Другие и мы. Постсоветский синдром в кино бывших советских республик

Не так уж и давно, каких-нибудь семнадцать лет назад, кинематограф у нас был «один на всех». Теперь у каждой независимой республики, отделившейся после распада СССР, кинематограф свой, национальный. По форме и по содержанию. Приснопамятная догматика типа «национальное по форме, социалистическое по содержанию» была скорее фразеологией, охранной грамотой, нежели культурной реальностью. Реальностью был феномен «советского многонационального», не исследованный и поныне, — немногочисленные труды подцензурного периода, где анализ республиканских кинематографий сводился к их идеологической лояльности, интересны лишь как культурный казус. И как наглядная иллюстрация к афоризму опального философа Бориса Шрагина: «Идеология есть превратное сознание».

Одномоментный крах коммунистической империи не мог обрушить вышеозначенный феномен ни официально, ни законодательно. Расформировать Госкино СССР — тут достаточно росчерка пера, но отменить многолетний процесс диффузии культур невозможно по определению.

Мы забыли, что резкая критика советской реальности — еще при советской власти — началась с восточных окраин, по краям империи. Вспомним Тенгиза Абуладзе с его провиденциальным «Покаянием», все еще резонирующимв российском культурном контексте. Не забудем и Юриса Подниекса, его докудраму «Легко ли быть молодым?». Казахстан — тот разразился коллекцией фильмов, с чьей-то легкой руки названной «новой волной». Ее пиком была «Конечная остановка» Серика Апрымова. Вслед за Казахстаном на этот путь вступили Таджикистан (Бахтиер Худойназаров, Джамшет Усмонов) и Киргизстан (Актан Абдыкалыков, Эрнест Абдыжапаров). Называю лишь те фильмы и тех авторов, которые поднялись на перестроечной волне. После краха империи стали появляться значительные картины, рефлексирующие историю советского периода («Оратор» Юсупа Разыкова, «Молитва Лейлы» Сатыбалды Нарымбетова).

В кинематографе стран СНГ и Балтии (включая и Россию!) постколониальный дискурс, как правило, неузнанный, все-таки сложился — скорее подсознательно, чем осознанно. Время вульгарной антисоветчины, отдающей национализмом, кончилось (об этом см. мою статью «Русский след», «ИК», 1999, № 4). По мере того как национальное самосознание эмансипируется, освобождается от идеологического давления новой власти, от автоцензуры и иррациональных комплексов, появляются фильмы, где помимо конкретной фабульной истории есть еще и метаистория. Там, в этом верхнем слое, параболой взметнувшемся над изображением, ищите самые важные смыслы. Для примера возьму явно недооцененный и непонятый (из-за непробиваемого имперского снобизма, обостренного кризисом идентичности) российский фильм «Старухи» Геннадия Сидорова. Гомерический хохот зрительного зала редуцирует весьма глубокую авторскую концепцию. Этот фильм — покаяние. Ведь и заброшенные в умирающей деревне старухи, выживающие токмо за счет собственной неистребимой живучести, и страшный во хмелю майор Федька — единственная власть окрест, другая-то вся вышла, и беженцы-таджики — вот они-то и есть «родимые пятна» несбывшегося коммунизма. Так сказать, побочный продукт на пути к Великой Утопии, ее отдаленные результаты. В борьбе за нее сильно истощился русский этнос. «Титульная нация» в гибели, и свет в деревню проводят смекалистые «младшие братья», те самые «чучмеки» в полосатых халатах и тюбетейках, которых при советской власти мало кто различал по национальности. Да и ни к чему было, когда жили «единым человечьим общежитьем». Со «Старухами» неожиданно рифмуется «Сельская управа» киргиза Эрнеста Абдыжапарова — и по жанру, и по материалу, и по проблематике, и по количеству самогона на душу населения. В киргизском ауле и в российской деревне люди с утра до ночи пытаются решить общую задачу: как выжить, как прокормиться, как дотянуть до грошовой пенсии.

Кинематограф независимых республик уже накопил базу фильмов, которые могли бы стать основой для постановки проблемы постколониализма как современного состояния постсоветского общества, с которым связан ряд новых культурных, да и социальных, феноменов.

Кино независимых республик пишет истинную историю своего народа, того ее этапа, когда все мы назывались «братской семьей». Запад и Восток бывшей советской империи сильно не совпадают в своем внутреннем ощущении монополии идеологической власти. В той мере, в какой не совпадает конкретика исторических обстоятельств. Страны Балтии квалифицируют годы под флагом СССР однозначно — как оккупацию. Центральноазиатское кино в постсоветские годы сосредоточено на идее восстановления своей культурной идентичности, но при этом не отрекается от общего советского прошлого, осмысливая его как часть собственной истории, включая самые трагические ее страницы. «Молитва Лейлы» Нарымбетова, сюжет которой развертывается рядом с Семипалатинским полигоном, в буквальном смысле на краю гибельной бездны, потрясла меня своим эпически космическим строем, исключающим сведение счетов хотя бы способом персонификации Зла. Не обвинительный вердикт властям предержащим, а трагедия народа, факт его исторической судьбы — вот что движет автором, показавшим село как маленький интернационал, где кто только ни живет вместе с казахами — и русские, и евреи, и, конечно, сосланные сюда поволжские немцы. Здесь нет «плохих русских», и это принципиальная позиция автора. Нарымбетов исходит из внутренней установки, что сила нравственного искусства — в минимализации Зла, в очистительном катарсисе, в покаянии, наконец. (Кстати, совсем недавно картина была показана по телеканалу «Культура».)

Что же все-таки с нами происходит? Почему страна, в свое время и впрямь жившая «без Россий, без Латвий», так легко рассталась с идеей интернационализма? Отвечая себе на этот сакраментальный вопрос, прихожу к полемическому тезису: интернационализм коммунистической модели был своего рода национальным промискуитетом в формате Утопии. Сверхидеей, которая тщательно, под угрозой репрессий, оберегалась от поверки практикой. Сейчас, именно сейчас настало время выработки новых концепций межнациональных отношений и мультикультурализма. Обогащенных идеями, которые удачно практикуют демократическая Европа и США, имеющие большой и позитивный опыт работы с национальными и этническими проблемами.

Лет пять назад в Нью-Йорке, в Центре Линкольна, триумфально проходила грандиозная ретроспектива кино Центральной Азии — «Фильмы Шелкового пути». Почему там, за океаном, сенсационно интересно то, что нам ну просто никак? Мы ленивы и нелюбопытны? Это само собой, но преодолимо. Хуже другое: идеологическое зомбирование достало нас на генетическом уровне. В нашем восприятии вещей (включая фильмы) нет того формата, той программы, которые «открывали» бы нам шифры и коды культуры Другого. Общее советское прошлое научало и приучало к тому, что нет ценностей Другого, за которым стоит иная культурно-историческая вертикаль. Другие — это враги. Им противопоставлялось тотальное «мы», «историческая общность людей, называемая советский народ» с ее наднациональными, сугубо идеологическими ценностями, общими для всех.

На том месте, где должен быть образ Другого, в нашей подкорке — черная дыра, в культуре — зияние. Я имею в виду также культуру русскую, которую упорно обозначают как российскую, что тоже мешает институализации образа Другого в нашем сознании. Культура, постсоветское кино в том числе, чувствует эту проблемную точку. «Мусульманин»

Владимира Хотиненко, растасканные на анекдоты «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина, те же «Старухи» — это всё попытки показать нашу дикарскую нетерпимость ко всему Иному. Разумеется, понятно, что так проявляется глубоко зарытый комплекс неполноценности, взлелеянный советскими технологами от пропаганды. Следствий антропологических экспериментов коммунистического режима над своим народом, что называется, выше крыши, но разбираться с ними время никак не подойдет. Выживаем…

Вот, к примеру, наша критика просто не знает, как писать о фильмах, которые производятся где-то там, на просторах бывшей империи, не понимает, на какой козе к ним подъехать, да и есть ли в этом смысл. В России фильмы бывших «братьев» не прокатываются. Так зачем писать или пытаться узнать, что происходит на бывших просторах СССР?

Таковы «отдаленные результаты» нашего совместного проживания в «общежитии». Мы в России их не рефлексируем и не анализируем, причины и следствия разнесены во времени и никак не сойдутся в одной точке.

А в Центральной Азии этот процесс происходит — кинематограф о нем сигналит. Возвращение к своей культурной идентичности происходит параллельно с обращением к постимперской проблематике. Парадигма уже сложилась.