Знак Ромера

Название первого полнометражного фильма Жака Риветта «Париж принадлежит нам» (1959) звучит как манифест «новой волны», свидетельство ее дерзости и напора. Европейские и отечественные кинорежиссеры 60-х отчетливо сознавали общую черту эпохи: город снабжал метафорами и культурными ассоциациями время. Его фактура была так осязаема, а аура столь сильна, что, кажется, действительность приобретала художественное качество, которое раскрывал кинематограф. Образы городов на экране одного из самых значительных кинодесятилетий сегодня стали частью мифологии, легенды: о ней можно ностальгировать, ей можно подражать, ее можно пародировать или разоблачать. Но ясно одно — авторы «волны» сумели в определенный момент истории через свой внутренний опыт проявить опыт целого поколения. Можно вспомнить слова Жака Риветта, сказанные по поводу «400 ударов» Трюффо: «В фильме сразу оказались найденными все времена — мое, твое, ваше — единое время нашего несравненного детства». Не важно, что кому-то в этой компании дебютантов было двадцать шесть, а кому-то — тридцать девять.

Один из лучших фильмов «новой волны» вышел в прокат с опозданием на три года и не снискал успеха у публики, отодвинув своего автора в тень его молодых собратьев. Эрик Ромер был самым старшим в группе режиссеров из Cahiers du cinema — ему было почти сорок, когда он дебютировал в полнометражном кино, сняв «Знак льва» (1959). Собственно, в этот год родилась «волна», выбросившая на берег две «жемчужины» — «400 ударов» Франсуа Трюффо и «Хиросима, любовь моя» Алена Рене. Следующим летом все будут обсуждать феномен Годара, только что выпустившего «На последнем дыхании», который был не только самым дерзким, но, по мнению многих критиков, самым репрезентативным высказыванием поколения. «Знак льва» вышел только в 1962-м — эти годы по насыщенности и интенсивности были сопоставимы с десятилетием. И Ромер, один из тех, кто подготовил интеллектуальную базу «новой волны», возглавив после смерти Андре Базена Cahiers du cinema, знал об этом лучше других. Но все-таки его не могла не ранить холодная реакция зрителей и прессы на его картину. Через год он оставит пост главного редактора, устав бороться с внутренними противоречиями в коллективе, и начнет проект фильмов-циклов: «Шесть моральных историй» (1962–1972), «Комедии и поговорки» (1980–1984), «Четыре времени года» (1990–1992).

Это было похоже на уход в подполье — радикальный и очень французский выбор формы как средства самозащиты, надежной стратегии творчества. Ромер уйдет в преподавательскую и научную деятельность, совмещая работу в университете, съемку документальных лент и учебных передач для школьного телевидения с постановкой игровых фильмов. Тяга к исследованию нравственных вопросов и просветительский пафос — особенности его дара и черты режиссуры.

Ромер воплощает тип художника-теоретика, режиссера-искусствоведа (может быть, в большей степени, чем его коллеги). Уже в 50-е годы он пишет статьи о теории музыки, архитектуры и, конечно, кинематографа. И одновременно — раньше своих коллег — пробует снимать кино, причем полнометражное. В 60_е годы появятся его документальные работы о великих мыслителях («Паскаль», 1965), режиссерах («Карл Дрейер», 1965), персонажах («Дон Кихот», 1964). В те же годы Ромер осваивает совершенно разные жанры, сочиняя «нравоучительные повести» для своего первого цикла и защищает докторскую диссертацию «Организация пространства в „Фаусте“ Мурнау». Но самым личным и мощным произведением Ромера останется его первый полно метражный фильм «Знак льва», получивший признание много лет спустя.

В истории живущего в Париже американца, внезапно оказавшегося без крова и гроша в кармане, город — не "пятый персонаж«1, как в ленте «Париж принадлежит нам», а второй, а может быть, и первый. Так или иначе, именно с ним ведет немую дуэль иностранец Пьер Вессельрен на протяжении доброй половины экранного времени.

Герой — заложник пространства, оставшийся один на один с городом: постепенно он превращается из обычного человека в существо, главная цель которого — выжить, выстоять в этой схватке. Ведь беспрепятственно гулять по улицам и бульварам, зная, что тебе негде переночевать, не на что поесть и совершенно не к кому обратиться, бывает так же невыносимо, как сидеть за тюремной решеткой. Ромер развенчивает романтический образ фланера, укоренившийся в литературной и художественной французской традиции, — блуждания Пьера по историческому центру летнего Парижа полны такой безысходности, что, кажется, физическое движение — единственное, что осталось герою, и он просто выполняет его, измеряя ногами пространство. Из этого «музея» (который, если отвлечься от сюжета, очень красив) даже в пригород нельзя убежать, не говоря о деревне, где все проще. Хотя чужаку, за которого некому поручиться, и во французской провинции туго придется. Французы чтут «правила игры», принятые в обществе, любят условности и не терпят все, что выходит за пределы светского этикета. Человек, вдруг устраивающий пир на весь мир, чтобы поделиться своими чувствами, рассказать что-то важное о себе, сыграть свою музыку, — непонятен, но интересен им, как существо с другой планеты, чужеземец, родившийся под другим космическим знаком.

Думается, пафос самоутверждения и порывистость «новой волны» не очень подходили этому неспешному фильму, снятому длинными планами.

Ранние ленты режиссерского поколения 60_х, как правило, — громкие декларации, восклицательные высказывания. «Знак льва» — скорее, исключение, автор «не ищет своего», а рассказывает притчу об унижении и сочувствии. Размышляя о французском кино 60_х, Ромер выделяет два типа режиссеров: те, для которых кино больше средство, нежели цель, и другие — такие радикалы, как Жан-Люк Годар и Ален Рене, чьи персонажи, прежде всего, воплощают авторскую концепцию кинематографа. Создателю «Знака льва» более важным кажется раскрыть психологию героя, описать жизнь его души, а не выразить с его помощью способ своего письма, «защитить идею кино». От дебюта «капитана» команды Cahiers du cinema ждали языковых реформ, оригинальности формы, тем более что его работа выходит на фоне недавних споров вокруг «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Рене. Классицизм фильма Ромера можно, пожалуй, сопоставить с повествовательной манерой Трюффо в «400 ударах», с творчеством режиссера — сторонника традиционной драматургии, умеющего тонко исследовать чувства.

Примечательно, что первая статья Эрика Ромера, опубликованная в Revue du cinema в 1948 году, была посвящена «кинематографу как искусству пространства». В 1955 году критик, мечтающий стать кинематографистом, пишет эссе «Целлулоид и мрамор», где возникает тема архитектуры, которой он будет заниматься всю жизнь как историк, режиссер, телеведущий. Сквозной линией его творчества станет рефлексия о том, как менялся и меняется город:

Ромер будет исследовать «метаморфозы городского пейзажа» (фильм для школьного ТВ, 1964), изучать визионерские рисунки Виктора Гюго, угадывать в старинных гравюрах и фотографиях образ жизни столичных жителей Европы, мечтать о городе будущего вместе с архитекторами 70_х (телевизионная серия «Новый город», 1975). Впрочем, так же, как Жак Тати, Ромер — противник перепланировки Парижа, чувствующий опасность экспансии "архитектуры счастья"2. «Есть одна вещь, которая меня шокировала у Ле Корбюзье — его сожаление о том, что ему не удалось развернуть строительство в центре города. Странная идея [...] Крайний консерватизм и крайний прогрессизм — братья. Если мы будем незаметно разрушать дома в Париже, если мы будем делать «прогрессивными» его улицы, то никогда не построим ничего поистине нового«3.

Часто в «повестях» своих многочисленных циклов, педантично отмечая названия улиц, бульваров, площадей, кафе и даже рынков, режиссер придает им значение эмблем, фона, участвующего в драматургии фильма. Но только в «Знаке льва» город изображен почти как живое существо, молчаливо противостоящее герою, — именно так его ощущает бредущий по набережным Пьер Вессельрен, чей взгляд все время натыкается на каменные стены, словно он никак не может выбраться из неприступной крепости.

Одиночество в большом городе — сквозная тема многих документальных лент рубежа 50 — 60_х годов, звучащая в работах Мориса Пиала, Жана Руша, Криса Маркера. Но пронзительности и прямоты «Знака льва» почти никому не удалось достичь. Ромер замечал, что "правда, которая меня интересовала, — это правда пространства и времени: объективность пространства и времени.

[...] У меня такое чувство, что очень трудно показать реальность такой, какая она есть, и что эта реальность всегда прекраснее, чем мой фильм. В то же время только кино позволяет увидеть действительность такой, какая она есть на самом деле: глаз на это не способен. Получается, что кино более объективно, чем человеческий глаз«4. То есть просто снять, к примеру, площадь Звезды недостаточно, чтобы она появилась на экране, надо раскрыть суть этого места, увидеть его внутренний образ. Вот почему Ромера не устраивает метод «прямой камеры», подчеркивающей свое присутствие в ткани фильма. В «Знаке льва», в отличие от многих картин «новой волны», режиссер отходит в сторону, чтобы «дать слово» повествованию как таковому.

Сюжет первой ленты Ромера действительно имеет притчевую структуру.

Круглолицый здоровяк Пьер Вессельрен (Джесс Хан), приехавший в Париж в поисках счастья, пишет музыку. Оптимист и мечтатель, он верит в свою звезду, в то, что не случайно родилсяпод знаком Льва. Узнав о смерти тетушки, оставившей ему огромное наследство, занимает деньги у друга — журналиста Paris Match — и закатывает пир на весь мир, созывая всех — и знакомых, и почти незнакомых людей, даже бродяг и клошаров.

Эпизод вечеринки, в котором на первый взгляд ничего особенного не происходит, — один из опорных элементов смысловой конструкции фильма.

Это мы поймем не сразу, а во время просмотра остальной части ленты — совершенно иной по ритму, атмосфере действия, динамике. А пока кажется, что перед нами сцена, типичная для молодых французских режиссеров, да и в целом европейского кино рубежа 50 — 60_х годов. Возникает множество параллелей, в том числе с «Заставой Ильича» и «Июльским дождем» Марлена Хуциева, картинами Антониони и «Сладкой жизнью» Феллини, со всеми экранными вечеринками 60_х. Разговоры обо всем и ни о чем, танцы, обсуждение участников встречи за их спиной, странные типы, скептики и идеалисты...

Сходство усиливает один факт: в этом эпизоде снялись герои «новой волны» и их круг, лица эпохи. Их не сразу узнаешь, как и молодого Тарковского в «Заставе Ильича», — так органично Годар и Маша Мерил, Мельвиль и Рене, Мари Дюбуа и другие киноперсонажи вписаны в среду, в свое время.

Квартира, которую снимает герой, расположена в самом сердце Парижа, на набережной возле острова Ситэ, из ее окна виден силуэт собора Нотр-Дам и Новый мост. В городе жара, и Пьер приглашает всю компанию подойти к распахнутому окну: показывая на ночное небо, он говорит, что «оно не настоящее — на нем нет звезд».

В этом эпизоде камера следит за гостями, которые разбредаются по комнатам просторной квартиры Пьера, бесцеремонно разглядывая обстановку.

Вот они решают выйти на воздух и отправляются на Монмартр: садятся в открытые машины, летят по ночному городу. Эти кадры удивительно напоминают светскую хронику, репортажи о богемной жизни. Ромер прослаивает сюжет «Знака льва» документальными эссе, городскими этюдами, уличными зарисовками.

В следующий раз мы увидим героя в обстановке совершенно другого дома — в маленькой комнате скромного отеля, сидящим за столом возле развешенной на веревке одежды. Друзья потеряли из виду счастливчика американца, а тот вдруг узнал, что наследство получает не он, а его кузен. Вот тут-то странные вещи — мелкие бытовые неприятности начинают расти, как снежный ком. В этот момент камера со стороны наблюдает за героем, почти как в фильмах неореализма, занимая нейтральную позицию. То, что происходит в кадре, — череда простых действий. Вот Пьер выходит из гостиницы и направляется на рынок, где покупает кусок сыра и баночку сардин, потом заходит в булочную за багетом. Вернувшись в номер, он по-холостяцки стелет на стол газету и выкладывает свертки, затем неудачно пытается открыть банку, — поранив палец, проливает масло на брюки, оно оставляет жирное пятно. Бедняга опять набирает чей-то номер, и снова на том конце провода ему говорят «нет». Он считал, что у него столько знакомых в Париже, а теперь будто и нет никого — все на каникулах, в деревне или на море. Близкий друг Пьера — журналист Жан-Франсуа — в командировке. Ромер выстраивает логическую цепочку событий, показывает ее звенья, ориентируя зрителя на восприятие новеллы, именно поэтому история не кажется схематичной или предсказуемой.

В гостинице Пьер сталкивается с хозяйкой, и в ответ на ее требование внести немедленную плату за комнату просит подождать до завтра, но его не хотят слушать, грубо выставляют за дверь. Невозможность найти жилье в большом городе в «Знаке льва» оборачивается экзистенциальной трагедией.

Во многих работах французских (и отечественных) режиссеров город — метафора свободы, источник жизненной силы, место, где рождается любовь, дружба, творчество. Как раз поэтому Пьер сюда и приезжает. Художники 60-х словно воплощают старую французскую поговорку: «Воздух города делает человека свободным». В «Знаке льва» в июльском Париже иностранцу, который потерял место для ночлега, дышать становится все тяжелее и тяжелее. От духоты не спасают ни набережные Сены, ни знаменитые парижские бульвары, ни фонтаны Латинского квартала. Везде можно гулять, сидеть, везде можно любоваться поэтическими видами, но нигде нельзя найти человека — того, кого ищет с фонарем другой бродяга-философ. Пьер, приехавший в Париж, как в столицу мира, надеялся отыскать здесь свою звезду — творческое признание, друзей, а получил лохмотья клошара, того самого, которого хотел когда-то позвать на свой пир. Оказалось, этот город не терпит неудачников, к тому же чужестранцев. В фильме Ромера Париж не только никому не принадлежит, но и никого не жалеет. Впрочем, это черта многих больших городов.

Первое испытание, которое готовит город Пьеру Вессельpену, — это всенародные гуляния в честь Дня взятия Бастилии 14 июля. Его тянет в гущу жизни, туда, где все радуются и танцуют, мы видим, как он пробирается сквозь нарядную толпу и ищет глазами знакомые лица. Вот его кто-то узнал и пригласил к своему столику, он тут же подходит, но стесняется признаться, что совершенно на мели, и снова оказывается в толпе танцующих. И тут он видит прекрасную белокурую незнакомку, которая соглашается на танец, мило беседует с ним, а потом вдруг исчезает, найдя своего спутника. Праздничный Париж играет с Пьером, дразнит его, манит и бросает.

Картина «Знак Льва» построена на внутренних параллелях: мотив игры на скрипке и музыканта, играющего перед посетителями кафе, мотив праздника (счастливое торжество в доме Пьера и одиночество на «городском пиру»), мотив рынка и покупок. В начале фильма радостный американец со своим другом — светским юношей из Paris Match — замечают в кафе неказистого паренька из общей компании, которого вместе с его подружкой приглашают на вечеринку, хотя, кажется, Пьер его почти не знает. После того как героя выгоняют из гостиницы, он слоняется по городу и случайно встречает на террасе кафе Латинского квартала того самого «коротышку», который угощает его кофе. Однако в ответ на отчаянную исповедь несостоявшегося миллионера тот говорит, что не может его приютить, дает ему несколько монет, билет на метро и адрес своего знакомого в Нантере, которому нужен помощник. Заснув на улице за столиком того же кафе, Пьер на следующее утро послушно отправляется в пригород Парижа и, преодолев немалое расстояние пешком от станции, находит нужный дом, но неприветливая хозяйка, увидев иностранца, тут же захлопывает дверь.

Уже спустившись по ступенькам в метро, он обнаруживает, что потерял свой билет. Герой пускается в путь, пересекая «индустриальный пейзаж», как пустыню. Нантер находится в одиннадцати километрах от центра Парижа. Тут только он ощущает, как нестерпимо печет солнце (снимает пиджак, закидывая его через плечо), как слезятся и будто слепнут глаза, как дымится раскаленный асфальт. И как тяжело смотреть на беспечные лица, на щебечущих француженок, жующих пирожные и пьющих лимонад, как оскорбительно равнодушен город. Его костюм ветшает на глазах: сначала появляется жирное пятно на брюках, потом останавливаются наручные часы, в конце концов отклеивается подошва, он ее подвязывает сначала бечевкой, а потом тряпочкой. Стоит отметить, что однообразие действия и визуального ряда не утомляет зрителя, а, наоборот, благодаря мастерству Ромера и его оператора Николя Хайера (снявшего «Орфея» Жана Кокто) нарастание пешеходного ритма создает почти хичкоковское напряжение. Авторы использовали обычную камеру, только в одной короткой сцене, когда герой оказался на улице Муффтар, применялась «камера с плеча», которой был снят и «Прекрасный май» Криса Маркера.

Пьер бредет вниз вдоль берега в сторону Парижа, его все время тянет к воде, как всех бродяг, да и просто горожан, в такую жару. Сена — визуальный лейтмотив ромеровского фильма (ее набережные, мосты, теплоходы) еще и потому, что река — самая живая часть города. Пьер спускается к реке, чуть прихрамывая, подолгу сидит на скамейке и глядит на блики солнца на воде.

Тут он, в отличие от ренуаровского Будю, оказывает сопротивление натиску города, проявляя терпение и следуя чувству самосохранения.

Интересно, что зарисовки с набережной в «Знаке льва» — влюбленные, рыбаки, мамаши с детьми, молодежные компании с гитарами — сняты в репортажной манере и вызывают ассоциации с документальным фильмом «Сена встречает Париж». Но здесь нет и следа романтизма Иориса Ивенса. Эти сценки высвечивают безразличие городской среды к отдельному человеку, которому повезло меньше, чем остальным. Автор рецензии на дебют Ромера, опубликованной в Cahiers du cinema сразу после премьеры, Клод Бейли отмечает, что, с одной стороны, "общая линия фильма — это линия репортажа"5, а с другой — камера, следующая за героем, отражает метод Роберто Росселлини: "идти с любовью за человеком, за его открытиями, его впечатлениями«6.

Пьер кружит вокруг острова Ситэ, чаще всего устраиваясь вблизи Нотр-Дам — сначала на скамейке, потом просто на парапете или на мостовой. Его своды излучают покой. Прогулки Пьера давно потеряли какую-либо цель, а его жизнь превратилась в одну большую прогулку, он идет вперед машинально, как ходят по кругу, без всякой надежды найти выход. Ромер с физиологической точностью показывает, как просто и внезапно обыкновенный человек может превратиться в бродягу, клошара. Ромер показывает, что будет, если человека вырвать из его среды, оставить в городе без дома, еды, денег. Мы осознаем это в полной мере тогда, когда сидящий на мостовой под палящим солнцем Пьер скрещивает руки и кладет голову на парапет, — камера резко отъезжает, превращая его в точку на карте Парижа. Частная история в этот момент обретает статус обобщения.

Короткие сцены сменяются длинными панорамами. Весь фильм построен на текучем движении (не действии) — вначале оператор снимает течение реки, на фоне которой идут титры, в первом кадре появляется мчащийся среди потока машин велосипед почтальона, спешащего доставить телеграмму Пьеру. «Красота этого фильма в фотогении ошеломляющего маршрута», — писал Клод Бейли7.

Единственным человеком, пожалевшим Пьера, оказывается парижский клошар (Жан Ле Пулен). Пристающий к прохожим философствующий бродяга, напоминающий оборванного клоуна, делится с незнакомцем своими припасами и принимает в компанию. Пройдет немного времени, и недавний завсегдатай модных кафе будет выступать на улицах в паре с оборванцем в котелке перед роскошной парижской публикой и туристами. И однажды, взяв

скрипку у бродячего музыканта, он играет посетителям кафе пьесу собственного сочинения. Заметив удивленное равнодушие публики, Пьер разражается горькой тирадой, забыв о том, что решил не вспоминать о прошлом.

В нем что-то надломилось, он бросается прочь, падает ничком на тротуар, его обступают прохожие. И тут включается любимый сюжетный механизм будущего рассказчика «сказок» и «поговорок». Несчастного музыканта узнает его друг — журналист Жан-Франсуа — и рассказывает ему, что кузен Пьера погиб и тот все-таки стал наследником огромного состояния.

Финальная сцена «Знака льва» символична: она происходит на бульваре перед собором Сен-Жермен де Пре, перед кафе Les Deux Magots, куда герой приглашает разделить свою радость случайных знакомых. Здесь, за столиками легендарного кафе, где когда-то встречались сюрреалисты, работали Жан Жироду, Поль Элюар, Франсуа Мориак, Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар, любили собираться участники «новой волны», для которых жизнь и кинематограф были спаяны в единое целое.

1 Так писал Риветт по поводу своего фильма. Op.cit. F r a p p a t E.. Jacques Rivette / La ville au

cine?ma. Enciclopedie/sous la direcion de Thierry Jousse et Thierry Paquot. Paris, 2005. P. 786.

2 «Архитектором счастья» назван Ле Корбюзье в одноименном фильме Пьера Каста.

3 L`ancien et le nouveau. Entretien avec Eric Romer // La nouvelle vague. III partie. Petite anthologie. — Paris, Cahiers du cinema, 2001. P. 260–261.

4 Ibid. P. 242.

5 Le Signe de lion d`Eric Romer, par Claude Beylie// La nouvelle vague. III partie. Petite anthologie. — Paris, Cahiers du cinema, 2001. P. 106.

6 Ibid. P. 109.

7 Ibid. P. 106.