Джим Джармуш: Странник под контролем

Беседу ведет Эрик Морзе

Эрик Морзе. Готовясь к интервью, я старался придумать что-то интересное, чтобы не мучить вас вопросами, на которые вы уже сто раз отвечали. И все время обращался к различным текстам по антропологии, которые я прочел за последнее время. Вы слышали об эссе Джеймса Клиффорда «Странствующие культуры»?

Джим Джармуш. Нет.

Эрик Морзе. Не возражаете, если я процитирую несколько фрагментов? Мне кажется, это имеет прямое отношение к нашей беседе.

Джим Джармуш. Конечно.

Эрик Морзе. Клиффорд пишет: «Начну с цитаты из книги «По ту сторону границы» Сирила Лайонела Роберта Джеймса: «Пройдет время, старые империи падут, на их месте возникнут новые. Наконец классовые отношения изменились, и лишь после этого я обнаружил для себя, что значение имеет не качество товаров и услуг, а лишь движение; важно не то, где вы живете и что имеете, а то, откуда вы пришли, куда и с какой скоростью вы туда идете. [...] Или начнем с отелей. Вот что пишет Джозеф Конрад в романе „Победа“: „Нас забросили в этот век, как озадаченных и смущенных путешественников в ослепительный, кипящий жизнью отель“. В книге „Печальные тропики“ Клода Леви-Строса возникает образ необъятного цементного куба; таким представился ему новый бразильский город Гояния, где он останавливался в 1937 году. Для автора это символ грубости, варварской цивилизации, „место для временной остановки, но не для жизни“. Отель — это и станция, и терминал аэропорта, и больница: переходный пункт, где все встречи случайны и мимолетны». Эссе очень длинное и невероятно увлекательное, и когда я увидел ваш последний фильм, сразу вспомнил о нем.

Джим Джармуш. Прекрасный текст.

Эрик Морзе. Именно в такую атмосферу антропологического исследования я погрузился во время просмотра фильма «Предел контроля». Даже в точечных аллюзиях на картины «Выстрел в упор», «Самурай» и "Крот"1 можно проследить общее настроение — они вновь и вновь отсылают к образам странников, бредущих по незнакомым землям. Эти герои — словно антропологи, исследующие некие экзотические пространства и области.

Джим Джармуш. Я бы также добавил в этот ряд фильм "Альфавиль«2. Я не читал эссе, которое вы цитировали. А вы знаете книгу «Искусство путешествий» Алена де Боттона?

Эрик Морзе. Не читал. А о чем она?

Джим Джармуш. Он также написал «Как Пруст может изменить вашу жизнь» и несколько других произведений. Но именно «Искусство путешествий» оператор Крис Дойл дал мне почитать примерно за полгода до начала работы над «Пределом контроля». Книга оказалась довольно интересной, в ней рассказывалось о путешествиях как об особом опыте и образе мышления того, кто находится в состоянии постоянного перемещения. Там есть несколько очень красивых фрагментов. Но вот эссе, о котором вы говорили, мне незнакомо. Я бы очень хотел прочитать его. В молодости «Печальные тропики» казались мне огромным фолиантом. Недавно я нашел эту книгу и настроился перечитать ее в ближайшее время, но так и не собрался. Много лет назад, когда я впервые познакомился с этим произведением, оно стало для меня настоящим откровением.

Эрик Морзе. Во всех ваших фильмах так или иначе прослеживается мотив странствия в различных его проявлениях, раскрывается опыт проникновения и погружения в уникальные пространства. На ваш взгляд, как изменились путешествия за два кинопоколения, в период с конца 1960-х годов, когда были сняты «Выстрел в упор» и «Самурай», до 2009-го, когда появился фильм «Предел контроля»?

Джим Джармуш. Думаю, различия здесь скорее в психологическом восприятии. Раньше путешествие было в большей степени приключением: люди иначе относились к самому процессу перемещения из одной точки в другую. Сейчас оно превратилось в довольно безрадостную процедуру, большую часть времени занимает бесконечно тянущееся ожидание. Современные путешествия, особенно авиаперелеты, — сплошное разочарование. Они словно поездка на стандартном рейсовом автобусе «Грейхаунд», только по воздуху. Помню интересное наблюдение, которое я сделал, впервые отправляясь в Европу: люди в аэропорту были нарядно одеты, они специально готовились к путешествию. Так было даже в 70-е годы. Путешествие было чем-то важным, особенным событием. А теперь это привычный и зачастую утомительный процесс перемещения из одного места в другое. Само понятие «путешествие», как некий акт, самостоятельное явление, сейчас нивелируется, воспоминания о перемещении в пространстве мгновенно стираются из памяти. Не знаю, то же ли чувствует человек, путешествующий на машине, — все же этот способ пока еще позволяет выбирать собственные маршруты. Я сам стараюсь по возможности перемещаться на автомобиле. Только так можно по-настоящему заблудиться.

Эрик Морзе. Полагаю, характер автомобильных путешествий также изменился, когда в 50-е годы в Америке была введена система федеральных автострад. Езда на машине, как и авиаперелет, стала более упорядоченным процессом, изолирующим и отдаляющим человека от общения с другими и соприкосновения с местной культурой.

Джим Джармуш. Это верно. Забавная история. Я был за кулисами на концерте группы Boris, чья музыка использована в моем фильме. Члены группы — японцы, и английский они знают довольно посредственно. Они рассказывали, что побывали в Чикаго и затем отправились к Западному побережью. Я спросил одного из них, интересной ли оказалась поездка. Он ответил: «О, мы ехали в микроавтобусе. Пейзаж такой: ничего, ничего, ничего, ничего, а потом вдруг — Скалистые горы!» Отличный итог путешествия, по-моему! Скалистые горы — все, что они увидели.

Эрик Морзе. В «Пределе контроля» преобладают футуристический пейзаж, космополитичная атмосфера. В предыдущей картине «Сломанные цветы» вы исследовали замкнутые пространства существования, «островки жизни» американских окраин. Как вы обосновываете выбор того или иного пейзажа для картины?

Джим Джармуш. Пейзажи в «Сломанных цветах» обладали одним интересным свойством — они были очень похожи. Когда нас спрашивали, где снимался тот или иной эпизод, мы отвечали: «Во Всеамерике», — так в шутку члены съемочной группы называли Америку. И правда, все эти места олицетворяют неопределенную, обобщенную Америку. «Предел контроля» мы снимали в Испании, там настолько разнообразный пейзаж, что ничего похожего на предыдущий нигде не найти. Мадрид — интереснейший город, огромный мегаполис, но мы избегали излюбленных туристических маршрутов. Конечно, нас поразила красота Севильи. Это волшебный город, где ни поставишь камеру, везде можно снять потрясающую сцену, наполненную чувством и внутренней энергией. В конце фильма, когда он превращается в вестерн, герой выезжает из города Альмерия и странствует в горах на юге Андалусии, и на экране появляются знакомые пейзажи — здесь снимались все спагетти-вестерны, в этих местах постоянно работал Серджо Леоне. Все американские эпические картины вроде "Царя царей«3 также были сняты там. Так что для меня это был уже привычный пейзаж, ведь я успел детально изучить его по многочисленным фильмам. И, безусловно, в моей новой картине нет того однообразия «Всеамерики», которое пронизывало «Сломанные цветы». Испания — многоликая страна. Пейзажи меняются стремительно. Глядя в окно поезда, когда едешь на юг, можно даже не заметить, как рощи оливковых и миндальных деревьев переходят в голые склоны гор, то и дело по обе стороны мелькают крошечные промышленные городки... Между Мадридом и Севильей курсирует прекрасный сверхскоростной поезд, путь в один конец занимает всего два часа двадцать минут. Я любовался поистине завораживающими видами и не успевал нарадоваться ими, потому что они постоянно менялись. В общем, Испания притягивала нас своим географическим богатством и многообразием, потому мы и отправились туда.

Эрик Морзе. Можно ли сказать, что ваш способ осмысления и изображения Америки в таких картинах, как «Таинственный поезд» или «Вне закона», качественно отличается от того, как вы воспринимаете и воссоздаете на экране Европу, например в «Ночи на Земле» или «Пределе контроля»?

Джим Джармуш. Интересный вопрос, но, боюсь, у меня нет четкого ответа, я не могу подробно анализировать такие вещи. Многое из того, что привлекает меня к той или иной стране, очень эфемерно, неуловимо. Например, когда я писал сценарий к «Вне закона», то сразу определил, что местом действия будет Новый Орлеан, хотя никогда прежде не был в этом городе. Я хорошо знал музыкальную культуру и историю Нового Орлеана, именно этим он привлек меня. То же было и с «Таинственным поездом». Прежде я никогда не бывал в Мемфисе. Я написал сценарий, живя в Мемфисе моего воображения, который я выстроил, опять же, из того, что знал о его музыкальной культуре. Затем, попав в эти города, я интуитивно почувствовал, где и как нужно снимать. Что фильм «Вне закона» будет черно-белым, я знал еще до того, как приехал в Новый Орлеан. Мы искали подходящие для съемок места, которые создавали бы особую атмосферу и органично смотрелись в черно-белой картине. В Мемфисе было то же самое, но снимали мы в цвете. Приехав в город, я стал размышлять, как соотносится то, что я задумал изначально, с тем, что нашел здесь, в реальном городе, искал отличия воображаемого от реального. Это было крайне увлекательно.

Еще кое-что о путешествиях: отправляясь куда-нибудь, я не беру карту, мне нравится теряться в пространстве и следовать инстинктам. И для меня это не подготовка к съемкам фильма. Думаю, я делаю это просто ради развлечения. Люблю следовать за тем, что влечет меня визуально, что пробуждает во мне интерес. А потом, часа через два, когда устаю, приходится все-таки выяснять, где я и как мне вернуться обратно. Но мне ужасно нравится чувство затерянности, когда я иду наугад за чем-то, что влечет меня, и не знаю, где окажусь и что буду там делать.

Снимая фильм «Мертвец», мы искали места, которые могли бы воссоздать Америку 1870-х, где путешествовал главный герой. Но мы старались избегать драматических пейзажей в стиле Ансела Адамса или Джона Форда. Нам не нужны были открыточные виды. Иногда попадались головокружительно красивые территории, но мы отказывались от них и шли дальше, в другом направлении, стараясь найти «ту самую» точку, в которой зародился бы мир нашего фильма.

Эрик Морзе. Почему для съемок «Предела контроля» вы выбрали именно Испанию?

Джим Джармуш. Эта картина могла быть снята где угодно — в Турции, в Мексике, в любой другой стране... Это не повлияло бы на основные элементы сюжета. Я не могу логически объяснить свое решение, просто меня потянуло в Испанию каким-то непостижимым образом. Возможно, это были здания, в частности, фантастический жилой дом-цилиндр Торрес Бланкас в Мадриде, где останавливается главный герой. Или моя любовь к Севилье (я всегда мечтал снимать там) и к призрачным южным пейзажам, которые полюбились мне в фильмах 50-х, 60-х и 70-х годов. То есть нашлось множество причин, по которым я захотел снимать в Испании. Поэтому, естественно, в фильме нашли отражение и элементы испанской культуры — такие, как фламенко и образцы мавританской архитектуры в Севилье. У меня не было строгого плана, все возникало само собой, по ходу работы. Но, по крайней мере, я имел достаточно ясные представления об Испании и знал, куда еду, в отличие от тех случаев, когда снимал в Новом Орлеане и Мемфисе, совершенно незнакомых мне до этого городах. На этот раз я точно знал, что именно хочу включить в фильм.

Например, я решил использовать картины четырех моих любимых испанских художников. Мы видим их в музее, куда заходит герой Исаака де Банколе. Каждый раз он смотрит на какую-то определенную картину. Я хотел, чтобы в фильме присутствовала испанская живопись, и выбрал произведения Роберто Фернандеса Бальбуэна, Хуана Гриса, Антонио Лопеса Гарсии и Антони Тапьеса.

Эрик Морзе. На протяжении фильма вы вполне откровенно играете с разнообразными визуальными образами Испании. Все начинается в Мадриде, где центром действия становится огромная нелепая башня; затем здания постепенно «опускаются», вы акцентируете внимание на горизонтальных пространствах, пока наконец в финале не приводите героя в пустыню. Нет ли здесь своеобразного контраста с плоскостной или горизонтальной стилистикой съемки, характерной для «Таинственного поезда» и «Сломанных цветов», где акцент сделан на «простирающуюся Америку»?

Джим Джармуш. Вы видели фильм «Лос-Анджелес в роли себя»?

Эрик Морзе. Нет, что это за фильм?

Джим Джармуш. Вы непременно должны его посмотреть. Это нечто невероятное. Снял его Том Андерсен — два или три года назад, — но так и не смог выпустить картину в прокат, потому что использовал в ней фрагменты многих других фильмов, и ему не удалось получить все необходимые права. Зато его можно достать на DVD, на двух дисках — он идет около четырех часов. Но это выдающаяся работа, режиссер показал, как менялась архитектура Лос-Анджелеса и как это отражалось в кинематографе на протяжении всей его истории. Я смотрел его три раза — действительно поразительный фильм. Вам он точно понравится, потому что в нем автор анализирует, как атмосфера того или иного места влияет на все вокруг — с точки зрения психологии, эстетики, философии, политики. Найдите этот фильм.

Эрик Морзе. Звучит потрясающе. У меня возникли ассоциации с экспериментальной картиной Пэта О’Нила, снятой в отеле «Амбассадор» незадолго до того, как здание снесли. Режиссер снял все интерьеры отеля — вестибюль, номера, танцевальный зал, бассейн, — а затем перевел изображения в цифровой формат и наложил сверху изображения людей, словно они были призраками отеля.

Джим Джармуш. Да, я читал об этой работе, хотелось бы ее посмотреть.

Эрик Морзе. Я также хотел спросить вас об аллюзии на произведение Берроуза. «Границы контроля» — именно так называется его эссе о системах контроля, написанное в середине 70-х. Я знаю, творчество этого писателя сильно влияло на вас в продолжение вашей карьеры. Насколько важно это эссе для понимания вашей новой картины?

Джим Джармуш. Я думал, что «Предел контроля» можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, речь может идти о границах самоконтроля, с другой — о пределе контроля, который осуществляют над сознанием человека другие. Мне показалось, что в названии заключена некая двойственность. Но, скажу честно, я все же считал его слишком сухим, бесцветным. Долго думал, но в итоге все равно остановился на нем. И все же оно по-прежнему кажется немного плоским. Какая-то часть меня считает, что картина по сути — action movie, только без действия, что-то в этом роде. И тогда название начинает нравится мне все сильнее. Оно приобретает особый смысл для того, кто уже увидел фильм, но не работает, как приманка, не завлекает зрителя. Но это уже не моя проблема. В моем представлении «Предел контроля» — это путешествие, которое затягивает зрителя и вводит его в некое подобие транса. Я не требую от зрителя напряженной умственной работы, вдумчивого, серьезного отношения. Я хотел, чтобы мой фильм получился увлекательным, хотя и не старался выстроить четкую линию повествования. Я хотел придумать название, которое бы мне нравилось, и прямой связи с произведением Берроуза здесь нет. Само эссе, безусловно, очень интересное и захватывающее, автор излагает свои теории о языке и об использовании разных техник контроля, но верно и то, что оно устарело, поскольку сегодня способы получения информации сильно изменились. Большее значение для меня имеют дневники и заметки Берроуза, он вечно все записывал. У него хранилась целая кипа записных книжек и блокнотов, в которые он вклеивал вырезки из газет и журналов и записывал свои идеи, наблюдения. Он постоянно сопоставлял случайные, казалось бы, не имеющие ничего общего вещи. В двух совершенно разных статьях, размещенных на одной странице, он находил некие метки и знаки, которые необъяснимым образом, словно следуя какой-то схеме, связывали эти статьи одну с другой.

Эрик Морзе. Вы имеете в виду его эксперименты с «методом нарезок», который он использовал для своих романов в начале 60-х?

Джим Джармуш. Да, и эти записные книжки были как раз сборниками фрагментов, фотографий и вырезок из разных источников. Признаю, что философия, лежащая в основе «метода нарезок», была важна для меня при создании «Предела контроля», она во многом определяет структуру фильма. Идея в том, что иногда находишь какие-то вещи, которые оказываются связанными между собой совершенно случайно, в силу сложившихся обстоятельств, путем необъяснимых соприкосновений. Берроуз также часто обращался к «И цзин» («Книге перемен»), в которой из случайных сочетаний символов рождаются упорядоченность, смысл. Может, вы знаетеи о том, что Брайан Ино создал нечто в том же духе — великолепную систему карточек «Обходные стратегии», которая по структуре очень напоминает «И цзин»?

Эрик Морзе. Да, я слышал об этих карточках. Знаю также, что они сильно влияют на его творчество.

Джим Джармуш. Недавно я вытащил из этой пачки карточку, на которой было написано что-то вроде «Присматривайся к мельчайшим деталям и преувеличивай их». Мне вообще очень интересен этот нестандартный подход. Французские поэты из объединения «УЛИПО» — в частности, Раймон Кено — развивали идею создания стихотворений по системе, похожей на «метод нарезок». У Кено есть замечательная книга «Сто тысяч миллиардов стихотворений». Она составлена из множества маленьких фрагментов и строк, из которых читатель и вправду может в итоге создать миллиарды стихотворений. Все эти приемы были очень важны для меня при создании структуры фильма. Вначале у меня была двадцатипятистраничная история, но я не хотел писать сценарий в традиционной форме. Поэтому мы взяли за основу этот короткий текст и начали пристраивать к нему разные элементы, по ходу работы находили случайные параллели, позволяли неожиданным идеям проникать в ткань фильма. И вот мы снова возвращаемся к Берроузу и его «методу нарезок». Я действительно очень люблю произвольно соединять элементы и находить связь в, казалось бы, совершенно несопоставимых вещах. Мне всегда приятно в той или иной форме ссылаться на Берроуза, потому что его творчество во многом стало вдохновением для моего нового фильма, впрочем, он всегда был моим вдохновителем. Чем больше я читаю его книги, тем более пророческими они мне кажутся.

Эрик Морзе.Забавно, что вы заговорили об «УЛИПО»; уверен, что вы знакомы с творчеством Раймона Русселя. В работах о путешествиях и языке он также часто экспериментировал с формой.

Джим Джармуш. Точно. Вспомнить хотя бы его «Африканские впечатления» и «Новые африканские впечатления». У меня даже есть его восьмистраничный текст, целиком написанный как палиндром. Он, конечно, невообразимый писатель: подумать только — восьмистраничный палиндром!

Эрик Морзе. Впечатляет.

Джим Джармуш. Он оказал огромное влияние на сюрреалистов и на писателей из «УЛИПО». Одним из первых начал использовать своеобразную игровую структуру письма. Поразительно. Я довольно давно его не вспоминал. Мне очень нравится, как он пишет.

Эрик Морзе. Он писал в переломный для литературы период, когда зарождались новые направления и объединения писателей, но ему всегда было тесно в рамках определенной группы, будь то сюрреалисты или «УЛИПО». Он был настоящим бунтарем, аутсайдером, вечно бродившим по невидимой грани, не так ли?

Джим Джармуш. Да, он был эдаким волком-одиночкой. К сожалению, его работы трудно переводить, хотя не могу отрицать, что переводчик Джон Эшбери хорошо постарался.

Эрик Морзе. Я слышал, что Эшбери специально выучил французский, чтобы читать и переводить Русселя.

Джим Джармуш. Ничего себе. Есть и еще одна параллель, о которой я сразу не вспомнил. Джон Эшбери также переводил книги о Фантомасе. А этот персонаж тоже, как мне кажется, на подсознательном уровне повлиял на меня.

Эрик Морзе. Я всегда думал, что где-то наверняка существует тайное общество русселианцев, ведь этот писатель — уникальная и загадочная фигура в мире литературы. Возможно, такое общество и правда существует. И возглавляет его Джон Эшбери.

Джим Джармуш. Еще был Рон Пэджетт — также большой поклонник и переводчик Русселя. Он переводил и работы других писателей, например,

Пьера Реверди. Вообще, я поддерживаю крепкие связи с нью-йоркской школой поэтов. Я всю жизнь восхищался ими, они — мои учителя. Например, Кеннет Кох и Дэвид Шапиро. И я стараюсь воссоздавать дух их творчества во всех своих фильмах, но при этом не отношусь к себе слишком серьезно; мои фильмы, как стихотворения, написанные для каждого конкретного читателя. Я очень уважаю моих учителей и наставников, от них я узнал столько интересного о Русселе, Рембо, Малларме и других писателях и поэтах.

Эрик Морзе. В «Пределе контроля» представлены многочисленные мистические коды и странные, напоминающие ритуал сцены, наводящие на мысли о крупном заговоре или о каком-то тайном обществе. Я слышал, вы основали свое собственное «секретное общество» под названием «Сыновья Ли Марвина». Откуда у вас такой интерес к сфере алхимии и секретных сообществ? Подобные вещи всегда находили отражение в кинематографе, и интересно проследить историю развития этой темы. Я вспоминаю фильм «Широко закрытые глаза»...

Джим Джармуш. ...который я обожаю. Многим он не понравился, но мне — очень, и я по-своему проанализировал его. Думаю, он, главным образом, о сайентологии. Об этом свидетельствует многое, даже выбор актеров. Мне кажется, в этой картине много поразительных моментов, которые Кубрик отказался объяснять. Меня позабавило, что в Америке выпустили плакат с кадром из эротической сцены, а потом вырезали из фильма все «откровенные» эпизоды, хотя в них даже не было страсти, это были просто «живые картины». Это так характерно для американской киноиндустрии — сделать все, чтобы эффективно продать продукт, а потом запретить его. Мне также нравится книга Артура Шницлера, которая легла в основу фильма.

Эрик Морзе. Да, кстати, и у Шницлера наблюдалась страсть к тайным сообществам. Как ваши интересы в этой сфере повлияли на разработку секретных кодов, сообщений и особого языка в «Пределе контроля»? Было ли у вас стремление побудить к размышлениям о скрытых структурах политической власти или о подпольных творческих общинах, у каждой из которых — своя тайная история?

Джим Джармуш. Повторю, я не просчитываю такие вещи заранее, но они всегда будили во мне интерес. Меня завораживали тайные культуры, их скрытая мощь. Тамплиеры, масоны, «Череп и кости». И та таинственная администрация, к которой все мы сегодня принадлежим и из которой возникли, — своего рода отпрыск всех этих сообществ. Если рассуждать с более эстетической точки зрения, я бы вспомнил «Историю тринадцати» Бальзака, в которой писатель также изобразил тайное общество. А Риветт использовал эту книгу как основу для фильма «Минус один, минус два». Я большой поклонник и Бальзака, и Риветта. Если смотреть шире, смысл «Предела контроля» в том, что идеи и воображение обладают гораздо большей силой, чем физические властные структуры — деньги, полиция, армия.

Я вспоминаю — и здесь мы снова возвращаемся к моей увлеченности различными сообществами — Пифагора, который около 480 года до нашей эры основал тайную коммуну. Женщины в ней имели равные права с мужчинами, а к животным относились так, словно у них есть душа. Члены этой коммуны проводили массу невероятных исследований. Пифагор выдвинул предположение, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, — позже за эти же теории Галилея и Коперника обвиняли в ереси и держали в тюрьмах. Но первая теория принадлежит именно Пифагору. Он также вывел математическую основу музыкальных интервалов. Этот человек сделал столько важных наблюдений и открытий. А потом он был убит вместе со всеми жителями его поселения — так власти попытались избавиться от его идей. Уверен, что часть его трудов также была уничтожена, и нам не суждено прочесть их. И все же многие идеи Пифагора дошли до нашего времени, потому что невозможно было вытравить их из умов людей. Наблюдения и опыты древности до сих пор влияют на наши собственные мысли и находят отражение в работах современных ученых и исследователей. Воображение не сравнимо по силе ни с одним проявлением физической власти. Можно сажать людей в тюрьмы, убивать их — идеи будут жить, несмотря ни на что.

Сейчас мы живем на грани какого-то апокалиптического срыва, переосмысливаем сам процесс восприятия и мышления. Старые формы и модели рассыпаются в прах, и чтобы выжить, мы должны придумывать новые способы, механизмы, пути осмысления всего вокруг. Интернет, проекты по созданию генома, регенерация с помощью стволовых клеток — все эти феномены современности коренным образом изменят наш взгляд на мир. Если мы сами не изменимся, то так и будем топтаться на месте. Не знаю, может, наша планета уже обречена и поздно пытаться что-то изменить. Но тут я снова думаю о том, что человеческая фантазия безгранична и способна противостоять тем формам контроля, которые нам упорно навязывают. Эта тема также прослеживается в «Пределе контроля». А различие всех когда-либо существовавших тайных организаций в том, что одни пытались установить и поддерживать свою физическую власть, а другие стремились фиксировать идеи и развивать внутренние способности сознания, что, конечно, часто шло вразрез с правилами, установленными официальной властью. Поэтому многие общества и уходили в подполье.

Эрик Морзе. Значит, у них есть и политические, и эстетические интересы?

Джим Джармуш. Взгляните на современные формы национализма, действующего по формуле «разделяй и властвуй», или на терроризм, который расставляет ловушки для суверенных государств. Представители радикальных групп просто адаптируются к существующим формам контроля. Я ни в коем случае не оправдываю их, просто наблюдаю, какую силу обретают новые формы власти, насколько они совершеннее, чем, например, колониальная модель, которая, однако, до сих пор во многом влияет на нас.

Эрик Морзе. В современном мире происходят сложные процессы, связанные с массой проблем. Растущая зависимость от технологий вовсе не гарантирует достижение идеалов демократии и утопического мира во всем мире. И нельзя быть уверенным, что власть вскоре станет более прозрачной и открытой, а знание — доступным для всех. На самом деле за технологиями могут скрываться еще более сложные и устрашающие возможности контроля, разве не так?

Джим Джармуш. Здесь есть скрытое противоречие, даже не знаю, как ответить. Но, в конце концов, я воспринимаю технологии как инструмент, и все дело в том, как этот инструмент используется — как оружие или как орудие труда. Я восхищаюсь разнообразием культур на нашей планете и воспринимаю их как чудо, но мне также нравится синтез культур, их переплетение и взаимопроникновение. Наслаиваясь одна на другую, они порождают нечто новое, уникальное. Но здесь есть противоречие, никогда не дававшее мне покоя. У меня много друзей среди коренных жителей Америки, и я знаю, как упорно они борются, чтобы сохранить свою культурную идентичность, защитить свои традиции от агрессивного вмешательства. И в то же время при смешении их культуры с другими рождаются потрясающие сочетания. Да, это вечное неотъемлемое противоречие. Не знаю, существует ли единственно правильный выход. О будущем человеческого рода и жизни на Земле я рассуждаю одновременно с позиций оптимиста и пессимиста.

San Francisco Bay Guardian http://www.sfbg.com/blogs/pixel_vision/

Перевод с английского Елены Паисовой

1 «Выстрел в упор» (1967) — фильм Джона Бурмена, «Самурай» (1967) — фильм Жан-Пьера Мельвиля, «Крот» (1970) — фильм Алехандро Ходоровски.

2 «Альфавиль» (1965) — фильм Жан-Люка Годара.

3 «Царь царей» (1961) — фильм Николаса Рея.

 

В сухом остатке. «Пепел белоснежен», режиссер Цзя Чжанкэ

Блоги

В сухом остатке. «Пепел белоснежен», режиссер Цзя Чжанкэ

"Искусство кино"

15 августа выходит новый номер журнала «Искусство кино» за июль-август. Номер посвящен памяти Киры Муратовой, событиям майской революции 1968 года и премьерам минувшего Каннского фестиваля. А пока публикуем статью Евгения Гусятинского из этого номера о фильме Цзя Чжанкэ, который будет показан 11 августа в "Гараже". 

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Опубликована программа второго мкф «Рудник»

10.07.2018

С 30 июля по 5 августа на острове Свияжск – в 60 километрах от Казани — пройдет второй международный фестиваль документального кино «Рудник». В конкурсную программу фестиваля вошли одиннадцать фильмов.