Сочи-2009. Режиссерская смена
Режиссерская смена
Сочи-2009
Зара Абдуллаева. ХХ «Кинотавр» объявил о наличии целой группы молодых режиссеров, которую надо бы как-то назвать.
Нина Зархи. «Новая волна»?
З.Абдуллаева. Не хотелось бы играть в ассоциации.
Н.Зархи. «Рассерженные»?..
З.Абдуллаева. Про них так не скажешь. Недавно мы с Майей Туровской обсуждали эти фильмы. Она предложила новых русских режиссеров назвать «русское поле». А может быть, подумала я, — «русский полюс» или «полис» — в смысле не город, а «страховой полис». Но так нельзя. Поэтому давай назовем более нейтрально. Например, «режиссерская смена». Мне нравится лозунг Обамы: «Надежда и смена». Все режиссеры, о которых пойдет речь, очень разные. Объединяет их возраст. А еще они — герои безгеройного времени и кино. Остальные критерии не сходятся. Даже если признать доминантой их режиссерских усилий реализм — само по себе сложнейшее понятие, — то и тут придется разбираться. Хотя есть среди них и визионеры.
Н.Зархи. Конечно, они разные, хотя близость между ними есть. Наших «новых» связывает совсем не то, что всякое новое поколение: естественное отторжение, противостояние и размежевание со «стариками». На ХХ «Кинотавре» проявилось их отличие от их же сверстников или почти сверстников: Германа, Звягинцева, уже канонизированных отчасти. Дело даже не в международном признании, а, возможно, в том, что они наследуют совершенно отстоявшимся формам и художникам. И потом: Герман-младший, Звягинцев, Хржановский-младший все-таки снимают не про себя, а про других. Делают кино про чужое — исторически, фактурно. И это им облегчает, как мне кажется (говорю безоценочно, не обсуждаю ни достижения, ни талант), формальный поиск.
З.Абдуллаева. Так называемый формальный поиск вызывает сегодня подозрение. Тех режиссеров, которых объединил последний «Кинотавр», интересуют личные истории и состояния. Но в смысле эстетики эти фильмы не радикальны. Лучшие западные режиссеры тоже чувствуют нестерпимость так называемого авторского самовыражения, слишком часто клишированного. Или — совершенно невольно — имитационного. Теперь — независимо от результата — и до некоторых наших режиссеров это дошло.
Н.Зархи. Эти режиссеры смотрятся такой компактной группой потому, что они размежевываются не с Говорухиным, условно говоря, и даже не со старшим Германом или Сокуровым — они отличаются от «одноклассников». Эти делают про себя, а те — про героев. Будь то космонавт, доктор, гений Ландау, человек ниоткуда, просто человек.
З.Абдуллаева. Нюанс в том, что не обязательно про себя. Но — непременно — про то, что лично волнует. А это всегда чувствуется. Обмануть трудно. Главное отличие между сверстниками состоит, по-моему, в том, что рефлексия по поводу, скажем, национальной или культурной идентичности или советская образность, предполагающие стилизацию, реконструкцию прошлого и дистанцию по отношению к нему, молодых режиссеров не занимают. Их «русское поле» индивидуализировано, оно «здесь и сейчас». Нерв — другой.
Н.Зархи. Снимают именно про себя. Я потому «рассерженных» и вспомнила — там тоже была исповедь, автобиография, монолог, часто экстатический, как у Волошина. «Аллилуйя, я живой!» — орал Джимми Портер у Осборна в «Оглянись во гневе». Монологичность и у наших все пронизывает, я имею в виду авторское самоощущение, в эстетике отчетливо явленное. «Гнев», разумеется, «сочинских» режиссеров с лондонским Ист-Эндом — кроме «рассерженных» у англичан была примерно в те же 60-е еще и «пьеса кухонных раковин» — не сближает. Наши делают кино экзистенциальное. Не про дурную социальную жизнь, а про «дурных себя».
З.Абдуллаева. «Про себя» и означает глубинный сдвиг в экзистенциальный контекст. Не то важно, что Хазанова играет милиционершу (уже смешно), а что фильм — про жуткое одиночество. Не то важно, что библиотекарша продает «Анжелику» — внеисторический ляп, — но что засыхает без любви и способна разморозиться. Не то, что в психушку, как у Волошина, сажали косящих от армии, то есть не идеологические отсылки, а то, что целое поколение погибло от наркотиков. И не только или не столько потому, что виновны в этом «партия с правительством». При этом в них нет и личного сопротивления, чтобы себя сохранить. Не надо огрублять, но не надо и идеализировать эту режиссерскую смену. Мы описываем направление: их попытки вполне внятные, хотя в готовых фильмах полно прорех. Исключение «Волчок», где зазор между замыслом и реализацией наименьший. Поэтому он получил больше призов. Что свидетельствует о понимании жюри. Большая редкость: дважды за последние два года на «Кинотавре» награждают лучшие фильмы конкурса. А так не всегда бывает. И не только в Сочи. Это решение свидетельствует о том, что важный сдвиг произошел или происходит не только среди режиссеров, но и в «обществе». Жюри — как зеркало наиболее вменяемой его части. И, конечно, наименьшей.
Н.Зархи. Безусловно. Но я закончу про «общность». Когда я читала сценарий Александра Миндадзе «Миннесота», запомнила одну фразу, она, по-моему, для нашего разговора важна: «Жизнь — это то, чего не бывает». О настоящей жизни можно только мечтать, как сестры Прозоровы или хоккеисты из фильма Андрея Прошкина. Молодые режиссеры обманывают отчасти тем, что снимают вроде бы про жизнь-как-она-есть, но это уже совершенно не театр и «Кинотеатр.doc». Не «doc», который мы наблюдали в их пьесах, спектаклях, фильмах, когда авторы натурально вынимали своих героев из психушки или тюрьмы. Иначе говоря, у теперешних режиссеров — «жизнь, какой она не бывает», но представленная в хорошо изученном бытовом пространстве, бытовой лексике и повседневных формах. Однако ее сгущение все равно невероятно.
З.Абдуллаева. Ты говоришь о том, что действительность в этих фильмах не сырая, а вареная. Это понятно, но теперь надо анализировать вареную. Сделан второй шаг, и мы его одобряем. Итак: не «doc», а «postdoc». Этот сдвиг я уже обозначила термином «постдокументализм» в работе о театре Херманиса. Теперь можно так сказать и об авторе, режиссере «Волчка».
Н.Зархи. В свое время, хотя, мне кажется, на все времена, правильно сказал (часто ошибавшийся) Шкловский: реальность в кино — не то, что снимается, а как снимается. Режиссеры снимают — вроде бы — реальность, лексика героев — вроде бы — verbatim, но то, как они — очень определенно — ее снимают, все-таки «жизнь, какой она не бывает». Сгущением они остраняют слегка смущающую исповедальность, камуфлируют искренность. Этим они, кстати, отличаются от производителей чернухи, которые ближе к авторам английской «кухонной раковины». Там все было так плохо, потому что были жуткие социальные обстоятельства, безысходный быт и т.д. А режиссеры сегодняшних сказок про темноту сжимают пространство: подчеркнуто снимают одну и ту же набережную, по которой туда-сюда ходит героиня Хазановой, один и тот же кабинет в отделении милиции, одну и ту же комнату в «Волчке». И неореалистическую «уличность» персонажей тоже сгущают до гротеска. Они снимают про то, что люди плохи, что они трагически не умеют жить вместе, а не про то, что плохие условия жизни, социальные обстоятельства и реальность. Онтологическая проблема. В людях есть «кривизна». А главная расплата, итог и содержание жизни — зашкаливающее одиночество.
З.Абдуллаева. Не вполне согласна. Сначала о Шкловском. Главное достижение новой режиссерской смены состоит все-таки в узнавании на экране реальности, чего категорически не было очень давно в нашем кино. Был и международный успех, и то, «чего не бывает» ни в жизни, ни в кино. Слова Шкловского — уже из другого контекста — о видении, а не узнавании — перевернуты этими режиссерами. И мне кажется такой поворот очень существенным. Не «как», а «что». Итак, поворот — по сравнению с «театром.doc» и «кинотеатром.doc» — как раз в ином уровне (авторской) анонимности экранной реальности. Это во-первых. Во-вторых, и о гротеске я тоже не стала бы говорить. Среди разных трактовок гротеска есть и такая: гротеск как сверхточность. Но режиссура этой смены замешена на других, по-моему, основаниях. Именно это и раздражает кого-то, хотя формулируется недовольство иначе. Я же имею в виду вот что: распад социальных связей показан в этих фильмах сквозь распад человеческих отношений. И поэтому (в том числе) это не протестное кино.
Это кинематограф новейшего времени. Его уже не волнуют коллизии, связанные с социальной жизнью, то есть с проблематикой прошлого века. Вообще социальное, полититическое находятся вне их горизонта. Исключение — «Россия 88». Но ее в Сочи не было. Программа «Кинотавра» подсознательно, возможно, зафиксировала кризис левой идеи. Это тоже новость. Для нас, по крайней мере. Для этих режиссеров важнее манифестаций становится способность чувствовать. Их масштаб сосредоточен в пределах человеческого взгляда. Но эта «малость» свидетельствует о том, что они уже не прельщаются протестностью. У них, вернее, у их персонажей, болевые точки внутри, а не вовне. В этом смысле в картинах молодых заложена, конечно, универсальность. Но она не всегда опознается: «Волчок» ничего в Карловых Варах не получил, а «Бубен, барабан» в Локарно преуспел. И потому, кроме всегдашних случайностей, что для приоритетов Локарно фильм Мизгирева подходил очень точно.
Н.Зархи. Очень показательно, что их только и берут на фестивали: Германика, Мизгирев, Сигарев, Хомерики...
З.Абдуллаева. Есть разница. Хомерики учился во Франции, начинал карьеру в Канне с короткометражки. А в «Сказке про темноту» есть еще и какая-то понятная точка отсчета. Милое, маленькое европейское кино.
Н.Зархи. Мне кажется, что привлекает как раз онтологичность, универсальность, а не русские приметы, как в 90-е годы. И не «загадочная русская душа».
З.Абдуллаева. Тогда и успех метафорического «Возвращения» этим можно объяснить. Там «русского» не так много было. А тут — реалисты, снимающие гораздо более экзотическую, чем в фильмах Звягинцева, но при этом бытовую среду.
Н.Зархи. Да, но чем более внятно и натурально она осмыслена как обыденная, тем естественнее — у Хомерики, у Буслова в «Коротком замыкании» или у Сигарева — сквозь нее проступают небытовые смыслы. Новые режиссеры говорят о самом главном, но иначе, чем Звягинцев, который на своем метафорическом языке говорит о том же. Об одиночестве, причем не об одиночестве, так сказать, крови, а о безуспешных попытках ощущать. Мир, людей. Так ощущать и чувствовать, чтобы связь установить.
З.Абдуллаева. То есть обнажают социальный разлад с другой стороны — с человеческой.
Н.Зархи. Да, человеческое как неразделенное. Они идут от себя, и в этом смысле такое кино еще более протестное, чем в 90-е годы. Потому что в чернухе было ясно, что, грубо говоря, если завтра все изменится в нашей больнице, то медсестры с докторами будут жить хорошо. А у них протест против человеческой природы... Их герои делают плохо: и другим, и себе.
З.Абдуллаева. Это не протест, это отсутствие иллюзий, но при всем том надежда и одновременно — неизбежная боль. Понимание... Кроме того, при всех оплошностях в реализации замыслов нет у этой режиссерской смены инфантильности режиссеров 90-х.
Н.Зархи. Осознание предела — да. Они ближе всех находятся в мировом кино к Михаэлю Ханеке. И Сигарев, уверяющий, что работает в гротеске, и Хомерики, и Вырыпаев, чья героиня — в «Эйфории» — прямо-таки Медея, без колебаний оставляющая своих детей сиротами. Все они, и библиотекарша в «Бубне...» Мизгирева, конечно, в первую очередь «друзья» Ханеке: авторы разбираются с тем же человеческим составом. Мне кажется, для них очень важно обозначить, что они не делают социальную чернуху.
З.Абдуллаева. Во-первых, социальная чернуха — не точная формулировка. Что она означает? Натурализм? Или, так сказать, очернительство? То есть метод, поэтику или идеологию? Что же до Ханеке, то связь очевидна только у Мизгирева. Но эта связь — умозрительная.
Н.Зархи. Идеология, в поэтике явленная. А наши «сочинские» сняли про «кривизну» — как говорила Лидия Яковлевна Гинзбург, не любившая, кстати, из-за нее Достоевского, — человеческой души. Вот Сигарев... убил девочку-героиню — у него это был третий или пятый вариант финала. Убил, потому что не хотел прощения для матери, не хотел облегчения ее участи — через неизбежное страдание, осознание вины, раскаяние... Не хотел давать ей шанс. Убил, подчиняясь внутреннему ощущению безысходности. К тому же — девочка-то выросла бы, наверное, другой. Ведь всегда есть «надежда на детей» и т.д. Ханеке же неумолимо отменил надежды на детство, из которого что-то хорошее прорастает.
З.Абдуллаева. Я иначе думаю и не верю психологическим мотивациям, которыми все можно якобы объяснить. Нельзя. Разве только в мейнстриме. Тайна «Белой ленты» как раз в недостаточности психологических объяснений. Теперь про Сигарева. Финал вытекает из всей поэтики и содержательных смыслов картины. Эта история после смерти: дневник мертвой, оживленной на экране девочки рассказан голосом живой матери. В финале трагедии — смерть. Катарсис этой трагедии — в постфинальной колыбельной, пропетой мужским голосом, который соотнесен с теноровой партией из реквиема.
Н.Зархи. Как у японцев: жизнь после жизни.
З.Абдуллаева. Нет, не как в фильме Корээды «После жизни». В нем умершие экранизируют лучшие, счастливые мгновения своей жизни, а в «Волчке» рассказана хроника обыкновенного любовного безумия. И знаешь, что еще эти режиссеры привнесли существенное: сознание не столичного жителя, независимо от того, снимают они «про себя» или про «других», в столице или в провинции.
Н.Зархи. Уэскер и другие английские «драматурги кухни» тоже задавали бытовую среду, погружая в нее зрителя и убеждая его, что это реальность. Стягивая отвлеченные смыслы в житейские истории, упирались в них. Наши в житейских историях оставляют воздух для разночтений и обобщений. Отстраняют «doc» по-разному, часто — подчеркнутым отсутствием дистанции.
З.Абдуллаева. Ты про реализм, что ли? Про типизацию, грубо говоря, про обобщенность и про разные типы условности? Ну да, спору нет. У Мизгирева более жестко эта условность проявляется. Но при этом очевиден и классический разрыв намерений с результатом.
Н.Зархи. Богатство сценарного замысла, актуальность художественной задачи и — недостаток режиссерской пластичности, дерзости, гибкости. Старательность немножко видна.
З.Абдуллаева. Скованная режиссура. Поэтому минимализм порой кажется очень специальным или даже претенциозным. Но у Мизгирева большой личный потенциал, и это важнее... Как режиссер, надеюсь, он посвободнее станет.
Н.Зархи. Картина очень жесткая, настойчивая по форме, но при этом открытая. Оставляет загадку. Провоцирует трактовки. Каждый поворот, коллизия, каждый кинематографический образ имеет эхо, шлейф. Можешь докручивать. Такая открытость для интерпретации — залог зрительского участия. Есть про что подумать.
З.Абдуллаева. Когда я прочла сценарий, то была уверена в жанре: трагедия рока. Но чтобы снять трагедию рока в русской глубинке, надо многое уметь. На подчеркнутой идее минимализма далеко не уедешь. Ощущения холодного кипятка, который тут в замысле есть, как есть оно в фильме «Пианистка», не получилось. Необходимо было дать героине два взрыва. Но их там нет, а те, что намечены, — смикшированы. Зря.
Н.Зархи. Конечно, но все равно это важная работа. Жюри здесь тоже не промахнулось. Вообще в их решениях была символика концептуального жеста. Ее подчеркнул и приз за главную мужскую роль Каморзину — милиционеру из «Сказки про темноту». Еще и потому, что реплика его «никакого» героя (их у него в фильме кот наплакал) — резюме, финал, анамнез. Или даже диагноз: всей истории, ее героев, отношений. Заодно уж про актеров: в картинах этой режиссерской смены они существуют совершенно иначе. Рядом с ними, как рядом с детьми и собаками, замечательные актеры в фильмах других режиссеров выглядят искусственно.
З.Абдуллаева. Это проблема не актера, а режиссуры.
Н.Зархи. Безусловно. Помнишь монолог Петренко в фильме Германа «Двадцать дней без войны»? Или Ахеджаковой — у Богина? Казалось, это документальная съемка.
З.Абдуллаева. Я всегда считала ровно наоборот. Эти монологи вставлены, как перо жар-птицы. Концертный номер в стиле «doc». Абсолютная иллюзия естественности, игровая стилизация. Кульминации. Вот и про «Шультеса» говорили, что это парадокументальное кино. Нисколько. Это именно игровая картина.
Н.Зархи. Все правильно. Я про другое. Всегда было понятно, что они играли. Тем более что мы видели Петренко и в «Серсо» Анатолия Васильева. Я же говорю про то, что тогда эта игра в неактера, в человека с улицы шла в одну сторону, а сейчас — совсем в другую. В фильмах молодых режиссеров все ровнехонько играют, без кульминаций. Хотя Сигарев считает свою картину гротесковой. Но у него и гротеск иной.
З.Абдуллаева. Каждый раз придется термины обговаривать.
Н.Зархи. Я имею в виду сгущение — и исполнителей тоже. Он подчеркивал много раз: «Таких родителей все-таки не бывает. При том что мы делали картину покаяния, про себя, мы сами очень плохие родители...»
З.Абдуллаева. Мне интересно другое: там так срежиссирована достоверность, что воспринимается она теперь как липа. Вот это, мне кажется, и подсознательно вызывает отторжение. Мы живем в пространстве бесконечных мнимостей, поэтому очень трудно различить натурализм, провокативность и достоверность. Я фильм Волошина «Я» взяла с третьей попытки. Там, конечно, тоже есть достоверность, но в усугубленном, чрезвычайном образном буйстве. Эпизоды в психушке слишком декоративны, стилизованны и воспринимаются как клише. Кичевые, анилиновые воспоминания о 80-х тоже тошно смотреть, но в них есть точность и правомерность, поскольку это глюки. Конечно, любовь режиссера к декоративности, которую он, наверное, понимает как художественность, а не только как воспроизведение фенечек и прочей атрибутики субкультуры панков и рокеров, выражается с перехлестом. Но отказать Волошину в чувствительности было бы тоже нечестно, хотя фильм мне не понравился.
Н.Зархи. Он снимает эти глюки как сны, но они реалистичнее, чем когда он снимает вроде бы без психоделической дистанции. Хотя эпизоды про реальность — в психбольнице — тоже, в общем, сны. Потому что это сны из кино, и Анна Михалкова играет врачиху из формановской «Кукушки». Это сны автора-синефила. В них кто-то играет мальчика, которого бьют, кто-то — «Николсона», кто-то — баскетболиста и т.д. Такие же глюки, по-моему. Остранение исповеди.
З.Абдуллаева. Я всегда думала, и тому есть множество подтверждений, за редчайшим исключением, что чем условнее кино, тем оно ближе к нашей реальности на экране. Такая сверхусловность тем не менее проникала в щели всегда трудноуловимой для нас реальности. И вот впервые за долгие годы режиссерам перестала мешать сама наша фактура, вещественность... Зреет травматический, но не фальшивый контакт с запечатленной реальностью.
Н.Зархи. Согласна.
З.Абдуллаева. На таком фоне минимализм Хлебникова кажется вычурным даже в обласканном «Свободном плавании», которое, несмотря на тщательность подражания независимым европейцам, я воспринимаю как стилизацию, как дизайнерское кино. А «Сумасшедшая помощь» — совсем не получившаяся картина.
Н.Зархи. Когда я смотрела «Сумасшедшую помощь», то все думала: почему мы у Каурисмяки смотрим на таких же маргинальных героев, но чувствуем с ними абсолютное родство? Он же работает вроде на тех же механизмах, сближая ужас с комизмом, натуральность и бытовизм — со сдвигом. Но почему там воспринимаешь это как «правду жизни и правду искусства», а здесь — не всегда?
З.Абдуллаева. Провал начинается после хороших первых двадцати минут. Хотя и дальше он снимает вроде «как надо». Но живого контакта с кинематографической реальностью — в отличие от европейского оригинала — не возникает. Я уж не говорю про сценарий, про чужую здесь линию мента, про беспомощный финал. У Хомерики тоже «маленькая» картина. И в ней тоже есть сценарные проблемы. Но они компенсируются режиссерской пластикой, настроением. Конечно, Владивосток очень помог. И оператор.
Н.Зархи. Алишер Хамидходжаев снимает первоклассно. Вспоминаешь волшебство «новой волны», улицу в «На последнем дыхании», океан в «400 ударах». Учился Хомерики в Париже, сам воздух ему помогал. И насмотрен он, конечно. Хотя здесь существенно другое. Возникающий ненавязчивый контрапункт. Заданность, предназначенность неизменного рамочного пейзажа и его живая вибрация, «легкое дыхание». Эта картина лучшая у Хомерики. А вот Вырыпаев после кино-кинодебюта вернулся к своему прежнему — литературному — опыту. Потому что он гораздо сильнее в слове, в тексте. Хотя «Кислород» по внешним признакам картина агрессивно изобразительная.
З.Абдуллаева. Она короткая, а кажется невыносимо растянутой, однообразной, навязчивой и обманчиво содержательной. Из клипа он делает блокбастер, но клип-блокбастер — это, кажется, оксюморон.
Н.Зархи. Правда. А у Волошина при всех недостатках — уже в драматургии — нет вымученности. Важно, когда чувствуешь, что автор — чувствует. И призыв к способности ощущать, который режиссеры все время нам транслируют, для них не звук пустой, не декларация.
З.Абдуллаева. Ровно поэтому наступил колоссальный разрыв с публикой, которая так навострилась ничего не чувствовать, а не только ничего не понимать.
Н.Зархи. Массовая публика считает такое кино абсолютным натурализмом, абсолютным в том смысле, что «я так сама живу и не хочу на это смотреть в кино». Всё. Точка.
З.Абдуллаева. Я не про это. Чувствительность, чувственность забетонирована помимо самого желания, кто что хочет смотреть и как живет. Кстати, Вырыпаев имитирует драйв, но его энергия, подхлестанная монтажом, никакого, по-моему, отношения к той чувственности, о которой мы говорим, не имеет.
Н.Зархи. Да. Культурная публика считает, что сгущение, которое демонстрируют эти реалисты, не есть правда. А массовая публика — напротив, что это правда, которая счастья — от похода в кино — не приносит. «Я не хочу этой правды».
З.Абдуллаева. Но я о другом. Это же не мейнстрим. Поэтому массовая публика тут ни при чем. Она тут группа не референтная. Простые финны фильмы Каурисмяки не смотрят. Они им тоже не нужны. И это понятно. Поскольку в нашем кино нет мейнстрима (разве только «Тарас Бульба»), поскольку функции мейнстрима не реализуются, то его «хочется» всем: и культурным зрителям, и не очень.
Н.Зархи. Про разлад Каурисмяки с теми, про кого он снимает: я не уверена, что ты права. А мейнстрим — главное наше страдание. Образцы для меня — «Мосты округа Мэдисон» или «Три тополя на Плющихе». Сходство, кстати, даже сюжетное, только не она, а он приезжает, и — «счастье было так близко, так возможно». Но у нас теперь о простых вещах не многие могут рассказать.
З.Абдуллаева. Это связано с человеческим составом. А не только с умением или неумением снимать.
Н.Зархи. Да. Разрыв связей в том и заключается, что автор и со зрителем не может контакт установить.
З.Абдуллаева. Но и зритель разучился видеть-слышать-чувствовать. Вернемся к нашим баранам. Фильмы этой режиссерской смены кого-то раздражают еще по одной причине. Илья Кабаков как-то сказал, что реалистические картины, как, кстати, и концептуальные, трудно смотреть потому, что мы полностью видны, что глубинный реализм получается тогда, когда нас видно.
Н.Зархи. Именно. И это отличает фильмы Сочи от пьес и фильмов «doc». Его авторы считают, что должны закрепиться на этой точке. Это высота, которую сдавать нельзя. Поэтому, что интересно, они легко работают в «Амедиа». Такой радикальный разрыв — для них выход: или «мыло», или полная «правда». Между тем и другим — ничего нет. Либо тотальный «doc», либо аргентинские страдания. Но наши режиссеры тут полюсов не увидели.
З.Абдуллаева. Работать в не радикальной по внешним признакам эстетике очень трудная задача. А наворачивать формальные «изыски» если и нелегко, то все равно останется в фестивальном гетто.
Н.Зархи. Такой мнимый — формальный — радикализм есть в фильме Вырыпаева. А в других фильмах конкурса значимы более серьезные вещи. Хотя бы на уровне замысла.
З.Абдуллаева. Хлебников — тоже формалист. Но — скрытый. Или скрытный. Ему кажется, что достаточно правильно посадить у стенки дома человека в красивом индустриальном кадре, или придумать гротескового рабочего, или написать три смешные реплики — и дело в шляпе. А в новом фильме взять парочку Санчо Пансу с Дон Кихотом и никак не наполнить их непредсказуемыми отношениями. Живая архетипическая схема становится искусственной.
Н.Зархи. Хлебников работает на психологии характера, а довести героев до точного — в их логике — финала не получается. Поэтому мнимым финалом он хочет оправдать искусственность фабульного разрешения. То есть такого финала как бы «на самом деле не было», но они идут... к мечте. Или в мечте. Таким образом камуфлируется-мотивируется неорганичность.
З.Абдуллаева. Тот случай, когда Хлебников начинает фильм как приверженец пуристского «doc», а дрейфует в сторону, к финалам «Амедиа». То есть промежуток «между», о котором мы говорили, он тоже перепрыгивает. Но — в отличие от других реалистов конкурса — выращивает искусственное растение. При всех обидных оплошностях картин Мизгирева, Хомерики, Волошина у них не имитация. Итак симптомы новой режиссерской смены: долой имитацию, отсутствие эстетического радикализма, обращение к личным историям или к диагностике «внутренних болезней» современного человека, живущего в нашем климате. Пока это, если воспользоваться медицинскими терминами, препедевтический курс.
Н.Зархи. Я думаю о внешних приметах этих симптомов. У Хомерики правильно сделано даже то, что могло бы не получиться. Скажем, вполне уже для нас затертая сюжетная линия одинокой девушки, которая ходит в кружок танцев. Мы много раз такое видели в зарубежном — отличном — кино. Но режиссер не боится клише. Это штампы жизни, которая ограничена в своих предложениях. И то, что героиня ни с кем не танцует, а в пару с ней встает только училка, — замечательная находка. Здесь тоже вроде знакомое: двух тетенек мы видели во всех картинах про войну. Но вспомнилось почему-то неподходящее: «Пригласите мою кузину» — первый бал Наташи Ростовой... тут похожая нежность. Аскеза стиля вполне принимает давно позабытую нашим кино «атмосферу».
З.Абдуллаева. Мне здесь больше всего нравится, что он не заставил бывшую балерину Хазанову танцевать «уже научившись», что не вставил «концертный номер». Не дал профессиональной танцовщице развернуться. Ничего лишнего. Только личное. И то, что при размахе городской натуры Владивостока он создает сдавленную среду. Это кинематографично, и это содержательный ход.
Н.Зархи. Режиссер хорошо научен. В интервью1 Хомерики подробно описывает технологию обучения во французской киношколе именно ремеслу. Но, уверена, его пластичность и природная...
З.Абдуллаева. Грузинский мальчик все-таки. В его «Сказке...» изумительно снят, кроме одного плана обнаженной со спины Хазановой, эпизод пикника. По ремеслу, пластике, монтажу он сделан лучше, чем почти все другие картины, которые мы одобряем на «Кинотавре».
Н.Зархи. Если вернуться к тому общему, что объединяет столь разных режиссеров, то вспомним новеллу Буслова в «Коротком замыкании»: она мне понравилась. Он тоже материализовал одиночество своего героя в запертой среде — дело даже не в глухоте сапожника. То, что у него, как у Альмодовара в «Высоких каблуках», вся жизнь проходит на уровне взгляда из полуподвала, а отношения людей на мостовой — на уровне шагов, сблизились, сошлись, застыли в смятении, разошлись — это важно. Одновременно и «doc», и метафора. Что выше каблуков происходит — сказка про темноту.
З.Абдуллаева. Мне тоже эта новелла понравилась. Там есть полноценность режиссерская и контрапункт зрения — глухоты, который все же значим. Не говоря о его умении создавать на экране (новую и старую) вещественность.
Н.Зархи. Многие же боятся снимать историю «сапожник.doc», но при этом в правду инкрустировать метафору. И бальные танцы — метафора, и пара «океан — ментовка» в «Сказке...», и вот эти каблуки, которые красноречивы без слов, так что и глухому понятно. И, конечно, лампа в «Волчке», которую девочка все время включает-выключает. Превращая в маяк.
З.Абдуллаева. Не метафоры, а архетипы. Пространственные, сюжетные... — метакинематографические.
Н.Зархи. Да-да. Я хотела к ним подойти, упомянув сгустки человеческого и нечеловеческого... Вот и фильм Мизгирева своей архетипичностью мне нравится. В «Эйфории» Вырыпаев тоже, хотя на неправильном, по-моему, киноматериале, пытался ее воспроизвести. Кинематограф подвел, поэтому теперь он вернулся именно к слову. Потому что он, грубо говоря, может адекватно артикулировать смыслы только в тексте.
З.Абдуллаева. В «Эйфории» была совершена подмена: не архетипичность, а символятина.
Н.Зархи. Но попытка выйти к архетипам там все-таки была. А Мизгирев намеренно стерилизует режиссуру. Не стилизует, а именно стерилизует.
З.Абдуллаева. Он действует в правильном направлении. Пытается достичь абстрактного реализма. Но, к сожалению, пока это не совсем выходит. Из самых последних примеров — замечательный фильм, снятый в абстрактном реализме, который, само собой, не упускает ни единой конкретной детали, — это фильм Джармуша «Пределы контроля». А стилистическая сухость, прозрачность в сочетании с мизгиревской герметичностью — симбиоз компромиссный. Герметичности быть не должно.
Н.Зархи. Он боится ее нарушить. Там не хватает кульминации. Почему сценарий кажется сильнее? Потому что он предполагает: в фильме будет свобода, в этой сцене он так развернется... А он не разворачивает камеру. И поэтому герметичность начинает работать против себя. Очень жаль. Ведь сам принцип, мы говорили, правильный.
З.Абдуллаева. Воссоздать условность чувственного и при этом апсихологического реализма очень трудно. Ритм построения фильма должен быть врожденный. Или его надо развивать...
Н.Зархи. Я опять вспомнила Шкловского. Он писал об этом в одной из лучших своих статей про семантику искусства. Про то, что при онтологическом реализме кино, при киногении это самое отвлеченное искусство. Поэтому странно, когда критики считывают в абсолютно условной картине Мизгирева приемы чистого «doc». Получается, что этот фильм про то, что у нас все плохо, и библиотекарши (я утрирую) мало получают, и в сорок лет никому не нужны... Но мы с тобой пошли уже по второму кругу. Хотя — напоследок. Никого из «сочинских» режиссеров с другими не спутаешь. Но есть, кроме того, о чем мы говорили, и общий посыл: «полюбите нас черненькими».
З.Абдуллаева. Ну, это у Волошина. Как бы к его фильму ни относиться, все-таки по жанру это реквием поколению.
Н.Зархи. Не только у него. В фильме Хомерики героиня Хазановой говорит: «Я готова с тобой лечь». С «черненьким», оспенным, нелюбимым ментом. Но она также спрашивает: «Ты все-таки, наверное, меня любишь?» А он: «Пошла на...» И у Буслова: полюбите нас убогих.
З.Абдуллаева. Разве? У них пафоса Горького, наследника Достоевского, нет. Ты же не забыла привести и реплику мента героине Хазановой, на которую, и это правильно, Хомерики камеру не направляет...
Ну, давай закругляться, чтобы не заболтать то, что действительно значимо в этой режиссерской смене.
1 См.: «Искусство кино», 2009, № 6.
