Владимир Левашов: «Смотри»
Тамара Дондурей. Сегодня все снимают всё. Воздух переполнен бесконечными образами. Как это обстоятельство повлияло на искусство фотографии? Что произошло с нашим восприятием?
Владимир Левашов. Ответ зависит от того, что мы возьмем за точку отсчета. Ну, к примеру, такой точкой может быть самая близкая к нам временная точка, когда фотография была еще совсем не такой, как сейчас, — лет пятьдесят, шестьдесят назад. При Картье-Брессоне, в пору «золотого века» фотожурнализма, с предпочтительным для той поры типом картинки, ее построением, оптикой. С тех пор все понятия, на которых основывалась фотография, были неоднократно сломаны, трансформированы. Как в идеологическом смысле, на уровне отношения к съемке, ее материалу, так и в смысле технологии (причем первое, второе и третье — вещи взаимосвязанные). По сути дела, шло постоянное расширение рамок того, что можно считать «хорошей фотографией». Вплоть до момента, пока абстрактно-формальных определений такой фотографии, «школьных» понятий о том, что хорошо и что плохо, вообще не стало.
Началось, наверное, с реабилитации неправильной, технически некачественной любительской картинки, того, что по-английски называется snapshot. В этой манере Роберт Франк в 50-х снял Америку, превратившись в кумира нескольких последующих поколений фотографов. А затем Уильям Эгглстон в 60-х адаптировал под свою авторскую образность цветную фотографию, считавшуюся тогда уделом коммерческой и дилетантской сферы интересов. Он отдавал свои пленки в печать в драг-сторах и, когда забирал готовые отпечатки, просматривал массу чужих изображений, всей той продукции, которую производили рядовые фотолюбители. Изучал все то, что прежде профессионалами считалось ошибкой, — непроизвольную композицию, эффекты технического брака, визуальные стереотипы. Короче, то, что именуется «оптическим бессознательным». Что, конечно же, было, помимо прочего, весьма дальновидно, поскольку именно тогда в богатой Америке сформировалась первая волна той неконтролируемой визуальной образности, которая сегодня ощущается как всемирный потоп.
А десятилетием-двумя позже фотография стала наконец одним из законных медиумов так называемого современного искусства. Того искусства, которое родилось из концептуализма и для каждого авторского действия требовало наличия аналитического элемента. Соответственно и любое фотоизображение было, хотя бы отчасти, фотографией о фотографии — о том, кто снимает и как: в каком отношении находится с объектом съемки, почему выбирает тот или иной видимый фрагмент, почему пользуется той или иной техникой и т.д. В подобной ситуации никаких табуированных зон остаться вообще не может. Дело здесь уже не в формальной или сюжетной цензуре, а в степени зрелости, скажем так, фотографического поведения. Мне кажется, что после этой тридцати-сорокалетней революции уже ничего принципиально и не менялось вплоть до сегодняшнего дня. Изобретение цифровой технологии просто реализовало, дало материальное воплощение всему тому, что уже произошло на интеллектуально-образном уровне. И та «смерть фотографии», о которой столько говорили в связи с появлением «цифры», на самом деле стала точкой ее вхождения во взрослый возраст.
В России нам это до сих пор осознать сложно, поскольку у нас вообще не было истории фотографии — только отдельные «славные имена» и никакой среды, достаточно плотной для полноценного развития. Сегодня, когда информационно весь мир оказался доступным, нам с непривычки кажется, что там царит безнадежный хаос. На самом же деле это у нас нет критериев — но не тех, которые можно импортировать, как модные шмотки с миланских распродаж, а результата осмысленного персонального опыта. Пока наши идеалы архаичны, провинциальны. Нам нравится дошедшая до нас и многократно переваренная, переговоренная «классика». Но образцы прошлого, даже будучи великими и прекрасными, велики и прекрасны прежде всего для своего времени. А через него — и для нас. И создать что-то равное им через копирование, заимствование или поклонение невозможно. Потому что их авторы ориентировались на собственную реальность. Потому что вообще любое полноценное творчество ориентируется на реальность — сегодняшнюю, живую, зримую, слуховую, осязаемую, понятийную, экономическую, политическую и т.п. И в этом смысле всегда есть многоуровневый реализм, а не стилизация.
Т.Дондурей. Можно ли сегодня, глядя на какую-то фотографию, сказать: «это современная фотография»? Или это уже, что называется, вопрос «из публики»? По каким, тем не менее, признакам пресловутый «дух времени» нулевых годов все же может считываться? Как, например, в фотографиях Родченко 20-х. Можешь назвать имена?
В.Левашов. Про нулевые мне вообще сложно сказать. Мне очень хотелось бы считать, что это мое личное заблуждение, но представляется, что ничего принципиально нового вообще за это время не произошло. Не только в фотографии — в искусстве. И что мы наблюдаем окончание предыдущего этапа: все было «сформулировано» еще в конце прошлого века, а сейчас приживается, идет в рост, превращается в коммерческую дичь, ну и т.п. А потом «дух времени» вообще проясняется лишь с исторической дистанции. Которая сегодня — по отношению к нулевым — еще не наросла… Да и, вообще, возможно ведь себе представить и такое, что десятилетие как таковое больше нельзя считать единицей исторической эволюции. Фотографических «манер» сейчас очень много, по большей части они являются модернизированными гибридами прошлых образцов. А с другой стороны, сегодняшняя фотография часто бывает, прости за пошлый парадокс, невизуальной или только отчасти визуальной. И чтобы ее правильно видеть и понимать, нужно учитывать соответствующий контекст. Вот самый простой пример: Вольфганг Тилманс и Райан Макгинли. Последний из них — молодой американский фотограф, популярный благодаря изображениям голой молодежи, пребывающей в экстатическом состоянии на прекрасной природе. Внешне это — как бы хиппская фотография (если бы такая была), но несколько десятилетий спустя (будто бы не было эпидемии СПИДа, трагедий с наркотиками и т.п., похоронивших их утопию рая). А первый — то, из чего Макгинли чуть ли не полностью может быть выведен, хотя и с поправками на американскую специфику. На вид их работы могут быть очень похожи. Причем оба фотографа выглядят олицетворением «бьютификации» порока непрерывной съемки. Хотя Макгинли, как кажется, своим простецким психоделическим раем и исчерпывается. Что же касается Тилманса, то достаточно почитать одно-два его интервью, чтобы понять, что интеллектуально у него все устроено и органичнее, и сложнее.
Или еще одна «икона» 80—90-х — канадский арт-фотограф Джефф Уолл. Удивительный персонаж, в личности которого соединился великолепный практик искусства и историк-теоретик, что, кажется, вообще немыслимым. Он — пример того, что, по его же собственным словам, ресурс фотографии не исчерпывается одной лишь историей этого медиума, а простирается вглубь, продолжает историю изобразительного искусства в принципе. Его фотография часто выглядит как совершенно «прямая», документальная, на самом же деле является кропотливой постановочной реконструкцией (занимающей, порой, годы непосредственного производства — от съемки до цифрового монтажа) определенного момента в прошлом, определенной визуальной ситуации. И основывается на анализе, так сказать, базовых ситуационных структур. Того, что когда-то, в съемке Картье-Брессона совпадало по времени с одним-единственным «решающим моментом». Картье-брессоновский случай совершенно не хуже уолловского, и оба они ориентированы на одну и ту же жизненную уникальность, но все-таки это два принципиально разных подхода.
Еще одна реакция на «правду момента» воплощена в практике американца Филиппа-Лорки Дикорсии, который устанавливает камеру и вспышку на людной городской улице и выхватывает отдельные лица-фигуры в толпе. Свет абсолютно кинематографически выделяет одного человека из множества, создавая в безличном потоке ощущение уникальности его индивидуальной частицы. Или это чисто технический эффект, только обусловленная им иллюзия? В этом, по сути, и вопрос без ответа данного фотографического акта.
Таким образом, за десятилетия в фотографии сформировалась свобода выбора, реальная возможность разнообразия — на техническом, стратегическом и индивидуально-вкусовом уровне. И сегодня равно «современной» может быть и контролируемая постановка вкупе с электронным монтажом, и осознанная спонтанность (дающая визуальный нарратив дневникового типа), и практика заимствования чужих изображений (столь же, сколь и их имитация) — все дело, как, впрочем, и всегда, в результате. Нет единого критерия современности, единого критерия качества. Да, кстати, его никогда и не было, а была просто-напросто гораздо более строгая система внешних, принудительных правил. При этом критерии качества как были, так остались: это продуманность-прочувствованность манеры, сила результата. Другое дело, как нам самим их осознать, как ими пользоваться. На такой вопрос дать общий ответ принципиально невозможно. Все здесь основано на тренировке глаза и мозга на конкретных примерах.
Т.Дондурей. Ты говоришь об индивидуальных художественных стратегиях. Нет течений, «волн» в том смысле, в котором они существовали, формировались раньше?
В.Левашов. Да, речь о личностной, авторской фотографии. Я даже не говорю — художественной, поскольку эстетический эффект в фотографии, прямо состыкованной с визуальной реальностью, лишь элемент совокупного результата. Сейчас эпоха более свободная, но и более сложная. Когда единых правил больше нет. И раньше многое создавалось через их нарушение, сейчас же — тем более. Ничему нельзя научить, поскольку научаются одному лишь набору клише, которые принимаются тем или иным автором, чтобы быть развитым и в конечном счете отброшенным в его индивидуальной практике. Конечно, сначала надо у кого-то учиться, и правила работают только в ограниченных областях, в ситуации тренинга, а в жизни мы все время сталкиваемся с более сложными случаями. То же самое и в фотографии.
И еще пара слов о «современности» и «актуальности». Давай вспомним, что в прошлом веке существовало два понятия современности. Одно выражено в слове «modern», другое в слове «contemporary». Modern — это идеологическое понятие, оно включает презумпцию прогресса, ориентацию не столько на сегодняшнее само по себе, сколько на новое, направленное в будущее: на «сегодня» как «образ» завтра. А contemporary современно иначе. Оно именно современно, есть то, что сейчас, и в этом смысле выглядит своеобразным успокоением, умиротворением утопизма modern. Идеологический импульс в contemporary пригашен. Такое «современное» и есть актуальное. Или, если хочешь, злободневное, конъюнктурное, сиюминутно прикладное к чему-то более общему и более важному. В актуальном совершенно уже нет «завтра», одно голое «сегодня», «сейчас». С которым мы, типа, и работаем.
Т.Дондурей. Забавно, что этот процесс совпадает с фотографией как метафорой «остановленного мгновения».
В.Левашов. Совпадает, но только не стоит забывать, что фотографическое «мгновение» — вещь относительная. Фотоснимок мы подсознательно ассоциируем с мгновением, но на самом деле в этом последнем может быть заключено разное количество времени. В одном случае — часы, в другом — миллионная доля секунды. К первому относятся, скажем, фотографии кинотеатров Хироси Сугимото, который устанавливал камеру в зале и экспонировал негатив на протяжении всего фильма, получая, так сказать, его целокупный световой образ. Ко второму — снимок Гаролда Эджертона, демонстрирующий падение капли на поверхность жидкости, во время которого эта капля создает великолепную корону. Это совершенно разные миры. Как в физике, где есть наш «срединный» мир, а есть субъядерный и есть космическое мегапространство. Каждый из них управляется собственными законами, лишь малая часть которых соотнесена с нашим повседневным опытом. А ведь теоретически можно представить себе даже ситуацию, когда камера установлена за пределами нашей вселенной, и экспозиция одного единственного снимка длится все время существования этой вселенной — от рождения до смерти. Тогда фотографическое мгновение будет тождественно вечности и, следовательно, либо все актуально, либо само понятие «актуальность» излишне.
Т.Дондурей. В кино есть много маргинальных, периферийных режиссеров прошлого, которые странным образом становятся популярны именно сегодня. Их фильмы кочуют по специальным программам фестивалей. Есть в них что-то, что оказывается созвучно настоящему моменту, хотя законы этого процесса не очевидны. Происходит ли нечто подобное в фотографии? Или такая постановка вопроса не правильна, потому что слишком разные контексты?
В.Левашов. Ну и в фотографии существует подобная практика открытий и переоткрытий. На те же фотофестивали национальные участники постоянно привозят что-то «новенькое» для западного мира. Однако оно часто относится к теме экзотики, к потребности в «свежей крови».
Есть и хрестоматийные примеры постсмертных открытий. Может быть, самый известный из них связан с американцем Ли Фридлендером, который в 1960-х приобрел фотопластины 1910-х годов малоизвестного коммерческого фотографа Беллока (E.J.Bellocq), изображающие работниц сферы сексуальных услуг городка Сторивиля, а затем их напечатал. Есть и более сложные случаи. К примеру, современник Фридлендера Гарри Виногранд оставил после своей смерти чуть ли не километры не только не напечатанных, но и не проявленных пленок. И кто знает, что там может оказаться? Я читал текст известного критика по поводу этого «потенциального Виногранда», в котором обсуждалось, правомерно ли, в принципе, печатать то, что не напечатал сам автор. И можно ли будет считать это авторскими изображениями. Или еще знаменитый чемоданчик с негативами Роберта Капы, недавно наконец обнаруженный. Представим себе, что нечто подобное все же увидит свет, перевернув при этом чье-либо индивидуальное сознание, оказав влияние и на творчество его носителя. Сразу же возникнет вопрос: приписывать такое влияние Капе и Виногранду или же исключительно современной реконструкции, неизбежной модернизации этих «скрытых образов» при их раскрытии? Не будет ли это подобно тому, как если бы сейчас, на основе ДНК какого-нибудь динозавра, восстановили живую особь — со всеми вытекающими последствиями для экологии…
Т.Дондурей. Если мощные агентства, скажем, как «Магнум», уже не представляют такого интереса, как раньше, если содержание традиционно локализуется в личностных практиках, то, возможно, появились какие-то новые — альтернативные групповым выставкам — формы презентации фотографии?
В.Левашов. Ну да, есть такая альтернатива, вполне общеизвестная: Интернет называется. Или же всякие цифровые носители, где фотография упакована в мультимедиальную форму. Поначалу все это вызывало восторг, сейчас же понятно, что в смысле информации изменения революционны, но заменой оригинального физического изображения виртуальные имиджи никогда не станут. И популярные теории об исчезновении разницы между копией и оригиналом, в общем-то, не работают. Опыт созерцания-потребления оригинала не только дает радость зрителю, но и является условием продуктивного влияния фотографа на его же коллег.
Здесь речь о той уже упоминавшейся разнице между тренажером-симулятором и «полевой», реальной практикой. Сегодня информационные технологии обеспечивают нам физический комфорт (иначе говоря, можно не отрывать задницу от кресла), но лишают личного опыта, подменяют богатство жизни ее иллюзией. Как в советское время «Клуб кинопутешественников» заменял реальный туризм. Правда, теперь мы понимаем, что и этот реальный туризм всего лишь паллиатив. Мало того что мы не получаем опыта полноценной жизни там, куда отправляемся, мы еще и места посещений выбираем по списку того, что модно в настоящий момент. К примеру, нам внушили, что Лондон — столица мира. И мы как загипнотизированные едем именно туда, а не в какой-нибудь городок в графстве Девон на том же благословенном острове и не в какую-нибудь деревню под Муромом, где, возможно, получили бы впечатления, более важные именно нам персонально. И так во всем.
Фотографы были носителями подобной «туристской» этики издавна. И на этом до сих пор основана профессия репортера: приехал-снял-отослал имейлом. Но арт-фотографы стали задумываться над правомерностью подобного поведения, над ценностью его результатов. И, бывает, сначала подолгу живут в том месте, которое снимают. Или вступают в длительные отношения с людьми, прежде чем сделать их портрет (и, добавлю, сохраняют такие отношения после создания вышеупомянутого портрета). Это как длительная выдержка, обеспечивающая иные результаты, нежели мгновенная: хочешь получить качественный результат — плати временем собственной жизни.
Другая проблема, что этот качественный результат затем потребляется обществом, членов которого убедили в отсутствии разницы между оригиналом и репродукцией. Про антиквариат все знают, что там сплошные сокровища, которые надо видеть вживую. Что же до сегодняшнего искусства, а тем более фотографии, здесь все иначе. Мол, фотография и есть репродукция, об этом еще Вальтер Беньямин написал. А подобное клише не лучшим образом действует на фотографов очередных молодых поколений, которые, в свою очередь, продуцируют вкусы собственной публики. И вот уже какие «бриллианты» ни покажи, без подсказки и рекламы никто их не заметит и не оценит.
Т.Дондурей. Зрение замылено, люди не хотят или не могут увидеть?
В.Левашов. А люди вообще, как правило, ничего не видят. Глаза наши закрыты. Совсем. В лучшем случае присутствует специализированное зрение. В своей профессии вижу и понимаю, потому что научили — хотя и совершенно не обязательно, что сам вижу, а не по выученным стандартам. А за профессиональными пределами собственное зрение-видение — вообще редкое исключение. Потому-то художники, фотографы потенциально и являются теми людьми, зрительный опыт которых столь ценен для всех нас. Потребности в нем мы вроде бы и не ощущаем, но убери такой опыт, и все полетит в тартарары. Как если вырубить леса Амазонии, которые подавляющая часть человечества живьем не видела и никогда не увидит.
Кстати, о художниках и фотографах: совершенно не зря я здесь употребил слово «потенциально». Потому что и в этой человеческой среде, как и в прочих, по большей части действуют стереотипы, а индивидуально сильная способность к зрению — редкость. Как нам увидеть то, что видят они, их глазами, а еще лучше — собственными, самим приобрести этот опыт? Ответ прост до невозможности. Если действительно хочешь — смотри, учись смотреть, потраться на свое заветное желание. Все, что видишь, — твое, ну а если на большее не способен — извини.
Но все это имеет отдаленное отношение к системе функционирования искусства как массового товара и зрелища. Тут собственные законы, отдельные от тех, о которых мы говорили. Успех создается, имена делаются по отработанным технологиям, которые сами по себе — отдельное искусство. И в этом контексте великим считается тот автор, которого кураторы с именем показали в топовых музеях, о котором главные критики написали статьи, работы которого стоят весьма определенного количества денег и т.д. Причем это не «язвы капитализма», а следствие человеческого устройства как такового. Иначе мы не можем, иначе наступит хаос.
Т.Дондурей. Удивительно, что ничего не меняется.
В.Левашов. Да, это вывод. Понятно, конечно, что невежество — это не мать ясновидения и школа необходима. Но дальше-то надо уже самому. Проблема эта не художественная, а экзистенциальная. И если смотреть на дело в таком общеэкзистенциальном ракурсе, то ясно: есть искусство как профессия, а есть как уровень мастерства. И здесь уже другой парадокс: мы обнаруживаем, что сложна не сложность, а простота. И чем качественнее продукт, тем на вид проще, а все его составляющие скрыты.
Я как-то смотрел фильм об очень странных для нас японских искусствах. И один из сюжетов в нем был о точильных камнях. Некоторые такие камни, созданные большими мастерами из материала, добываемого в строго определенных местах, считаются национальными сокровищами. И когда плотник, заточивший лезвие рубанка на подобном камне, снимает стружку, то она тонка буквально до полупрозрачности. Что может быть проще и чудеснее такого точильного камня? И что может быть лучше простой и точной фотографии, которая работает, как очищенное топливо?
