировых рекордов по кассовым сборам в категории «анимация», да и вне оной. Неизменная любовь критиков: на популярном сайте «Гнилые помидоры», где скрупулезно суммируются и высчитываются по процентам отрицательные и положительные отзывы англоязычной прессы на каждый прокатный фильм, показатели Pixar извечно высоки. «Рататуй» и «ВАЛЛ-И» заработали по 96 процентов, а «Вверх» — и все 97. Их любят зрители всех возрастов, журналисты, академики. Куда, казалось бы, дальше? Оставался последний не взятый рубеж: отборщики европейских международных фестивалей, общеизвестные снобы, воротящие нос от анимации. До сих пор никому, кроме «Шрека» (конкурс Канна-2001) и Хаяо Миядзаки («Золотой медведь» в Берлине-2002, почетный «Золотой лев» в Венеции-2005), не удавалось достичь этой планки. К десятому фильму Pixar получил от судьбы и этот дар. Еще до премьеры стало известно, что «Вверх» отобран для церемонии открытия Каннского фестиваля — никогда еще такая честь не оказывалась мультфильму — и что через три месяца после этого в Венеции всей креативной команде режиссеров Pixar вручат «Золотого льва» по совокупности заслуг.

Нетрудно предположить, почему до тех пор фестивали держались подальше от Pixar. Европа по-прежнему привержена теории cinema d’auteur, в которую Pixar вписать нелегко. Трудно, почти невозможно поверить в то, что в рамках одной компании самобытных талантов набралось сразу пять человек и каждый — настоящий автор, а не циничный бизнесмен. Причем все вместе они умудряются еще и деньги зарабатывать. Прошло время — поверили, даже выучили имена: кроме Лассетера (режиссер первой и второй «Истории игрушек», «Приключений Флика» и «Тачек») — Ли Анкрич (режиссер «Корпорации монстров», «В поисках Немо», второй и третьей «Истории игрушек»), Пит Доктер (режиссер «Корпорации монстров» и «Вверх»), Эндрю Стентон (режиссер «Приключений Флика», «В поисках Немо» и «ВАЛЛ-И») и Брэд Бёрд (режиссер «Суперсемейки» и «Рататуя»). Каждый из них — соавтор сценария или сопродюсер, а бывает, что еще и монтажер или аниматор фильмов своих коллег. Коллективное творчество. Какие тут, право слово, auteurs.

Ушло время на то, чтобы увидеть в этой коллективности творческое преимущество — ничуть не напоминающее голливудскую систему режиссеров-наймитов, которыми управляют хитроумные продюсеры. Креативное ядро Pixar (кроме вышеперечисленных постановщиков туда входят еще человек десять, от художников до управляющих) — однокашники и единомышленники, обладающие более или менее равными правами, обязанностями и возможностями. Но если все эти люди и плывут в одной лодке, то дружно гребут против течения: успех — критический и особенно коммерческий — стал результатом перманентного риска. Сколько бы скептики ни пожимали плечами («в этом их фишка, тем и кормятся»), столь последовательная позиция студии не может не вызвать уважения. Пусть сегодня за плечами Pixar и стоит всесильная корпорация Walt Disney, в середине 1990-х Лассетер и его товарищи, даже существуя внутри системы, были нонконформистами-бессребрениками. Через десятилетие боссы Disney примут Pixar в свои широченные объятия, а Лассетер станет одним из руководителей международной империи, сохранив при этом независимый статус и дух Pixar. Ну а в 1995-м диснеевский миф базировался на новейших достижениях «Алладина» (1992) и «Короля Льва» (1994), поэтому в успех «Истории игрушек» не верил никто. Кроме ее создателей.

Сделав ставку на объемную компьютерную анимацию, еще очень несовершенную и уязвимую, Pixar вышел в дамки, но был далек от того, чтобы наслаждаться лаврами. Красноречив тот факт, что ни одного сиквела они производить не собирались и лишь по настоянию диснеевского руководства, знавшего толк в прибылях, принялись за «Историю игрушек-2». Причем первоначально планировали по-быстрому изготовить дешевку и выпустить на DVD, но внутренние перфекционистские установки сработали — и вышел мультфильм, побивший предыдущие рекорды студии. Вот еще одна особенность Pixar: тут ничего не делается быстро, на каждый мультфильм уходит четыре-пять лет, а перспективные планы формируются на десятилетие вперед.

Однако тщательность и ставка, сделанная на новаторскую экспериментальную технику, — ничто перед тем, на какие риски шли авторы Pixar в области техники нарративной. Игрушки или насекомые вместо людей — это встречалось в детской литературе, но вот эксцентрика «Корпорации монстров», где положительными героями становились довольно отталкивающие чудища, или семейные ценности «В поисках Немо», где зрителю предлагалось сопереживать аквариумным рыбам (значительно более натуралистичным, чем Флаундер из «Русалочки»), были непривычными для публики. Оживить автомобиль? Такое бывало не раз (чаще в фильмах ужасов, вроде карпентеровской «Кристины» по Стивену Кингу), но никто не отваживался, как в «Тачках», сделать машины единственными героями детского полнометражного мультфильма. А крыса на кухне, дающая урок человеку («Рататуй»)? А робот-мусорщик и его друг таракан в немом, по сути, фильме о конце человечества («ВАЛЛ-И»)? Разумеется, самое поразительное в этом списке не выбор персонажей или сюжетов (всегда можно придумать и более революционную тему), а готовность публики — и особенно консервативной аудитории «семейного кино» — откликнуться на нетривиальный призыв.

«Вверх» удивляет еще раз. Во-первых, Pixar впервые за свою историю решается сделать мультфильм, в котором главными героями были бы люди. Во-вторых, число их крайне ограничено: за исключением эпизодников и внесценической жены главного героя, персонажей всего трое. В-третьих, главный из них — ветхий старик, передвигающийся при помощи палки: учитывая авантюрный жанр road movie, из аналогов на ум приходит только «Простая история» Дэвида Линча (безусловно, шедевр — но все-таки ограниченного действия, в отличие от сверхпопулярного «Вверх»). Правда, в «Шагающем замке», сделанном кумиром всей команды Pixar — вышеупомянутым Миядзаки — не менее фантастические приключения переживала старушка, но та, в отличие от героя «Вверх», все-таки была заколдованной девушкой и к финалу обретала свой подлинный облик. Ну, и еще один нюанс: это забавное и трогательное — как положено популярному мультфильму — зрелище является не чем иным, как развернутой медитацией о феномене смерти. А заодно — о загробной жизни.

По сюжету, малолетний мечтатель Карл Фредриксен мечтает об экспедиции в недостижимые районы Южной Америки — те самые, о которых писал в своем «Затерянном мире» Артур Конан Дойл и до которых удалось добраться на дирижабле лишь ученому-авантюристу Чарлзу Манцу. Застенчивый толстый мальчик встречает подругу по играм, неутомимую Элли: она становится спутницей его скучноватой жизни, в течение которой бездетная умильная пара постоянно откладывает деньги на путешествие в неведомые дали, к мифическому Райскому водопаду, но так и не совершает экспедицию. Элли умирает, Карл остается одиноким пенсионером, который может вспоминать только о своей карьере продавца воздушных шариков, больше не о чем. Все эти события проносятся перед объективом камеры минут за десять. Завязка мультфильма сулит Карлу скорую и бесславную кончину: домишко упрямого старика мешает крупной строительной компании, которая подает на пенсионера в суд и собирается сдать его — в принудительном режиме — в дом престарелых «Тенистые дубки». Загнанный в угол Фредриксен находит неожиданный способ бежать от реальности. Он привязывает дом к гигантской охапке воздушных шаров и при помощи самодельной системы навигации отправляется в Южную Америку — к осуществлению давней, полузабытой грезы. Его спутником в путешествии оказывается скаут Рассел, толстый и веселый мальчик, случайно забредший на крыльцо ворчуна.

Недетские, порой даже провокативные темы — конек студии Pixar. Вывернутая наизнанку эстетика («Корпорация монстров»), категория вкуса, подменяющая моральные категории («Рататуй»), попытка выявить и подвергнуть критике основные признаки «человечности» («ВАЛЛ-И»). Не только решение, но и постановка столь серьезных вопросов означает отказ от принятого в новейшей полнометражной анимации постмодернистского кодекса, когда многослойный пирог предлагает и вкусную приключенческую начинку для детей, и изысканное цитатное оформление для их родителей. Лишенный очевидных реминисценций, «Вверх» все-таки вызывает невольные ассоциации у насмотренного зрителя (наверняка ненамеренные — продолжительный цикл работы над анимационной картиной не предполагает возможности облегченно пробежаться по модным фильмам и ненавязчиво их спародировать). История супружеской пары, мечтавшей о путешествии в дальние края, но поглощенной бытом; муж хоронит любимую жену и убивается — ведь он так и не осуществил ее заветное желание — см. «Дорогу перемен» Сэма Мендеса. Вредный старикашка ворчун бросает вызов всему миру, подружившись с мальчиком-изгоем — тут уже вспоминается «Гран Торино» Клинта Иствуда. Два ярких фильма того же сезона, каждый из которых завершается смертью главного героя: очевидно замкнутый круг, из которого не найти выхода...

В игровом кино. Как раз анимация этот выход предлагает. Любопытный момент: Disney и Pixar пробовали настаивать на том, чтобы их предыдущая картина «ВАЛЛ-И» была включена Американской киноакадемией в списки номинаций по категории «Лучший фильм года» — дескать, это уже не мультик, не продукт для семейного просмотра, а настоящее Кино с большой буквы. Академики пожелание не выполнили. «Вверх» отступает на территорию анимации, но это не капитуляция, а осознанный шаг: только в мультфильме возможно осуществление самых фантастических допущений. Возможен эскейп. Режиссер «Вверх» Пит Доктер, в отличие от Эндрю Стентона («ВАЛЛ-И»), тяготеет не к анимационному реализму, а к гротеску; здесь он провозглашает изобразительный принцип «сложной простоты», simplexity. Например, рисуя географию дома, не отступает от дотошного реализма ни на секунду, а в портретах главных героев позволяет себе намеренную схематичность. У Карла Фредриксена нет ноздрей и ушных отверстий (зато во время путешествия по Южной Америке медленно отрастает седая щетина), он стремится к форме квадрата — тогда как его спутник Рассел, воплощающий надежду на обновление и новую жизнь, формой напоминает яйцо.

Simplexity используется и в сюжете. Команда Pixar тщательно изучала южноамериканские пейзажи, гигантские водопады и реликтовые тепуи, чтобы скомпилировать их в ландшафте мультфильма. У каждой собаки из огромной стаи, обитающей в Затерянном мире, есть своя — легко определяемая на глаз, переданная с фотографической точностью — порода. При этом нарушены самые очевидные законы физики: для того чтобы дом был поднят в воздух, не хватит и миллиона воздушных шариков, а нарисовать такое количество было бы невозможным. Но в мультфильме возможно все. Так же запросто Доктер отправляет своих героев к Райскому водопаду — ровно в ту точку земного шара, куда они собирались попасть, хотя разработанная мистером Фредриксеном система навигации не выглядит слишком убедительной. Здесь, вновь обходясь без навязчивого цитирования, Pixar заимствует методику у Фрэнка Баума — летающий домик попадает в волшебную страну точно так же, как в «Волшебнике страны Оз», при помощи урагана.

Фантастический улет из почти реального мира и работает на магию этой истории, поначалу подчеркнуто приземленной. Здесь включаются все средства: и музыка Майкла Джаккино, обретающая в момент отрыва от земли симфоническую мощь, и усиленная разнообразием шариков цветовая палитра (к моменту отлета картинка становится почти бесцветной, и контраст шокирует), и, разумеется, 3D. Пионеры объемной компьютерной анимации, до сих пор режиссеры Pixar ни разу не прибегали к этому визуальному аттракциону, а тут погрузили зрителя в глубь экрана, почти буквально открыли ему дверь в иной мир. Да и сами очки для просмотра 3D отделяют публику от реальности, инициируют в предстоящее путешествие, делают соучастниками очкарика Фредриксена.

Критик в поисках интерпретации нафантазирует — наверняка одинокий пенсионер умер или впал в маразм, и теперь в «Тенистых дубках», куда его транспортировали два дюжих санитара, ему снится путешествие в желанную Южную Америку. А возможно, Фредриксен умер: название Райский водопад не случайно, перед нами — трип в загробную жизнь. Но в подчеркнуто ирреальной и условной вселенной фильма «реальный» рай не отличается от воображаемого, а галлюцинации старика имеют ту же силу, что его «подлинная» трудовая биография. Очевидно одно: возносясь над облаками, герой попадает на небеса. Разговаривая с собственным парящим домом, готовится к отправке в мир иной. Налаживая контакт с вечно присутствующим рядом духом жены, перестает видеть существенную разницу между живыми и мертвыми. Карл Фредриксен — совсем не поэт, но, следуя за призраком своей Беатриче, он совершает путешествие, достойное Данте. Питу Доктеру к загробной топографии не привыкать: ведь, по сути, «Корпорация монстров» выводила на свет целую империю добродушных демонов ада, нарисованных с босховской изобретательностью, а «Вверх» предлагает уже эдемский пейзаж, в который безупречно вписываются говорящие животные (собаки, наделенные даром человеческой речи при помощи специальных приспособлений).

Стая собак, составляющих компанию застрявшему в Затерянном мире Чарлзу Манцу, авантюристу и герою детства Фредриксена, выполняет роль коллективного многоголового Цербера, сторожащего вход в иной мир. Зато отбившийся от стаи глуповатый, но добрейший изгой Даг — идеальный коммуникатор. Этот пес не только и не столько проводник по райским кущам, сколько средняя точка между скаутом и пенсионером: взрослая особь с вечно инфантильным сознанием объединяет Рассела и Фредриксена, превращает их из случайных попутчиков в эрзац-семью. Действительно, со своими собаками и дети, и взрослые, и старики общаются на одном языке. Даг — воплощение того единения разновозрастной аудитории, на которую рассчитывает в каждом своем фильме Pixar, и внешнее выражение эмоциональной жизни Карла Фредриксена, давно и, казалось бы, безнадежно спрятанной в недрах его неподвижного квадратного тела.

Вообще, как и положено в воображаемом Раю, всех его обитателей можно посчитать визуализированными элементами сознания путешественника — предположительно, умершего или галлюцинирующего старика. Ландшафт как таковой, над которым доминирует самый большой в мире водопад, — отражение его детских мечтаний. Чудом выживший Чарлз Манц — его идол и кумир, отражение того, кем ему хотелось бы стать. Теперь Фредриксен по непонятной причуде природы сравнялся с ним возрастом, и вряд ли случайно два старика носят, по сути, одно и то же имя. Долгое время третируемый стариком, Рассел, напротив, напоминает о том, каким неповоротливым увальнем был в детстве сам Карл. Однако к финалу Фредриксен обнаруживает в Манце противника, обезумевшего фанатика (каковым был и он сам, тащивший свой летающий дом через заброшенное плато к водопаду), и вступает с ним бой, одерживая победу, а с Расселом, напротив, находит общий язык, с удовольствием впадая в детство и отбрасывая уже не нужную трость. В Раю возраст отменяется.

Всем своим полнометражным мультфильмам Pixar предпосылает короткометражки — бесплатное приложение и промоушн будущих талантов студии. Перед «Вверх» показывают «Переменную облачность» — мультик, способный соперничать по жестокости с первыми десятью минутами картины Доктера, описывающими идиллически пустую супружескую жизнь Фредриксенов. Аисты летят по свету, разнося младенцев людям и зверюшкам, а потом летят на небо (в Рай?), где ангелы-облака лепят для них новых детей. Только одному аисту не везет: ему попадаются то кусачий крокодиленок, то бодучий баранчик, то колючий ежонок, а от младенца акуленка он вовсе отказывается, тот остается нерожденным, и даже последующий хэппи энд не воскрешает нежеланное зубастое дитя. В начале «Вверх» мы видим, как чета Фредриксенов оформляет детскую спальню, рисуя на стене точно такого же аиста, а потом в кабинете врача узнает, что на ребенка могут не надеяться. Столь суровых сцен, очевидно, история «семейной» анимации до сих пор не знала. Очевидно, что Рассел — райская компенсация для бездетного и отныне одинокого Фредриксена, сын, которого у него никогда не было. Кстати, и сам мальчик, бесконечно рассказывающий о своем — то ли выдуманном, то ли давно его бросившем — отце, ощущает себя неприкаянным сиротой: на секунду появившаяся в кадре его мать — темнокожая и мало напоминающая сына — заставляет заподозрить в нем приемыша.

В поднебесную страну нерожденных младенцев забредали в своих странствиях Титиль и Митиль, герои «Синей птицы» Метерлинка. «Вверх» тоже не обходится без синей птицы — эндемического вида, своеобразного археоптерикса, за которым десятилетиями гоняется Чарлз Манц и которого без труда приручает Рассел. Скаут видит в синей птице мифического бекаса, на поиски которого еще в США его отправил мистер Фредриксен — как было сказано, в Раю воображаемые понятия обретают плоть. Получившая от Рассела имя Кевин, райская птица оказывается женского пола: теперь задача путешественников — спасти ее от обезумевшего исследователя и доставить к птенцам (тема деторождения и материнства/отцовства всплывает вновь).

Намек на синюю птицу, которую ищешь по всему миру, а находишь в собственном доме, дает ключ к фильму. Начиная со сцены, в которой дом Фредриксена отрывается от земли, «Вверх» превращается из бытописательского мультфильма в приключенческий: американские критики небезосновательно сравнивали его с «Индианой Джонсом». Однако в отличие от классики авантюрного жанра «Вверх» — путешествие с постоянно меняющейся целью. Основная задача — доставить дом к водопаду — скоро становится вспомогательной. Здесь не будет ни потерянного ковчега, ни чаши Грааля, ни сокровищ Флинта, ни капитана Гранта — и даже синюю птицу придется выпустить на волю. Листая оставленную ему в наследство женой «Книгу моих деяний», Карл Фредриксен вдруг обнаруживает, что главные приключения с ним давным-давно случились — он встретил женщину своей мечты и прожил с ней всю жизнь. Таким образом, неупокоенный дух несчастного старика наконец обретает нирвану. Возвращаясь в лучшую пору — детство (когда он познакомился с Элли), — мистер Фредриксен предается в обретенном Раю радостным играм с новыми товарищами — Расселом, Дагом и многодетным Кевином.

Учитывая все сказанное, можно придумать массу дополнительных трактовок для ритуального хэппи энда, где нашедшие друг друга Рассел и Карл, вернувшись на родину, сидят вдвоем на бордюре автострады, в тени реквизированного у Манца дирижабля, и считают синие и красные машины (умение видеть и различать цвета в этом фильме приравнивается к абсолютному счастью, к тому же именно в эту игру, по словам Рассела, он играл со своим отцом). Старик в мире ином мечтает о том, как проводил бы время с сыном? Ребенок воображает отца, которого, возможно, никогда не знал? Одинокие духовидцы общаются с единственными товарищами — призраками? Или героев не двое — он один, наконец-то нашедший гармонию со своим детским «я»? А может, перед нами простое указание на расширенную целевую аудиторию фильма, предназначенного как старым, так и малым. Почетный значок, который Элли в детстве дарит Карлу, а он, как драгоценнейшую реликвию, передает Расселу, если приглядеться, всего лишь крышечка от бутылки с газировкой. Вещи — не то, чем кажутся... или именно то, чем кажутся, а чем они являются «на самом деле», не имеет ни малейшего значения.