Не лирик, не прозаик

Рассказывают, на последнем театральном фестивале «Любимовка» после читки одной из самых расхваленных пьес прошлого года — «Убийцы» Молчанова — в задних рядах забившей подвал «Театра.doc» публики возникло шевеление и вперед протиснулся небольшого роста человек. «Мата нет, клей не нюхают... — возмутился он. — Это где все происходит вообще?» Действие пьесы разворачивалось в глухой провинции, но гостю из Минска в это верилось с трудом. Зал грохнул смехом: без выходов с протестным «Не верю!» Павел Пряжко — не Павел Пряжко. Борец за правду жизни готов биться за каждое — сказанное или написанное, им или не им — слово. Кажется, иногда он делает это самым буквальным образом, судя по отчаянному взгляду и заметным шрамам на лице, которые только украшают современного драматурга.

Выходец из обычной, ничуть не академической семьи поначалу учился на минском юрфаке, потом в местном же «кульке» — но ни того, ни другого не окончил. Как с любым записным нонконформистом, непонятно — сам ушел или выгнали, а если выгнали, то за бунтарство или прогулы, неукротимость или неуспеваемость. Нынче зимой в ЖЖ руководителя «Театра.doc» Михаила Угарова объявился преподаватель с кафедры театрального творчества Белорусского университета культуры, настаивал на том, что не лишенный способностей студент был отчислен за несданные зачеты по физкультуре и иностранному языку: «Мы не могли переделать под Пряжко вузовский компонент обучения и разрешить ему сдавать не английский, а матерный». Педсоставу вуза достался студент, который, по их уверениям, не только писал, но и изъяснялся исключительно матом.

Павел Пряжко

«Новая драма» в массовом сознании рифмуется с обсценной лексикой — в этом смысле Пряжко, едва появившись на театральном горизонте, был плоть от плоти ее; поэтому его — притом что много ставили — практически не публиковали.

Чего зритель ждет от актуальной драматургии? Понятно чего: в пробном, слегка щербатом шаре — пьесе «Серпантин», написанной Пряжко по заданию преподавателей, высланной Николаю Коляде на конкурс «Евразия» и получившей Спецприз, — есть симптоматичный диалог в духе «вы хотели пати — нате». Радиослушатели звонят ведущему.

Г о л о с. Мы усёй сямьёй глядим и очань любим ваша шоу. Нам панравилась, як вы прошлым разам таракана зьели. [...] Мы тут с сынам паспорыли: матюкнецца Сяргей у прамым эфиры, загне па-матушке или не? Сына гаворыть, что матюкнецца, а я — не, кишка тонка.

Б у л а т о в. Что вы хотите услышать? (Молчание.) Ну, говорите смелее!

Г о л о с. Е*аць цябе у рот! (Смех, короткие гудки. Пауза.)

Б у л а т о в (оторопело). Ну как, страна, разрешаешь мне? (Аплодисменты, свист, выкрики: «Давай, давай!») Ху... (Выдыхает.) Это не так уж и легко. (Аплодисменты, свист. Решается.) Всё, страна, под твою ответственность. (Шум. Стоит, склонив голову, потом выпрямляется, становится в экстравагантную позу и как диджей, заводящий толпу, кричит.) Е**ть тебя в рот! Еоу! (Выбрасывает вперед руку.) Реклама на канале!

Жизнь — веселый карнавал: первая пьеса Павла Пряжко, поставленная в середине нулевых на сцене минского «Свободного театра», зовется «Болливуд», и снова это трюки в разнузданном постраблезианском духе — глотание собственной рвоты, монологи о дамских прокладках, пьянство и потешные драки. Автору, кажется, необходимо дойти до самого дна зрительского восприятия. Вряд ли найдется более буквальное воплощение поэтики телесного низа, чем пара исподнего, — впервые прибыв на драмлабораторию в Ясной Поляне. Пряжко за считанные дни производит малоцензурные «Трусы», украшенные автобиографическими куплетами в исполнении нижнего белья (трудно представить себе белье, оперирующее эвфемизмами: «Мною сперму вытирали. — Меня кровью заливали. — В меня срали. — Меня рвали. — Мною раны зажимали»). В центре сюжета — коллекционерша кружевных трусов, будто Жанна д’Арк, отправляемая на костер за собственную чистоту, нездешность и непохожесть. В Петербурге пьесу-скандал ставит Иван Вырыпаев, в Москве — Елена Невежина; обе постановки половину публики жутко раздражают, половину безудержно веселят — как, кажется, и положено настоящему площадному театру. «Я знаю, что такое средневековая мистерия, я проштудировал шедевры Ренессанса, овладел основными постмодернистскими приемами, но не забыл, как говорят друг с другом парни с улицы Железнодорожников», — как бы сообщает нам автор. Первые несколько лет творчества истосковавшийся по самовыражению Пряжко посвящает забрасыванию читателя содержимым собственного интеллектуального багажа, собранного вовсе не на опостылевших университетских семинарах: тексты выуживаются из Интернета, затем их переплетает и приносит сыну с работы мама — монолог одного из героев «Трусов» вполне автобиографичен: «Книги по философии дорогие очень. [...] Я лично скачиваю с библиотеки Мошкова в Интернете. У меня у мамы есть возможности переплетать… То есть я просто распечатываю, а мама мне тогда переплетать относит. Удобно, знаете».

Через год, когда неудачливый студент пресытится литаллюзиями, появится одна из пронзительнейших пьес, написанных на русском за последние лет десять, — доставленная прямиком с минских рабочих окраин драма «Жизнь удалась»: первый и пока что последний опыт Пряжко в «небодяженном», сермяжном реализме. Беспутная героиня, двое братьев-претендентов и беспристрастный рассказчик-резонер — готовый материал для драмы воспитания с поучительным концом. Но в постморальном мире выводы из чего бы то ни было сделать невозможно — и традиционное финальное моралите сменяется монологом о том, как герои, прогуляв свадебные деньги, развелись, а теперь ставят стеклопакеты, продают на рынке диски и искренне считают, что жизнь у них, согласно названию, и правда сложилась довольно удачно, полна самых разнообразных радостей. Например: «А давайте типа жрать на остановке. Прикольно на остановке бухать и пожрать вообще». Или: «Поссал. Так п**дато вообще стало».

Не осуждая планктон из спальных районов за тягу к алкоголю, беспорядочную личную жизнь или, скажем, отсутствие высшего образования, Пряжко попросту диагностирует — температура ниже нормы, коленный рефлекс слабоват. Сравнивая его с другим препаратором организмов, австрийцем Михаэлем Ханеке (а основания для неких параллелей есть: тот и другой принадлежат к подмножеству художников-постморалистов, как бы разглядывающих человечество в лупу, не меняя выражения лица, — просто выражения разные), можно сказать: если бурлескно-гиньольные, псевдоразвлекательные «Трусы» — этакие «Забавные игры», представление с масками, попытка привлечь аудиторию к некоей проблеме с помощью прямолинейных балаганных приемов, то «Жизнь удалась» — это «Код неизвестен»: череда сцен, иллюстрирующих — при наличии личных, даже семейных связей — отчужденность героев, невозможность понимания, провальность всякой попытки подобрать друг к другу код.

От зарисовок наблюдатель Пряжко идет к обобщениям, при этом сознательно обедняя инструментарий: теперь в его распоряжении нет ни постмодернистских цитат, ни игры с жанрами и тиражными образами масскульта, только крайне элементарно устроенные герои с их небогатым, однообразным языком. Как справедливо заметила в рецензии на спектакль «Жизнь удалась» театральный критик Марина Давыдова, «новую драму [...] написать сложно — вам все время будет мешать ваш словарный запас». Пряжко свой усмиряет без проблем — и виртуозно пользуется тем, что осталось: с помощью одного «вообще» передает с десяток обертонов настроения персонажей — от нежности до отчаяния; закольцованные фразы «ты дебил» или «оставь, целую не хочу» (про сигарету) превращает в эпические повторы.

Впрочем, несмотря на явный скачок в развитии — от стихийной иронии к строгим, минималистичным слепкам с реальности, — «Жизнь удалась» — все еще классическая «новодрамовская» пьеса о маргиналах, полная нецензурщины: «Приходите на спектакль, только у нас там мат-перемат», — кокетливо приглашает друзей на увенчанную «Золотой маской» «доковскую» постановку актриса Александра Ребенок. Здесь, наверное, стоит наконец проговорить, почему же так безудержно матерятся герои актуальных пьес, отчего так во всех смыслах бедно живут и не смотрят новые фильмы. Как любое молодое искусство, отечественная «новая драма» занимается ловлей реальности за хвост в безвоздушном пространстве — после развала старой жизни с ее четко прописанными правилами мы живем в новом мире, который пока не понят, не осмыслен. Начинать осмысление легче всего с краев: перед тем как понять, что такое норма, проще ухватить и зафиксировать маргиналии. «Жизнь удалась» в этом смысле — опыт исчерпывающий: никаких вопросов к героям окраин после прочтения не остается. «Пряжко окончательно и бесповоротно закрыл главную тему «новой драмы», — резюмирует в упомянутой выше рецензии Марина Давыдова. — Пора открывать другую». И он действительно открывает, движется дальше — не к чему иному, как к вожделенной норме. Для начала еще сильней ограничив себя в выразительных средствах: в новых пьесах Павла Пряжко мата практически нет.

Уход от прямолинейных выразительных средств вроде обсценной лексики для сегодняшних актуальных драматургов характерен: они давно и наперебой заявляют, что мат надоел. Тем более, симптоматичное перерождение случилось с некогда главным матерщинником «новой драмы», ее анфан террибль, — он, несколько лет назад самый новый из актуальных, сегодня оказался самым актуальным из новых. В последних пьесах Пряжко улавливает все менее уловимое: их герои — те самые обычные люди, в изображении которых никак не могут преуспеть сценаристы современных российских кинолент, претендующих на ярлык «мейнстрим». Эти клерки, менеджеры, продавцы всех мастей — «люди евразийского типа» — бегут маргинальных крайностей, как черт ладана: в пьесе «Запертая дверь», которую после «Жизнь удалась» можно назвать новой вершиной творчества Пряжко, матерное слово звучит лишь однажды, и в шепоте, которым его произносят, — все отношение новых персонажей актуальной российской драматургии к старым. «У меня брат есть дебильный. Троюродный. В ментовке служит или где, уже не знаю, короче, не важно, — рассказывает один складской работник другому. — Надел форму полковника и поехал в деревню девушек восхищать. Двадцать три года, форма полковника, говорил — Нагорный Карабах, Чечня, три кампании прошел». Идеальный, казалось бы, герой для «новодрамовской» трагикомедии трехлетней давности теперь упоминается впроброс.

Добрую четверть действия герои пьесы «Жизнь удалась» проводят в маршрутке, героиня «Запертой двери» «сто лет в маршрутке не ездила»: транспорт персонажей новой формации — «Пежо двухдверное» или «Реномеган», которым король стеклопакетов из «Жизни…» только грезил. Герои «поднялись», прежде всего — до нового уровня потребления. О том, что вещи — наш новый воздух, Пряжко не уставал говорить с самых первых пьес. В «Производстве бреда» персонажи передвигаются по сцене, заваленной мусором — «пустыми пакетами от чипсов, флаконами от шампуней, пакетами от пельменей, упаковками от прокладок, шоколадными обертками». Этот реквизит им — и еда, и одежда, и награда, причем порядок использования случаен и не важен.

В и т а л и к. Витек, кинь дистанционное, вон лежит!

Витя поднимает шариковый дезодорант, отдает Виталику. Виталик снимает маску [сварщика], закрывает глаза и мажет дезодорантом веки.

Реальность обнищала смыслами — обрести идентичность наверняка можно, пожалуй, лишь покупая. Этим и занимаются герои Павла Пряжко — вещам, вещности в его пьесах уделяется основное внимание. Вместо религиозного идеала — «Трусы», вместо морали — стеклопакеты, вместо эмоций — еда: главные ощущения поступают в организм через пищевод — где герои Чехова, крякнув, произнесли бы: «Хорошо!» или «Покойно!», персонажи Пряжко говорят: «Колбаска!» или «Чайничек!» Итогом развития главного героя «Запертой двери» — герой классической драмы, как известно, к финалу должен измениться, пройти некий путь — становится покупка пары обуви. Пряжко использует грандиозный формальный прием — пишет имитацию пьесы об имитации жизни, где поцелуй заменяется прикосновением щек, беременность — покупкой накладного живота, работа — обедом, перекуром, бесконечным выставлением на стол таблички «Перерыв».

Отношение Пряжко к труду — отдельная тема: пока представители российских «новой волны» и «новой драмы» мучительно подбирают герою профессию (лично наблюдала за тем, как один из лучших молодых режиссеров полчаса размышлял, о ком написать сценарий — о машинисте метро или продавце «Евросети»), он отрицает осмысленность любого обязательного занятия как такового (не зря знакомые утверждают, что Паша сроду нигде не работал, только творил, а где деньги берет, непонятно). В череде его псевдопроизводственных пьес колхозники бесцельно скитаются по полю («Поле»), охотники бесперечь пьют чай («Чукчи»), сборщики яблок ломают ящики («Урожай»), волонтеры везут деревенским старикам презервативы, которые «можно на бутылку с бражкой натянуть, если горлышко не очень большое» («Миссионеры») — никто не только не доводит дело до конца, но и толком его не начинает. Пряжко отчуждает персонажи от их непосредственных занятий и мира, в котором они существуют, двигаясь через сгущение реальности, гротеск в сторону практически драматургии абсурда.

Деструкции подвергается все человеческое, все, что держит у земли: в «Миссионерах» — потребность творить добро, связь с ближним, в «Чукчах» — связь с традицией, в «Поле» — связь с почвой. Вместо них, оборванных, устанавливается странная, зыбкая связь с абсолютом, с космосом: изъясняющиеся характерным для них языком оленеводы, механизаторы, доярки в какой-то момент, уставившись в пустоту, вдруг разражаются монологами о черных дырах, квантовой физике, строении вселенной. Складывается ощущение, что на ранних этапах творчества драматург Пряжко лишь затем так кропотливо исследовал реальность, чтобы, нащупав твердую землю, с максимальной силой оттолкнуться от нее.

Антрополог, отрицающий антропоцентризм, безупречно, лучше многих передающий мельчайшие интонации, окраску речи героев, Пряжко, в отличие от столпов «новой драмы» — Вырыпаева, Сигарева — абсолютно не логоцентричен: в начале, конечно, было слово, как бы заявляет он, — а вот потом началось все самое интересное. Четвертое, космическое измерение он ищет где-то между репликами, ремарками и их сценической трактовкой — с явной нежностью относится к максимально отстраненным от текста постановкам режиссера Филиппа Григорьяна (хореографичная «Третья смена» в московском Театре имени Йозефа Бойса, декоративные «Чукчи» на «Сцене-молот» в Перми), радуется, когда во время читок его пьес кашляют, шаркают ногами, скрипят стульями — «так жизненней». Оказываясь на публике, виртуозно пишущий Пряжко не очень ловко говорит — не любит игры со словом, ненавидит читать вслух, не дает интервью: «Мне это мучительно. Не могу пока представить, как собственными переживаниями или рассуждениями по поводу мировых проблем заинтересовать других людей. У каждого своя голова и свои взгляды. У меня нет мессианской задачи — открывать кому-то правду на какое-то явление, навязывать свой личный взгляд на какие-то вопросы. Пусть каждый сам решает».

В отличие от большинства занятых десятью делами коллег, Пряжко — не лирик, не прозаик, не актер, не режиссер: он стопроцентный драматург — притом драматург-позитивист, поверяющий каждый вывод опытом, использующий реплики лишь для того, чтобы «максимально точно передать реакцию на определенную ситуацию и чтобы слова закрепляли эту реакцию и не были оторваны от действия». Минимум лексических узоров — и собственных оценок: «Когда пишу — я не сопричастен, не переживаю и не сочувствую, у меня совершенно другая задача. Если все правильно сделать, оно само вылезает. А если переживать за тех, про кого пишешь, когда пишешь, получится текст о том, как переживаешь. Это субъективно и малоинтересно».

Говорят, на драматургических семинарах и фестивалях, пока другие современные драматурги пьют, гуляют и общаются, «аутист Паша» педантично прибирает за ними в номере и всегда может в деталях рассказать, что именно вытащил из слива раковины. Наблюдать, препарировать, заносить в реестр — очевидно, эти склонности позволяют критике время от времени как-то подсознательно, стыдливо (молод, да и нагл) сравнивать Пряжко с Чеховым. Складывается неплохая компания препараторов реальности: величественно накрахмаленного австрийского старца Михаэля Ханеке, как правило, представляют разглядывающим человечество в микроскоп, пессимистично насмешливого Чехова — прослушивающим его сердечные шумы с помощью стетоскопа. В таком случае Пряжко, пожалуй, студент, отправленный на практику к сельскому хирургу: на грязном столе «конвейерным» образом он вырезает старухам гнойный аппендицит и поджелудочную — алкоголикам. Естественно, матерясь — сначала громко, потом сквозь стиснутые зубы. И с каждым разом — все тише и тише.