Трайбека‒2010. В поисках утерянного нарратива

Каждый фестивальный просмотр начинался с одного и того же рекламного сюжета: Мартин Скорсезе забирает из магазина пачку фотографий, которые он накануне отдал отпечатать. Перебирая любительские снимки с какого-то идиотского детского праздника, он сердито объясняет испуганному клерку: «Это слишком ностальгично! А тут свет неправильный! А здесь угол съемки безобразный!» Заплатив карточкой American Express (спонсор фестиваля), он гневно удаляется, отчаянно восклицая: «Я растерял свой нарратив!» Организаторы Трайбеки вряд ли имели в виду делать эту фразу эпиграфом ко всему фестивальному действию, но так уж само получилось.

Нарратив — это история, рассказанная как последовательность фактов и событий. Каждое из этих событий обусловлено предыдущими, а все вместе они имеют какой-то смысл. Хотелось бы сказать, что и вся жизнь устроена подобным образом, но не получается. Как правило, в обычной жизни смысла не так уже много. Или, по крайней мере, чрезвычайно трудно его разглядеть. Нарратив, превращение нашего бытия в набор историй, в связное повествование — это, в общем-то, единственный механизм, посредством которого человек с самых древних времен осмысливает себя и свое существование. Других способов у него практически нет.

Трайбека — это несколько жилых кварталов на юго-западе Манхэттена, небольшой район, ограниченный сверху Канальной улицей, снизу Финансовым центром (Нижним Городом), а по бокам Китайским Городом и рекой Гудзон. Название района — аббревиатура. Трайбека — треугольник ниже Канальной (TriBeCa — Triangle Below Canal). Мрачноватое место, застроенное высокими серыми индустриальными зданиями и скучными длинными складскими помещениями, к концу прошлого века превратилось в район дорогих ресторанов и заоблачных квартирных цен. 11 сентября 2001 года пепел от обрушившихся башен-близнецов оседал на булыжных мостовых и крышах домов. Кинофестиваль был одним из ответов на это событие.

Отсюда несколько пафосное заявление организаторов на церемонии открытия: «Наш фестиваль возник из пепла 9.11!» Так или иначе, он и вправду был организован в 2002 году Робертом Де Ниро совместно с кинопродюсером Джейн Розенталь и ее мужем, крупным нью-йоркским магнатом по продаже недвижимости Крейгом Хаткофом.

С тех пор фестиваль не то чтобы процветает в тени своих старших собратьев в Канне, Венеции и Берлине, но и явно не бедствует. Длинные очереди за билетами выстраиваются на каждый фестивальный сеанс. В конкурсной программе этого года 12 художественных и 8 документальных фильмов из разных стран. И более сотни фильмов показываются вне конкурса. В дни открытия фестиваля в Нью-Йорке отцветала вишня. Ветер нес по мостовым тысячи белых лепестков. Такой вот у этого фестиваля нарратив.

Мудреное и малоупотребительное в нормальной речи слово «нарратив» повторялось на фестивале с частотой мантры. Словно организаторы и участники пытались компенсировать бесконечными повторениями какую-то реальную недостачу. Но сколько ни повторяй «халва-халва» — во рту сладко не станет.

Вот самая заметная фестивальная фигура, режиссер-документалист Алекс Гибни, представленный в Трайбеке сразу тремя фильмами, жалуется в «Моем путешествии в Аль-Каиду», что хозяевами нарратива стали «Эль-Джазира» и «Фокс-Ньюс». Не мудрено им стать хозяевами. За ними, по крайней мере, энергия и чувство собственной правоты, а за милым, старательным и интеллигентным Гибни ничего, кроме добросовестно проговоренных либеральных штампов.

Или вот еще один документальный фильм — «Визионеры» Чака Уоркмена. Невероятно интересная тема — послевоенный американский киноавангард. Оказывается, главное его достижение — отказ от нарратива. Эмпайр-стейт-билдинг в фильме Энди Уорхола тихо покачивается на экране шесть часов подряд. Действительно, достижение киноавангарда. И в соответствии с этой декларацией Уоркмен монтирует фильм из сотни невнятных коротеньких авангардных эпизодов. Смотреть невыносимо скучно.

В триллере «Исчезновение Элис Крид» (режиссер Джей Блейксон) есть такая сцена: двое уголовников, похитивших девушку, снимают ее на видео, чтобы переслать это видео вместе с требованием выкупа ее богатому отцу. Когда рыдающая девушка пытается рассказать в камеру, что с ней случилось, старший из бандитов резко ее обрывает: «Нам не нужен нарратив!» Между тем этот триллер — один из немногих внятных фильмов программы, с хорошо придуманной историей, в которой концы сходятся с концами и белые нитки вопиющим образом не торчат из каждого сюжетного шва.

Другой такой фильм, «Троцкий» (режиссер Джакоб Тьерни), тем и занятен, что рассказывает о присвоении чужого нарратива. Герой этого фильма, семнадцатилетний канадский школьник Леон Бронштейн, считает себя реинкарнацией Льва Троцкого и намеревается прожить свою жизнь в точности, как его предшественник: попасть в тюрьму за революционную агитацию, жениться первым браком на женщине на десять лет старше себя по имени Александра, уехать в ссылку, встретиться с человеком, которого зовут Владимир Ульянов, и погибнуть в какой-нибудь теплой стране от удара по голове.

Этот фильм уморительно смешон, и, несмотря на свою неровность, неубедительность, уплощенность и сюжетные нестыковки, он все равно покоряет какой-то удивительной молодой задорностью. В нем явно недостает профессионализма, но зато море бьющей через край энергии. Чего стоит повторяющийся эпизод, в котором главный герой представляет себя ребенком в эйзенштейновской коляске. Или то, как он устраивает школьную костюмированную дискотеку на тему «социальная справедливость», на которую большинство школьников приходят в костюмах Че Гевары и Мао, зато одна из героинь переодевается в Анну Франк с желтой звездой на лацкане модного пиджачка, а девушку, одетую в Эн Рэнд, с позором изгоняют из зала.

Название главного фестивального конкурса буквально переводится как «Мировое соревнование по нарративу» (World Narrative Competition). В нем победил германский фильм «Когда мы уходим», снятый австрийкой Фио Аладаг с турецкими, точнее, немецко-турецкими актерами в главных ролях. Фильм с самого начала покоряет хорошо рассказанной историей. Действие происходит в Турции. Главная героиня решается нарушить мусульманское табу и оставить законного мужа. Далее случается то, что обычно случается в подобных ситуациях в консервативных мусульманских семьях, вплоть до кровопролития.

Отличается эта история от других подобных тем, что поначалу фильм не выглядит типичной плоской агиткой для вышибания слезы из сытого западного обывателя. Сюжет не сводится к борьбе за права угнетенных женщин Востока. Делается попытка разобраться в сложности проблемы. Отец, мать, сестра, братья героини становятся изгоями. Отстаивая собственное достоинство, независимость, право на нормальную жизнь, она разрушает жизнь любящих ее близких. Последние не могут реагировать на ее поступок иначе как на предательство.

Примерно со второй половины «Когда мы уходим» начнет скатываться в безобразную конъюнктурную истерику. Но первую половину посмотреть все-таки нужно — хотя бы ради исполнительницы главной роли Сибель Кикелли (приз за лучшую женскую роль).

Фильм «Моника и Дэвид» (режиссер Александра Кодина), выигравший конкурс документальных фильмов, начинается за несколько дней до свадьбы главных героев и заканчивается в первую свадебную годовщину. Моника и Дэвид переезжают на новую, подаренную им к свадьбе родителями квартиру с видом на океан. У Дэвида обнаруживают диабет. Герои ищут работу, которая бы им нравилась. Еще они хотят завести ребенка, но, к сожалению, не могут. Дело в том, что Моника и Дэвид страдают синдромом Дауна.

Этот фильм, внятный, добротный, несущий хорошее и доброе, даже очень хорошее и доброе, оставляет тем не менее осадок какой-то этической брезгливости. Моника и Дэвид правда, наверное, очень милые, славные и обаятельные. Как раз такие, какими они показаны в фильме — хорошие добрые дети, любящие друг друга и своих родителей. Дети, потому что развиты они примерно на восемь-десять лет.

Мы любим, когда дети играют во взрослых. Мы умиляемся, глядя на их серьезные рожицы. Нам особенно нравится игра в жениха и невесту. Моника и Дэвид все время держатся за руки, постоянно говорят друг другу разные милые любовные глупости, и каждый раз зал разражается добрым, умилительным гоготом, и все, сидящие в зале, чувствуют себя хорошо. И мы чувствуем себя хорошими. Хотя, честное слово, при чем тут мы?

Есть что-то бесстыдное в том, как после венчания камера доводит этих двух разряженных, как куклы, взрослых детей до их супружеской спальни и как Моника испуганно закрывает двери перед объективом. Ну хотя бы потому, что такие вещи всегда снимаются для того, чтобы зритель по инерции докручивал прерванную закрытыми дверями сцену у себя в голове. Вот мы и докручиваем. Нет, ничего не докручивается, нам опять хорошо.

Нам говорят: смотрите, тут даже несчастья никакого нет. Видите, они счастливы. Они такие же люди, как мы, только в чем-то даже лучше, наивнее, честнее, теплее. Мы верим, и нам кажется, что мы сами стали лучше, теплее. Несколько неуютно становится от тех двух коротких сцен, когда матери героев, у которых хватило эмоциональных сил, воли да и финансовых ресурсов, чтобы создать вокруг своих детей непроницаемый защитный кокон, говорят в камеру о своей главной тревоге: «Что с ними будет, когда нас не будет?»

И еще когда социальный работник зачем-то задает Монике тот же самый вопрос и непонятно, насколько она его понимает. Но все кончается хорошо. Герои справляют годовщину свадьбы в ресторане. Выстроившиеся вокруг столика немного смущенные, но умиленные официанты поют «деньрожденную» песню. Моника и Дэвид вдвоем с некоторым трудом, но задувают единственную свечку на праздничном пироге. Все счастливы.

Фильм «Моника и Дэвид», рассказывая о трагической, в общем-то, ситуации, полностью выхолащивает из нее трагедию, превращая ее в сладкую мелодраму с комическими элементами. А вот документальный фильм о колумбийском футболе «Два Эскобара» (режиссеры Джефф и Майкл Зимбалисты) — это по-настоящему масштабная трагическая история.

22 июня 1994 года на 35-й минуте матча чемпионата мира со сборной США капитан сборной Колумбии Андрес Эскобар забил мяч в свои ворота. Сборная Колумбии, которую Пеле называл главным фаворитом чемпионата, проиграла 1:2 и в конечном итоге не вышла из квалификационной группы. Через десять дней после матча Эскобар был убит у входа в один из медельинских баров. Стрелявший выпустил в него двенадцать пуль. Согласно свидетельствам очевидцев, после каждого выстрела он кричал: «Г-о-о-о-л!!!»

А главный спонсор и покровитель колумбийского футбола, земляк и однофамилец капитана сборной Пабло Эскобар, был застрелен колумбийской полицией на полгода раньше. Создателю и главе медельинского картеля, который в какой-то момент контролировал до 80 процентов мирового кокаинового рынка, было сорок четыре года. Пабло Эскобар был одним из богатейших людей мира, он избирался в колумбийский парламент, покупал целые карибские острова и делал из них перевалочные базы для хранения и переправки кокаина, убивал сенаторов, судей и кандидатов в президенты и развязал в стране настоящую гражданскую войну. И еще он строил церкви, дома для бедных и футбольные поля в трущобах. Множество футбольных полей. Пабло Эскобар любил футбол больше всего на свете.

Сюжетом фильма является переплетение судеб двух этих очень непохожих людей, носивших одну фамилию. В первой половине 90-х годов мир узнавал о Колумбии в основном по сводкам с боевых сражений непрекращающейся войны с наркотиками, провозглашенной Рейганом, и по сводкам с футбольных полей о победном марше сборной Колумбии к финалу чемпионата мира в Америке. (В последнем отборочном матче колумбийцы выиграли у аргентинцев 5:0.) По портретам Эскобаров, футболиста и наркобарона, остальной мир узнавал Колумбию. Оба были убиты, обоих хоронили, как святых. После их смерти мир быстро забыл о несчастной, залитой кровью стране, у которой был шанс стать чемпионом мира по футболу. Так фильм получился не о наркоторговле, не о футболе, а о чем-то гораздо более важном: о надежде и отчаянии.

Если бы кто-нибудь заранее сказал, что главной картиной фестиваля для меня станет документальное кино про русских бандитов, снятое израильским режиссером, эмигрантом из России, я бы вряд ли поверил.

Но факт остается фактом: ужасающий и трогательный, смешной и отчаянный фильм Александра Гентелева «Воры в законе» — несомненно лучшее, что я видел в Трайбеке. Картина сделана (хочется сказать написана) в жанре «портретов в интерьерах». Портретов практически в буквальном смысле: в последних кадрах фильма три главных персонажа, воры в законе Макинтош (Леонид Билунов), Тайванчик (Алимжан Тохтахунов) и Бондарь (Виталий Демочка) оказываются как бы заключены внутри золотых портретных рам.

Собственно, это и есть декларация художественного метода Гентелева.

Он создает рамки, предоставляя героям самим рисовать автопортреты. И в данном случае цели режиссера совпадают с целями его персонажей. Все трое — вдохновенные художники, что и неудивительно: стиль жизни вора в законе предполагает обаяние, артистизм, художественную жилку. Когда Гентелева на фестивальной пресс-конференции спрашивали, как ему удалось войти в доверие к этим страшным людям, он только пожимал плечами и говорил, что никакого доверия не было. Наоборот, он чувствовал, что его герои постоянно его контролировали и просчитывали все его намерения на несколько шагов вперед. А сам он во время съемок испытывал по преимуществу всепоглощающий страх, как если бы находился в клетке с дикими тиграми.

Впрочем, похоже, не все так просто в отношении между постановщиком и персонажами. Что привлекало в них Гентелева, автора нашумевшего документального фильма «Олигархи», понятно. Воры в законе ключевые — вместе с олигархами — фигуры недавней отечественной истории. В общем-то, именно эти две группы в наибольшей степени сформировали Россию такой, какая она сейчас есть. Но ведь и Макинтошу, и Тайванчику, и Бондарю для чего-то нужен был Гентелев вместе с его фильмом. Вот в этом «чего-то», наверное, и заключается главное обаяние «Воров в законе».

Дело в том, что умышленно или нет Гентелев снял фильм про то, как бандиты играют самих себя, как они вдохновенно лепят собственные экранные образы. И про то, какими предсказуемыми, заданными стереотипами массовой культуры эти образы у них получаются. Настолько, что весь фильм зритель разрывается между двумя взаимоисключающими реакциями. С одной стороны, полное неверие: этого не может быть! Это не настоящие бандиты, это бандиты из кино! А с другой стороны: надо же! Все снято удивительно достоверно, и бандиты правда настоящие. Кино-то все-таки документальное.

Каждый из главных персонажей идеально соответствует одному из трех основных гангстерских голливудских стереотипов. Бывший бандит и убийца, некогда отсидевший восемнадцать лет в колониях строгого режима, а ныне респектабельный парижский житель, коллекционер древнерусского искусства и председатель попечительского совета Русской Православной церкви в Канне Леня — Макинтош — совершенно типический гламурный гангстер: «Я не самый большой лев в пустыне жизни, но я лев, а львы никому не платят! Патрон в патроннике, ствол в затылке, я в наручниках. Я выбил руль, мы столкнулись с другой машиной, и они погибли».

Цеховик, картежник, а ныне крупный московский бизнесмен Алик-Тайванчик — обаятельный плут: «Брюллов. Смотри, какая красота! Итальянский период! Картины мои вам нравятся?»

«Мне во Франции не открывали счета!» Голос за кадром: «Как можно жить без счета?» «А вы спросите у французов, у этих пидарасов! (С неподдельной обидой.)»

И, наконец, витальный благородный разбойник, специалист по дальневосточному автомобильному рынку, скрывающийся от закона человек с внешностью Вигго Мортенсена и голосом Марлона Брандо Виталий Демочка: «А у вас человек с четырьмя судимостями может быть политиком?.. Нет?.. А мэром?.. Нет?.. Что, даже мэром не может?.. (Длинная пауза.)... Где же вы, бл..., живете?» «Криминалитет равнодушен к искусству! (Разочарованно.)»

К фразе Демочки о равнодушии криминалитета к искусству следует прислушаться, потому что именно «любовь к искусству» — это то, что объединяет этих очень разных людей, то, что заставило их сниматься в гентелевском фильме. Макинтош — автор выдвинутой в 2008 году на Бунинскую литературную премию книги «Три жизни», в которой он, в частности, описывает четыре совершенных лично им убийства. Тайванчик, причастный к искусству через множество меценатских проектов, вообще любит себя подавать именно как мецената.

А случай Демочки наиболее интересен. Демочка является продюсером, сценаристом, режиссером и исполнителем главной роли в телесериале из бандитской жизни «Спец», семь серий которого демонстрировались в 2004 году на одном из Уссурийских дециметровых телеканалов. Не только главная роль, но и все остальные роли сыграны в этом фильме настоящими бандитами, Демочкиными коллегами, собригадниками, а также его должниками. Драки в фильме настоящие. Кровь тоже. В одном из эпизодов гентелевской картины Демочка демонстрирует отрывок своего сериала, массовую кровавую драку, и объясняет при этом, что в ролях избиваемых заняты его должники, которым было предложено на выбор три варианта: расплатиться с долгами, быть убитыми или дать себя избить перед кинокамерой.

Часто говорят, что искусство не может угнаться за жизнью. А фильм «Воры в законе» — это удивительный пример того, как реальная жизнь пытается догнать искусство. Но запечатленный процесс погони жизни за искусством настолько поразительнее любого искусства, любого вымысла, что никакому искусству за ним не угнаться. «Если не мы, то кто же!» — с пафосом произносит Леня Макинтош в конце фильма. Зал взрывается хохотом.

Фестиваль закончился. Трудностей с утерянным нарративом, кажется, никто не заметил. Может быть, мне показалось. Моника и Дэвид отправились вместе с мамой Моники путешествовать по Европе. Турецкий фильм «Когда мы уходим» наверняка будет выдвинут в этом году на «Оскар». Колумбийский футбол переживает катастрофический упадок. Из восемнадцати клубов высшей лиги четырнадцать находятся сейчас на грани банкротства. Зато количество убийств на душу населения в Колумбии в два раза ниже, чем в 90-е годы. Александр Гентелев отправится вместе со своим фильмом на фестиваль в Торонто. В России это кино показывать не собираются. Его герои фильм пока не видели.