Канн‒2010. Естественный отбор. Двухнедельник режиссеров

Оливье Пер походил на Муми-тролля — весь белый (из-за любви к белым пиджакам; ирония судьбы — на знаменитой постановочной фотографии, запечатлевшей его и Тьерри Фремо в прыжке, в белом как раз Фремо), забавный и сосредоточенный, способный, не повторяясь, представить каждый фильм точной и ёмкой фразой.

А это не просто — в параллельной секции Каннского фестиваля Quinzaine des Réalisateurs — «Двухнедельник режиссеров», — куратором которой Пер был с 2004 по 2009-й, как минимум 25 полнометражных участников, и каждого Пер убедительно аттестовал со сцены Театра Круазетт так, что сразу понятно: этот фильм единственный и неповторимый.

За пять лет я полюбил «Двухнедельник», выгодно отличавшийся от основного конкурса и «Особого взгляда». Большой конкурс делал ставку на тяжелые шаги кинематографических Командоров — ведомый Пером «Двухнедельник» ориентировался на спонтанность и естественность. «Особый взгляд» угнетал вычурностью авторских изысков — «Двухнедельник» возвращал любовь к жизни искренностью и простотой. Помню, последней каплей фестиваля 2008 года стал мутный бразильский опус «Праздник Мертвой девы» из «Особого взгляда», заставивший бежать в обычный каннский кинотеатр на «Индиану Джонса». Но спас «Двухнедельник», где показывали упоительный музыкальный мокьюментари португальца Мигеля Гомиша «Наш любимый месяц август». Скептики склонны считать политику «Двухнедельника» инфантильной. Что с того? В данном случае юность большинства фильмов программы — необязательно дебютов — синоним свежести. Зато такой теплой обстановки, как здесь, не было ни на одном другом фестивале — достаточно вспомнить, как обнимали Пера американские братья Сафди, экспромтом обыгравшие фамилию Père: «Оливье — наш отец!» Именно в «Двухнедельнике» показал свой самый раскованный, абсолютно подростковый по наплевательскому отношению к репутации и общественному вкусу, не чурающийся гипертрофированного латиноамериканского мелодраматизма фильм «Тетро» Фрэнсис Форд Коппола, отвергнутый, кстати, главным конкурсом. Собственно, и Пер никогда не стеснялся приглашать в программу ленты с четкими жанровыми признаками — в Театре Круазетт стартовал австралийский хоррор «Волчья яма», потом успешно прошедший даже в широком российском прокате (что для фестивального хита исключение).

Но с нынешнего года Пера переманил фестиваль в Локарно (и дружеские отношения с режиссерами, установленные в Канне, оказались не фикцией — в жюри Локарно пришли любимые авторы Quinzaine — от Эрика Ху и Лисандро Алонсо до тех же братьев Сафди). А новым руководителем «Двухнедельника» стал Фредерик Бойер, больше похожий — если продолжать аналогию с персонажами Туве Янсон — на Снусмумрика. Сравнение по этому признаку версия-2010 выдержала. По всем остальным тоже.

Тут самое место сказать о заставке Quinzaine des Réalisateurs, смонтированной режиссером Оливье Жааном из кадров фильмов, открытых этой секцией (а существует она с 1968-го). Вот припал к игровым автоматам Арно Фриш из «Видео Бенни», вот неистовствует Клаус Кински — Агирре, мчит на велосипеде Жереми Ренье из дарденновского «Обещания», привалился к барной стойке Вигго Мортенсен из «Индейского бегуна», а вот оживший кадр — разбивается рюмка в руке Бюль Ожье («Селина и Жюли совсем заврались»). Действует этот минутный киноманский аттракцион сильнее многих полнометражных шедевров. Каждый год в устоявшийся коллаж вклиниваются кадры из фильмов-событий предыдущего «Двухнедельника». В следующем году Жаану будет из чего выбирать.

С легкой руки Гаэля Гарсиа Берналя, возглавлявшего жюри конкурса дебютов «Золотая камера», победителем этого года стал мексиканский «Високосный год» Майкла Роу, показанный как раз в «Двухнедельнике». Секс — реалистический, исступленный, самоубийственный — стал сюжетным и идеологическим двигателем этого фильма, а заодно и доходчиво констатировал факт: в 2010-м все проверенные раздражители, включая главные — секс и насилие, — покинули официальные программы, но остались в «Двухнедельнике», витальном и эффектном. Как и фильм открытия — документальный портрет конголезских музыкантов «Бенда Билили!», чье шумное присутствие на сцене стало рифмой к явлению Мика Джаггера, навестившего «Двухнедельник» по случаю премьеры другого документального фильма — «Stones в изгнании».

Председатель большого жюри Тим Бёртон почти не шутил, благодаря отборщиков за «семейные» фильмы. Семья стала сквозной темой всех фильмов основного конкурса; в первую очередь о ней, а не о войне, и эпос Михалкова, и сказка Апхичатпхонга Вирасетакуна. В «Двухнедельнике» семейная тема нашла довольно оригинальное, полемизирующее с консервативным конкурсом преломление — в частности, в американских «Воротах сна» и в еще одном мексиканском фильме «Мы те, кто мы есть».

«Ворота сна», лаконичный дебют Алистера Бэнкса Гриффина, — самое оригинальное творение американских независимых за много лет. Для его приблизительного описания можно прибегнуть к классическим примерам: Дэвид Линч + Уильям Фолкнер + Шарунас Бартас. От первого — произрастающий из реальности мистицизм, тревожное и завораживающее ощущение непостижимости причудливого мира; шаг в сторону — окажешься в чужом кошмарном сне. От второго — обжигающее дыхание корневой Америки, величественной и безжалостной. С третьим роднит молчаливое растворение в природе. Но, повторю, это очень приблизительные параллели, к тому же самому Гриффину эти имена вряд ли что-то говорят. Он рассказывает историю затерявшейся на фермерских просторах семьи так, будто до него кино не существовало. Были только небо, вода и земля, по которой два брата тащат — иначе не скажешь — в «последний путь» свою мертвую мать. Эти неортодоксальные похороны далеки от обычного мрачного ритуала настолько, насколько далек от привычной — как коммерческой, так и артхаусной — кино-продукции эксперимент Бэнкса Гриффина. Одновременно камерный — три актера, хронометраж 75 минут — и эпический, предельно материалистичный — финалом станет встреча с могильными червями, — проникнутый физическим ощущением жизни вечной.

«Мы те, кто мы есть» — другой дебют, скорее, курьезный, но столь же запоминающийся. Начинается фильм Хорхе Мичела Грау обманчиво тихо и медленно — по эскалатору торгового молла поднимается измученный старик, и этот долгий план рождает моментальные ассоциации с долгими планами других актуальных мексиканцев, Амата Эскаланте и Карлоса Рейгадаса (оба они, а также Берналь, Диего Луна, лауреатка прошлогоднего ММКФ Марианна Ченийо, Родриго Пла и Родриго Гарсиа встретились в альманахе «Революция», показанном в «Неделе критики»; «Кровь» Эскаланте, гостившую в «Особом взгляде» в 2005-м, вспоминали и в связи с «Високосным годом»). Но Грау не злоупотребляет длиннотами, а «Мы те, кто мы есть» оказываются плотоядным киносочинением о семье потомственных каннибалов. Крови и «мясных» аттракционов в нем не меньше, чем в малобюджетном американском хорроре, зато нет и следа стёба, и эта упертая серьезность интонации ошеломляет.

Та же серьезность, граничащая с депрессивной безысходностью, выделяет немецкую драму «Пикко», дебют Филипа Коха, — это, кстати, единственный на моей памяти случай, когда обычно благодарная публика «Двухнедельника» увенчала финальные титры не только аплодисментами, но и агрессивными недоброжелательными воплями. Кох экранизировал реальную историю убийства трудного подростка, заключенного в колонию, тремя ровесниками-сокамерниками. Переход от более или менее мирного сосуществования к истязаниям почти незаметен — какое-то время кажется, что немецкие малолетние правонарушители ведут себя просто-таки интеллигентно; рядом с нашими — мы же и «Пацанов» смотрели, и «Одлян, или Воздух свободы» читали — эти паиньки. Заключительный эпизод — а Кох реконструирует пытки и убийство на грани дозволенного в кино — оправдывает кажущееся благолепие предыдущей части. Сам Кох выступает одновременно и как продолжатель традиции, начатой Фолькером Шлёндорфом в экранизации «Молодого Терлесса», и как герой Шлёндорфа — Музиля: рациональный юноша, не столько завороженный животным началом в своих приятелях, сколько с пристальностью математика за ним наблюдающий. Он не пытается остановить насилие и не подыгрывает ему, но в определенный момент это непротивление граничит с пособничеством злу. Очевидно, это почувствовали освиставшие Коха зрители — кто-то из них в сердцах обозвал «Пикко» «снафф-порно».

Самые четкие жанровые границы продемонстрировала еще одна работа о тотальном и многоликом зле — уругвайский «Немой дом», снятый одним планом (хотя непроглядные темные кадры могли использоваться для монтажных склеек) фильм ужасов, совершенно готический по духу. Портит его рационалистическое финальное объяснение, предъявляющее вместо готики психиатрический диагноз.

Впрочем, последнее, в чем можно упрекнуть «Двухнедельник», — это ориентация на физиологические шокеры. Самые бурные аплодисменты достались нашему бывшему соотечественнику киргизскому режиссеру Актану Арыму Кубату (раньше он был известен как Актан Абдыкалыков) и его фильму «Свет-аке». Англоязычное название «Вор света» меняет акцент (к деревенскому электрику, мухлюющему с электросчетчиками, односельчане относятся с глубочайшим уважением), а французское «Месье Свет» ближе авторскому замыслу. Бюджет у фильма микроскопический, господдержка в Кыргызстане ничтожна — в Канн Арым Кубат приехал один, на сцену вышел в сопровождении свиты европейских копродюсеров, пошутив, что с каждым годом для таких маленьких и скромных фильмов требуется все больше финансеров. Безыскусный и просветленный «Свет-аке», смягчающий невыносимый быт мотивами немой комической (главную роль сыграл сам режиссер, заставивший французов вспомнить Жака Тати), пробил публику на десятиминутную овацию. Прервали ее только слезы растроганного режиссера. Лич но я надеюсь, что европейский успех «Свет-аке» — а уже после Канна Оливье Пер включил его в программу локарнских премьер на Пьяцца Гранде — привлечет внимание к предыдущей работе Арыма Кубата «Рай для мамы», выдающемуся фильму, снятому киргизом Актаном в Казахстане по сценарию иранца Мохсена Махмальбафа и основанному на таджикских реалиях. Черт его знает, в чем там дело — рискну предположить, что в чрезмерном количестве продюсеров, не способных найти общий язык, — но, похоже, нигде, кроме Московского Форума национальных кинематографий, «Рай для мамы» не показывали, а в буклете «Двухнедельника режиссеров» он упоминается как неоконченный.

Конкурса в «Двухнедельнике» нет, но по его итогам несколько киноассоциаций вручают свои призы. Французское киносообщество SACD с Бертраном Тавернье во главе выделило «Нелегала» бельгийца Оливье Массе-Депасса, бесхитростный и прямолинейный, но эмоционально бьющий в яблочко (или, точнее, под дых) фильм о злоключениях нелегальной русской беженки Тани в Бельгии. «Нелегал» похож на страстный газетный очерк, не стесняющийся давления на болевые точки, включая болевые точки героини, избитой бельгийскими полицейскими до полусмерти. Беженцы и гастарбайтеры в современном кино на главных ролях, но Массе-Депасс обращает внимание не только на жертв иммиграционного законодательства, но и на его тупых исполнителей — охранников и конвоиров. И вывод делает однозначный: если ты человек, то не пойдешь на такую работу, несмотря на все соцпакеты и прочие защищенные тылы.

Награда Label Europa Cinemas, цель которой — продвижение авторских лент в европейском прокате, досталась «органической комедии» Микеланджело Фраммартино «Четвертый раз». Остроумный дебют маскирует под этнографический документальный фильм историю про переселение души (из старика — в козленка, из козленка — в дерево, из дерева — в дым и огонь). В плане тщательности, с которой выстроен каждый внешне непритязательный кадр, итальянскому новичку могут позавидовать иные профи. Дорогого стоит хотя бы гэг, в котором участвуют злая собака, деревенские артисты, разыгрывающие по случаю Пасхи восхождение на Голгофу, и стадо глупых коз. Это изощренный пример стилизованного примитивистского искусства, за кадром которого кроются кропотливый труд и сложная техническая организация. Международная конфедерация арт-кинотеатров CICAE выбрала закрывавший программу фильм «Босиком по слизнякам» Фабьенн Берто с Дианой Крюгер и Людвин Санье — несколько старомодную оду естественному поведению и близости к природе в лице блаженной героини Санье.

Я бы отметил еще три фильма, каждый из которых может считаться визитной карточкой «Двухнедельника»-2010 — живой и в хорошем смысле инфантильной программы. Авторы бразильской «Радости» Фелипе Браганса и Марина Мелианде не скрывают источников вдохновения, благодаря в финальных титрах и Апхичатпхонга Вирасетакуна, и своего непосредственного «крестного отца» Карима Айнуза. При этом их современная сказка о подростках-супергероях визуально изобретательна, и финансовая аскеза не помеха фантазии. Режиссерский дуэт переплетает фантастические мотивы с политическими не менее виртуозно, чем Вирасетакун, и ставит знак равенства между домашними вечеринками и антиглобалистскими манифестациями, напоминая о лирическом бунтарстве французской «новой волны». «Девушки в черном» француза Жан-Поля Сивейрака напоминают фильмы Сергея Соловьева — и звучащим в саундтреке «Орфеем и Эвридикой» Глюка, и печальным романтизмом, и трепетным отношением к юности. А самым простым и пленительным фильмом оказалась «Тигроферма» малайзийского корейца У Мин Чжина, чей предыдущий фильм «Женщина в огне ищет воду» был показан в прошлогодних венецианских «Горизонтах».

Теоретически почти любой участник «Двухнедельника» украсил бы и основной конкурс. Но разницу этих двух программ иллюстрирует случайная рифма между фильмом Алехандро Гонсалеса Иньярриту Biutiful («Прикрасно») и фильмом израильтянина Авишая Сивана «Бродяга». И там, и там в кадре мелькают похожие больничные коридоры, только герой пафосного конкурсного фильма, принесший Хавьеру Бардему приз за роль, умирает от рака простаты, а подросток из скромного участника «Двухнедельника» мучается варикоцетеле. Проблемы — рангом поменьше, излечимы и поправимы, пусть и переживаются с не меньшей остротой, чем в фильмах-тяжеловесах.