Ключ прочтения скрыт

В этом пассаже уязвимость подобных позиций особенно очевидна. Ведь что получается? Если мы не вырвем традиционное искусство из контекста, то и общаться с ним не будем. Взамен начнем сами моделировать «правильное» (на наш, не неоколониалистский взгляд) пространство идей и смыслов, с правильно процитированными Славоем Жижеком, Гройсом и т.д. И их уже экспортировать в неразвитые страны.

Еще одна группа оппонентов Мартена — музейные сотрудники и художники, активно занимающиеся выставочной деятельностью. Их обвинения в основном сводятся к неоправданной сложности и запутанности организации экспозиции, к распаду всех содержательных связей на ней, к увлечению самодостаточной зрелищностью и вкусу к дорогим аттракционам.

Типичный образец этого критического дискурса можно прочитать в блоге научного сотрудника Третьяковской галереи Кирилла Алексеева: «Вот хоть режьте меня, но, видать, «гаражный» триумф 3-й мосбиеннале не состоялся. Посредственная выставка получилась.

Судите сами:

1. Ни одной громкой премьеры.

Все эти колясочки, мертвяки в гламуре, фашистские концлагерные куры... — все это прошлогодний снег. А местами и позапрошлогодний.

2. Выставочно-экспозиционная концепция отсутствует. На Арт-Москве и то интересней.

Из трех (довольно древних) проектов Ж.-Ю.Мартена, куратора мероприятия, слепили корявую демонстрационную версию, где африканская этника совершенно необоснованно подается как object d’art contemporain, а наш, местный, арт совершенно искусственно вставлен в фактуру выставки. Очевидно, что организаторы стыдливо боялись, что проекты Гутова, Цветкова будут неконкурент-ны перед лицом признанных светил мирового контемпорари. Зря боялись. Дмитрий Цветков оказался для большинства зрителей блестящим мастером. Его звери в мехах — великолепны. Прямо архетипы нашего времени получились.

Грустно, что получилось так беспомощно вяло. Обидно, что главное выставочное мероприятие года превратилось в безыдейный отвал вчерашних новинок. Посмотрим, конечно, на отзывы светочей критики, но не думаю, что они шагнут дальше вежливой сдержанности. Слишком уж очевидна провальность разрекламированной акции. Думаю, что на этом этапе истории «Гаража» кто-нибудь все-таки обязательно намекнет держателям этого пространства, что за деньги нельзя купить вкус и некоторые профессиональные навыки«1.

Очень симптоматичное высказывание. Во-первых, в нем до странного неточные наблюдения: и о якобы отсутствующих громких премьерах (а ведь почти все работы показаны в Москве впервые), и об «искусственном» вставлении нашего «местного арта» в фактуру выставки (тем более что само слово «искусственно» применительно к созданию экспозиции двусмысленно, неточно вдвойне). И — в противоречии этому утверждению — о блестящем проекте именно россиянина Цветкова... Несмотря на известный напор и агрессию, способную увлечь и убедить на первых порах, аргументация и у этой критики явно хромает, общие оценки противоречат одна другой, завершающий абзац встраивает пассаж в свод мнений тех «простых зрителей», которые сделали себя априорными носителями вечных ценностей и правильного вкуса. Удивительно, что и в этой профессиональной компании возникает отмеченная ранее проблема: мы знаем, как надо, и по-другому не хотим.

Причина подобной негибкости суждений кроется, как мне кажется, в особенности культурной самоидентификации россиян в целом. Логоцентризм российской культуры всем давно известен. Многие привыкли доверять текстам и их фетишизировать. Потому именно в России концептуализм дал такие мощные плоды, а художник слова — Кабаков — оказался главным героем российского contemporary art в мире. Сегодня, учитывая всегдашнее хронологическое запаздывание отечества лет на двадцать, мы живем в эпоху победившего постмодернизма: языковой палимпсест куда как мил. Доверять тому, что невербализуемо и не встроено в контекст, мы благодаря тому же левому дискурсу не привыкли. И видим в этом слабость и (или) подвох. По сути все три группы критиков оказались заложниками тех любимых идей, которые они хотели вычитать, прийдя на выставку. Тогда как Мартен предложил другое: радость неузнавания, нарушение горизонтов ожидания. К ним заложники контекстов оказались не готовы.

Тут, думаю, требуется сделать еще одно отступление. Как известно, «левый дискурс» — одно из ключевых понятий в интерпретации современного классового общества, его социальной, политической структуры. Неомарксист-ские экономисты, философы, теоретики культуры (среди которых и Жан Бодрийар, и... Михаил Ходорковский) в своих работах очень убедительно с левых позиций рассказывают об особенностях классовой структуры государств, о защите в либерально-капиталистических странах интересов предпринимателей-собственников, в соцстранах — бюрократии. В частности, и о том, что в близкой к России модели государственно-капиталистических стран властьзащищает интересы коррумпированных, вошедших в госэлиту чиновников и предпринимателей. Чем сильнее государство — тем мощнее оно обворовывает население благодаря бюрократическому капиталу. Тем неотвратимее глобальный кризис, в том числе и по той причине, что социальные, культурные институты в государстве архаичны, общество не развивается творчески и во многом господствует то, что Бодрийар называл постмодернистской «экономией знака». Иначе говоря, отсутствует доверие к реальности, интерпретация навязывается своего рода бюрократическим капиталом, а институции фиктивны и манипулятивны.

Сегодня, по мнению Михаила Ходорковского (см. статью «Новый социализм: Левый поворот — 3. Глобальная perestroika») в России во многом возникла необходимость отказаться от призрака сильного государства (ничего, кроме усиления бюрократии, не выйдет) в пользу самоорганизующихся объединений, во многом сформированных с помощью Интернета и других информационных технологий. Децентрализация, модернизация существующих институций обеспечит освобождение творческой активности, "в которой большая часть национального дохода будет создаваться в интеллектуальном секторе, а не в сфере услуг и манипуляций, как сегодня«2.

Любопытно, что главный проект Московской биеннале своей антипостмодернистской направленностью, доверием к не инкорпорированным в систему «меньшинствам», отказом от презумпции интерпретационной «правильности» как раз логично корреспондирует с новыми левыми идеями Ходорковского. Резкое неприятие проекта российскими (и не только) левыми с их постмодернистской риторикой внятно дает понять, что их аргументация во многом связана с тем кризисом понимания реальности, фетишизацией навязанных интерпретаций, которые так ко двору при нынешнем госкапитализме.

Очень тонко об этом несоответствии экспозиции Мартена принятым «постмодернистским» ожиданиям высказались критик Константин Рылёв3, комиссар биеннале Иосиф Бакштейн и куратор Андрей Ерофеев, чей монолог в разговоре со мной позволю себе привести полностью: «В этой выставке есть сюжет и логика построения. Но она не вычитывается из статьи в каталоге. Ключ прочтения скрыт. Экспозиция носит антиконцептуальный характер. В ней нет дистанции критики — деконструкции — анализа языка. Так же, как нет и традиции поп-арта — самого использования предмета для разыгрывания смыслов, порожденных им. Нет и линии гламурного искусства, нет линии перформативного — уходящего в идиотию, в карнавальное безумие.

Что же есть? Идущая от сюрреалистической традиции, от „Кабинета Бретона“ реабилитация пластической традиции как таковой. Основные топики Мартена — это art brut, это африканские и австралийские идолы, это абстрактное искусство... Все это компоненты „Кабинета Бретона“. Жан-Юбер — ученик Понтюса Юльтена, первого директора Центра Помпиду, которому Мартен в этой должности наследовал. Юльтен впервые предложил идею расширения искусства, включения в презентацию неизвестных территорий.

На прогремевшей выставке „Москва — Париж“ случилось приобщение советской линии к мировому процессу... Отсутствие привычных нарративных подсказок не делает выставку „Против исключения“ бессмысленной. Для меня она — о человеке страдающем. Вы посмотрите: герой многих работ — жертва, мигрант, аутсайдер. Мы видим людей, бегущих от ужасов действительности. Видим средства их передвижения. Их притеснителей. Наблюдаем в потрясающем абстрактном образе Аниша Капура подобие безжалостного лезвия социальной пластики. Переживаем внутренние страхи человека, сопереживаем трагедии его ухода. Пытаемся понять, как разные люди сегодня представляют себе сферу трансцендентного, образы Рая... Тематическая связь работ есть и при этом выстроена убедительно».

Любопытно, что апологетами выставки явились как раз те люди, которые успешно, мастерски работают с режиссурой не слов, но пространства. В частности, это создатель сложных пластических образов-инсталляций художник Хаим Сокол, архитектор многих международных выставочных проектов Юрий Аввакумов, который сказал мне следующее: «Главная выставка биеннале в «Гараже», очевидно, лучшая выставка современного искусства такого формата в Москве. Точная драматургическая и сценографическая работа с пространством, рифмующиеся произведения искусства, среди которых есть и приятные встречи со старыми знакомыми, и удивительные открытия, едва ли не полный спектр изобразительных средств и т.д. и т.п. Может быть, и можно было обойтись без нескольких художников, наверняка нужно было сделать экспликации для всех произведений, а еще хорошо было бы разрешать зрителям двигаться не только от куриных яиц к детским гробам, но и наоборот — это все частности. Почему же некоторые наши известные искусствоведы выставку Жан-Юбера Мартена так страшно не полюбили, вплоть до обвинений в международной халтуре и разбазаривании госсредств? Ответ, мне кажется, в том, что обвинители, тоже кураторы, вдруг подсознательно ощутили свой профессиональный уровень. Вдохновляющая к творчеству выставка стала для некоторых причиной осеннего обострения глубоко запрятанного комплекса неполноценности.

Обсуждавшие выставку Мартена поделились на две группы: двухмерных, тех, кто, судя по их критическим высказываниям, удовлетворился каталогом, и трехмерных, тех, кто реально побывал в «Гараже» и вышел оттуда с пространственными впечатлениями. Двухмерным не нравится, что в европейской выставке участвуют азиаты, африканцы и австралийцы с искусством современным и несовременным, культовым или декоративным. Они считают кураторскую концепцию вторичной, неоколониальной, асоциальной, реакционной.

Трехмерность, в моем понимании — не только физические параметры пространства, звук, цвет и свет — есть и в компьютерных 3D программах. Трехмерность включает в себя также и осязание, и запах. Выставка Мартена одна из самых органолептических, на которых я когда-либо бывал. Объекты здесь рифмуются не только по смыслу или размеру, но и по обонятельным и осязательным качествам: большое жирное — с невесомым хрупким, блестящее холодное — с матовым черным, пахучее животное — с безвкусным индифферентным, музыкальное — с безмолвным...«

Действительно, отдельная тема — многосложность конструкции проекта. В этом плане выставка «Против исключения» выгодно отличается от бывшей ранее роскошной дорогой презентации в «Гараже» коллекции миллиардера и мецената Франсуа Пино. Несмотря на сортировку материала по разделам, меня не покидало ощущение случайности и заменяемости выбора многих работ. Контекст интерпретации был выстроен приблизительно. В случае с Мартеном убеждает упругое, прочное, как вязь орнаментов в традиционных культурах, сопряжение всего со всем.

Конечно — и здесь я соглашусь с Юрием Аввакумовым, — это не значит, что идеально все. Какие-то работы в слаженную композицию всей выставки вписались неточно. Например, парад куриных чучел из иронической биолаборатории «Цыпленок-космополит» бельгийца Куна Ванмехелена мог бы не выступать в роли пропилей всей экспозиции. Какие-то работы совсем, на мой взгляд, лишние. Например, фотографии наряженных мертвых людей группы АЕС+Ф коробят меня бесстыдством отношения к чужой экзистенциальной территории, чужому горю, циничным замещением сложности последних вопросов грубой медийной простотой рассчитанного на скандальную бестактность хода. Это тем более отвратительно, что рядом располагается работа на подобную тему: инсталляция китайцев Сунь Юаня и Пэн Юя «Дом престарелых». По залу катаются инвалидные коляски с сидящими в них уникально веристски выполненными фигурами, представляющими глубоких старцев разных сословий, вероисповеданий, национальностей. Они все вместе, но пронзительно одиноки. Среди нас, но вне общения. О цикле жизни и трагедии ухода эти художники поведали куда более целомудренно, тонко и глубоко. Оставаясь на территории искусства.

Но исключения подтверждают правила. А они предлагают интерпретировать выставку как сложнейший клубок образов, тем и смыслов. Причем ни один из них не декларируется в лоб, а обозначается ответственным выбором самого зрителя, его способностью быть восприимчивым. Ну вот, например, задевшая левых тема традиционных культур и способности их интегрироваться в художественный процесс мира. Сперва нам предлагают посмотреть на экзотические артефакты, сознательно созданные в расчете на рецепцию европейцев. Сюрреалистические комиксы конголезца Шери Самбы на тему стереотипов восприятия Западом Африки подготавливают изысканный розыгрыш европейского восприятия экзотики у Эля Анацуи, «ткущего» из железных бутылочных крышек роскошные ковры. Рядом с коврами грузовик с пожитками кореянки Кимсуджи: набитый цветными тюками кузов — аллегория лоскутной неприкаянности вечных мигрантов. Около него — «Театр мира» китайца Хуан Юн Пина: прозрачный мост в форме змеи, под которым стол в виде черепахи. По словам самого художника, композиция соотносится с «драконовой жилой» в искусстве фэн-шуй. В мосту-змее статуэтки священных животных, между которыми ползают живые черепахи и змеи, в столе-черепахе — пожирающие друг друга насекомые. Этой инсталляцией вводится новый, философский аспект интерпретации «экзотической» темы: что есть театр мироздания — зона имманентного конфликта, кунсткамера с раритетами, метафизика священных связей?

Это расширение смыслового пространства готовит нас к новым драматическим перипетиям. В соседнем зале — беспощадная видеоработа о несхожести сознания людей разных культур и безответственности экстраполяции на чужую культуру собственного «истинного» знания: действующий, как разряд тока, фильм чилийца Альфреда Джаара о трагической судьбе южноафриканского фотожурналиста Кевина Картера. После Джаара тема экзотических культур режиссируется тончайшими, совершенно бескомпромиссными по отношению к западным стереотипам восприятия произведениями с символическими эмблемами, орнаментами, героями традиционных культов — работы художников из Океании, Индии, Африки. Тут уж никаких заигрываний: хочешь понять — работай, с уважением познавай чуждые тебе традиции, принимай незнакомые правила. Дивись щедрости художественных миров вселенной, свободных от бюрократических матриц, которые подменяют искусство политикой зашоренных правых или левых.

В этом тексте выставки, интересном, свободном от догматического, наперед сформулированного знания, изумительным образом осознаешь, что подлинная художественная «цепь бытия» позволяет наблюдать рифмы, «далековатые сближения» там, где они, казалось бы, совершенно непредсказуемы. Впрочем, традиционные культуры — лишь один из лейтмотивов выставки. Другие не менее интересны.

Итак, в России чуть ли не впервые появился настоящий выставочный проект contemporary art, в котором социальная и политическая проблематика стали не первопричиной, а следствием режиссуры чисто пластической, изобразительной. Как оказалось, для нашего, привычного все больше к чтению «между строк» сообщества клич «разуй глаза» оказался весьма злободневным.

1 См.: http://nikto001.livejournal.com/321134.html

2 Цит. по интернет-статье Игоря Эйдмана от 28.11.2008 «Ходорковский о мировом кризисе». См.: http://forum-msk.org/material/economic/619019.html

3 См.: Р ы л ё в К. Курс лечения. — «Частный корреспондент», 27 октября 2009 года.