Я тебя люблю, и я тебя тоже нет. «Я убил свою маму», режиссер Ксавье Долан

Автор сценария, режиссер Ксавье Долан
Оператор Стефани Анн Уэбер Бирон
Художник Анетт Белли
Композитор Николас Савар-Л’Эрбье
В ролях: Анн Дорваль, Ксавье Долан, Франсуа Арно, Сюзанна Клеман, Патрисия Тулан, Нильс Шнайдер, Моника Спацани и другие
Mililifilms, Mifilifilms
Канада
2009

У шестнадцатилетнего школьника Юбера что ни день, то неприятности — каждодневные затяжные бои глобального значения с матерью, которые оба ведут с азартом умудренных опытом полководцев, начиная с болезненных шпилек и на сладкое приберегая успокоительное опустошение ядерных ударов. Эта непрекращающаяся годами битва характеров отнимает у Юбера и Шанталь все силы и эмоции, так что остальные (немногочисленные, впрочем) персонажи редуцированы до эфирных видений, периодически вплывающих в кадр в положенный момент, — у каждого имеется своя более или менее печальная история, просто для того чтобы главные герои были в курсе, что их личная война без конца и края — капля в мировом океане всеобщего «когнетивного диссонанса».

Мать подвозит Юбера в школу: она хочет слушать новости, он злится, надевает наушники, мать обижается, хочет, чтобы сын разговаривал с ней. Мать приходит домой в новом жакете, Юбер, не удостаивая обновку вниманием, с ходу сообщает, что вещь — «дрянь». Юбер говорит, что мать даже не пытается понять его, она в ответ возмущенно возражает, что купила на ужин вырезку и торт, специально чтобы порадовать его. Она выкидывает его из машины или оставляет одного на темной улице перед видеопрокатом. Он в школе, чтобы не рассказывать о матери подробно, врет учительнице, что та умерла. Когда обман доходит до Шанталь, она устраивает сцену прямо в классе, так что Юберу приходится удирать от нее по школьным коридорам, сшибая все на своем пути...

Красивый мальчик из чернобелого кино с непослушным кудрявым чубом, горделиво свисающим на лоб, всей своей сложной душевной организацией стремится к высокому, в то время как мать в нелепых пушистых головных уборах и леопардовых лосинах, страстно поедающая кукурузные палочки за просмотром дневных ток-шоу, недвусмысленно олицетворяет собой мещанство и кажется сыну чудовищем, естественное желание при виде которого — убежать, скрыться, никогда больше не видеть. Юбер, впрочем, и сам тоже вполне себе чудовище — обозленный подросток с постером Ривера Феникса над кроватью, записывающий по вечерам на камеру черно-белые монологи, в которых он сам для себя формулирует свои запутанные отношения с матерью.

Несмотря на Ривера Феникса и более чем нежную дружбу Юбера с одноклассником Антоненом, Шанталь до поры до времени не подозревает о нетрадиционной ориентации сына, а когда узнает, реагирует, в общем, так же, как она реагирует на все: чего, мол, молчал-то, дурень? Однажды откуда-то на экран выплывает давно оставивший семью отец Юбера — но лишь что-то грозно рявкает и грозит интернатом; сказать по существу ему нечего, это просто не его спектакль. Юбера все-таки отправляют в интернат, и он пишет сочинение «Я убил свою маму», представляя, как гонится по осеннему лесу за одетой в свадебное платье матерью.

Среди всех, и без того многочисленных, достоинств фильма двадцатилетнего дебютанта Ксавье Долана, пожалуй, наиболее подкупает его умение собственный автобиографический опыт соотнести с богатой мировой кинотрадицией подобной тематики. Декларированный киноман Долан отвешивает реверансы почтения Трюффо, Антониони, Ван Сенту, Альмодовару, Араки и другим достойным кинематографистам, вежливо заимствуя понемногу у каждого и одновременно списывая, триумфально умудряется не своровать «чужого счастья». История Юбера и его матери — это в одно и то же время вырванные наугад страницы из личного дневника режиссера и концентрированная история любой другой пары, не созданной для разумного симбиоза, но обреченной на него каким-то высшим недоразумением, усмотреть в котором тайный благовидный смысл не представляется возможным. Трагическое несовершенство вселенной на восемнадцать долгих лет свело вместе двоих, для которых каждый день под одной крышей — борьба, поле битвы — земля, а не сказать в лицо, что только что купленный абажур тигриной расцветки безвкусица, — подвиг.

Долан умело задает тон — фильм начинается с торжественного рапида, в котором Анн Дорваль в роли мамы на безжалостном крупном плане долго и под бравурную музыку с аппетитом уплетает булку с плавленым сыром, крошки оседают в уголках рта, а губы сына складываются в пренебрежительную гримасу. Экран, таким образом, перенимает точку зрения своего юного героя — не так на самом деле плоха Шанталь, как малюет ее Юбер, а уж он малюет ее в немилосердных леопардовых расцветках и не по возрасту яркой косметике, наделив к тому же деланными рассеянными улыбками и трагикомической жестикуляцией. Силы на первый взгляд не равны совершенно.

На стороне Юбера — проницательный взгляд резонера со своим собственным, личным ощущением других людей, пространства и времени, дающим к тому же авторам карт-бланш в вопросе формы, свободной настолько, что она варьируется от классических «восьмерок» и разнузданного клипового монтажа до изящной, ромеровской гуляющей камеры, которой вроде бы все равно что показывать, и которая порой стоически фокусируется на обоях, когда персонажи выходят разговаривать на периферию кадра. На стороне матери — фактически лишь пара красноречивых крупных планов глаз и один продолжительный монолог в телефонную трубку, монолог женщины за той не раз воспетой гранью нервного срыва, где отчаяние перестает быть благодарным материалом для эстетического любования и оборачивается обыденностью, скупой данностью, растянувшейся на десятки лет. Но Долан, к счастью, не склонен превращать собственный дебют в подобие личной кинематографической вендетты, ограничившись тем, что убедительно изобразил мать на экране священным чудовищем. С какой-то необыкновенной, учитывая автобиографическую основу, объективностью он дает понять, что в подобных историях чудовищ всегда двое. Как актер Долан убедительно играет обаятельный, трогательный юношеский максимализм, душу, стремящуюся к красоте во всем, в том числе в отношениях с матерью, сто дней после детства, отчаянное нежелание это детство отпускать... Но как автор сценария и режиссер трактует своего юного героя в том же ключе горько-сладкой иронии, что и образ матери. Поэтому Юбер — это не только живой образ подростка, но и собирательный образ всех тех жаждущих мечтать в полный голос юношей и девушек, целиком cконцентрированных вокруг черно-белого мирка (почерпнутого из старых кинокартин), стремление которых к высоким отношениям в свое время с теплой грустью в интонациях обсмеял Ежи Сколимов-ский в компании с Жан-Пьером Лео в фильме «Старт». Долан вроде бы понимает ироничную двусмысленность созданного им образа, и даже самому спорному из художественных элементов своего фильма — ежевечерним черно-белым монологам на камеру — находит в финале формальное, пусть и несколько прямолинейное, оправдание.

Умение Долана держать дистанцию между собой и экранным героем самым благоприятным образом сказывается и на эстетике его картины. По сюжету Юбер восхищается Джейсоном Поллаком и его техникой свободного письма, сам Долан, вероятно, тоже, но на практике проявляет себя, скорее, конструктивистом, не подпуская в кадр никакие случайности. В плане художественных решений канадский дебютант скорее щедр, чем сдержан, и как-то подкупающе подвижен. Как многие дебютанты, Долан временами сбивается с заданного ритма — слишком много держит в голове, слишком много знает способов рассказать одну и ту же историю и хочет показать сразу все. Режиссер увлекается диалогами, не обрывая иные из них, даже когда сделать это вроде бы полагается, — отдает дань тем своим любимым старым фильмам, где героям всегда позволяли высказаться до конца. Впрочем, именно узкие рамки сюжета, который по большому счету состоит из одной большой перепалки без правых и виноватых, без истины и без конца, провоцируют режиссера проявлять — пусть порой и подсмотренную у других — изобретательность. Статичные общие планы Долан разнообразит ироничными замедленными съемками и музыкальной темой, норовящей все вознестись куда-то вверх; посреди бытовой перебранки о том, как провести субботний вечер, действующим лицом которой недвусмысленно становится кухонная утварь, дает эффектный фарсовый рапид с прокручиваемым в воображении героя битьем дорогого сердцу мамы сервиза.

Вообще, постоянное сдерживание, зажимание сильных чувств — это то, что удается Долану лучше всего. Богатая традиция схожей сюжетной проблематики вроде бы повелевает апеллировать к самым драматичным жестам и наиболее же драматическому разрешению ситуации, но молодой режиссер ясно осознает, что колоть исподволь булавкой больнее, чем расстреливать в упор, и извлекает самую суть конфликта, которая, как обычно, оказывается в том, что не высказано, не сделано, не сбылось. В этой связи особенно запоминаются эпизоды, когда Юбер в порыве очередного расстройства громит комнату матери — только затем, чтобы через несколько минут сдержанно разложить все по местам, и когда он в видеопрокате нервничает перед кассой, зная, что снаружи беснуется мать, а продавщица настойчиво пытается объяснить ему что-то про блюреи.

Известную идиому про то, что затишья обычно случаются перед бурями, режиссер трактует в буквальном смысле — паузы тут накалены тревожным статическим электричеством, тающие, словно сливочное мороженое, лица героев периодически тонут в переливающейся оттенками темноте, в которую Долан вглядывается с каким-то особым, неподдельным трепетом. Драматургическая конструкция в какой-то момент словно зашкаливает (вполне умышленно), одна перепалка следует за другой, герои по очереди уходят и возвращаются — всё в периоде. Когда уже кажется, что вот она, кульминация, по-сле которой все просто не может быть по-старому, ответом становится звонкий отрезвляющий щелчок по носу. Конфликт, разрешения которого так ждут Юбер и его мать, в классическом понимании вечен, поскольку в тщетных попытках преодолеть друг друга они не могут преодолеть сами себя. Периодически звучащие за кадром отрывки из сочинений героя и случающиеся экскурсы в его сознание могли бы показаться общим местом, фрагментами каких-то чужих пьес или снятых кем-то другим фильмов, если бы они так точно не демонстрировали болезненную бессмысленность любых попыток изгнать из своей жизни свое личное священное чудовище. Сам Ксавье Долан, впрочем, если отвлечься от эстетической функции искусства и обратиться к терапевтическим его свойствам, кажется, достиг в этой области определенных успехов. Случаются конфликты и без катарсиса, и достучаться до небес выходит не всегда. Кажется, что и победить священное чудовище невозможно, но можно побороться с тем, которое есть в самом себе. А не победив и его тоже, примириться уже, в конце концов, с обоими.